［摘 要］ 新時代大力弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，為笙的發(fā)展提供了歷史性機遇，人們對笙的研究也不斷深入。從學(xué)術(shù)界研究成果和主要觀點來看，關(guān)于笙歷史演變的研究、關(guān)于笙技術(shù)變革的研究、關(guān)于笙演奏家的研究、關(guān)于笙文化的研究，是研究者關(guān)注的重點領(lǐng)域，并在理論依據(jù)、分析框架、研究方法等方面達成了一定程度的共識。新時代的歷史背景，為笙的進一步研究提出了具體要求，也為笙的研究營造了良好氛圍。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 笙；文化；歷史；時代

作為中國民族樂器中極具代表性的樂器，笙經(jīng)歷了漫長且豐富的歷史演變，在新時代煥發(fā)出改革與發(fā)展的活力和生機。笙的歷史不僅反映了笙的發(fā)展及其研究狀況，亦在一定程度上反映出社會變革及人們思想感情的嬗變。從笙的研究現(xiàn)狀來看，研究者主要關(guān)注于以下幾方面問題的討論。

一、關(guān)于笙歷史演變方面的研究

習近平總書記指出：“不忘歷史才能開辟未來，善于繼承才能善于創(chuàng)新。”［1］對笙歷史演變的研究，也是在回顧笙的孕育、發(fā)展之過程，思考音樂與歷史、民族與文化、科技與社會等問題。

（一）關(guān)于笙起源的研究

對于笙起源的研究，不僅涉及年代等時間概念，更重要的是在發(fā)掘笙歷史資源的同時加深對中華文明的認識。張明儀認為“女媧作笙簧”、《尚書》的相關(guān)記載雖然有待進一步考證，但“論實物的話，考古發(fā)現(xiàn)的笙可以證實其在戰(zhàn)國時期確實已經(jīng)出現(xiàn)”［2］。張志成認為早期的文獻資料是以神話或傳說的形式記載笙，從《周禮·春官》等文獻可以判斷笙已是樂隊組合中的主要樂器，不過“最早只被用在皇家宮廷音樂中”［3］。也就是說，雖然笙具體出現(xiàn)的年代尚需進一步考證，但在一定程度上已然說明了笙的悠久歷史與民族屬性。

（二）關(guān)于笙發(fā)展歷史的研究

相對于起源問題尚需進一步的史料發(fā)掘與鑒別考證，笙的發(fā)展演變歷程則相對清晰。晏景晟認為笙的發(fā)展經(jīng)歷了傳說與史料疊加的發(fā)源期、陽春白雪到平民市井的繁盛期、異域沖擊下的由盛轉(zhuǎn)衰期和中華人民共和國成立后的重生變革期，而今需要思考“如何在保持笙的傳統(tǒng)本色的前提下，對其進行現(xiàn)代化改革以適應(yīng)多樣化的演奏模式”［4］。賈光輝則從“竽興笙亡”的比較視角得出一個結(jié)論，即“大眾的藝術(shù)水平和欣賞能力，也是隨著時代前進的步伐而在不斷地提高的”［5］。梅雪林認為“只有從音樂史學(xué)的角度探討笙的萌生、傳播、興衰過程及其基本規(guī)律，才能把握其音樂跳動的脈搏”［6］。顯然，對笙發(fā)展歷史的研究，有助于在其豐富多彩而又跌宕起伏的歷史進程中得出一些規(guī)律性的認識。

（三）關(guān)于笙創(chuàng)新發(fā)展的研究

笙如何在新時代煥發(fā)出獨特而持久的生機與活力，是研究者近年來關(guān)注的熱點。程澤天關(guān)注笙的文化意蘊，認為“如何創(chuàng)作更多能夠適應(yīng)當代人音樂審美品位的作品，在義務(wù)教育中加入笙的教育，是笙走好推廣與發(fā)展之路的選擇”［7］。王清濤、孫永富認為音樂經(jīng)濟視域下的笙作品創(chuàng)作有三個方向，即“第一，在傳統(tǒng)笙獨奏曲的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展；第二，外國作品的移植以及現(xiàn)代獨奏與重奏作品；第三，笙文曲等”［8］。笙的作品對笙的發(fā)展具有極為重要的作用。王改明認為現(xiàn)代新民樂日漸成為潮流，笙“既需要借助新民樂的發(fā)展機會不斷進行自身曲目演出的提升，也需要反過來促進新民樂的發(fā)展”［9］，所以笙的發(fā)展必須融入時代音樂發(fā)展潮流之中。可以說，研究者皆注意到大力弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時代背景，為笙的創(chuàng)新發(fā)展提供了歷史性機遇。

二、關(guān)于笙技術(shù)變革方面的研究

作為具有濃郁民族特色的樂器，笙是在社會發(fā)展的需要、人的需要與笙的需要之互動交融中推動著材質(zhì)、形制、演奏等方面的變革。

（一）對笙專業(yè)技術(shù)的研究

范元祝認為，笙的改革是由“七聲結(jié)構(gòu)階段”發(fā)展到“半音結(jié)構(gòu)階段”，音位排列由傳統(tǒng)的“L型排列式”演變?yōu)椤癓型排列式”和半音化的“折線排列式”兩種模式，和聲由單一的“旋律和聲”模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮δ苄院吐暋蹦Ｊ?，并得出“宋、遼宮廷慶祝皇帝壽辰時的音樂節(jié)目中就已出現(xiàn)笙的獨奏，表明至此便已形成笙的旋律和聲”［10］的結(jié)論。岳華恩認為中華人民共和國成立后，笙在樂器改革方面取得了巨大成就，但在教材建設(shè)、笙曲記譜、演奏技巧分類、術(shù)語和符號等方面仍存在一些問題，必須在“規(guī)范化問題上能夠形成共識，都作笙管音樂改革和規(guī)范化的促進派”［11］，才能推動笙技術(shù)的不斷革新。李強認為，笙的演奏特點與其復(fù)雜的構(gòu)造緊密相關(guān)，也不可避免地出現(xiàn)了困擾笙演奏的一些問題，如“笙的指法統(tǒng)一問題”“笙的制作形制亟待規(guī)范化與標準化”［12］，需要技術(shù)變革對此進行回應(yīng)。劉迎新認為笙是極為講究演奏技巧的簧管樂器，“只要想讓笙音量增大和音響飽滿，都必須以使簧片更好地振動為原則”［13］，演奏技巧與技術(shù)變革之間存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)。也就是說，笙如何更好地“出聲”，是其作為樂器本質(zhì)屬性的基本要求和直接表現(xiàn)。

（二）對笙“和”的技術(shù)特征的研究

相對于獨奏的標準與要求，笙在合奏與伴奏時的角色詮釋或許更能體現(xiàn)其獨具特色的“和”的技術(shù)特征。郭亮認為，相對于笙獨奏，民族管弦樂隊中的笙演奏有著截然不同的技巧要求，在音準、力度、節(jié)奏、顫音、裝飾音等方面必須合理利用，這“也使其成為民族管弦樂隊中不可或缺的聲部之一”［14］。蘇華通過考察河北民間“音樂會”的發(fā)展歷史，認為笙在其中充分展示了“和”的特點，“使音樂會中管子、笛子等各種樂器可以更好地融合在一起，使音樂會整體的聲音更加具有整體性”。［15］笙作為民樂團中為數(shù)不多的和聲樂器，其“團隊屬性”的特點日益得到關(guān)注。

（三）以多學(xué)科方法對笙技術(shù)的研究

近年來，為順應(yīng)學(xué)科交流、融合的發(fā)展趨勢，多學(xué)科的研究視角與方法逐漸運用到笙技術(shù)層面的研究中。曠瑋、姬培鋒、楊軍等運用物理學(xué)的相關(guān)方法，認為“改變簧舌物理參數(shù)所形成的二維音色空間與聲音的對數(shù)起振時間、頻譜豐富性及頻譜不規(guī)則度有關(guān)。起振特征與頻譜豐富性特征存在共變關(guān)系，通過改變這兩個特征，能夠改變音色的明亮度和柔軟度”［16］，表現(xiàn)了與音樂學(xué)有所差別的思考。這種跨學(xué)科研究所帶來的思想、觀念、方法等方面的沖擊，對笙的研究與發(fā)展皆有深遠意義。

三、關(guān)于笙演奏家方面的研究

（一）關(guān)注演奏家對笙技術(shù)改革的研究

在這方面，研究者皆注意到了胡天泉的突出貢獻，認為其改革“集中在笙簧的增加、共鳴系統(tǒng)的安裝、巴烏笙的研發(fā)三個方面，改良十七管十三簧傳統(tǒng)笙，這是笙簧演變史上的重大突破，既保留了笙樂器的外形，還不失其傳統(tǒng)特性，更重要的是基本解決了笙樂器的轉(zhuǎn)調(diào)問題和音色平衡問題；共鳴系統(tǒng)的安裝，平衡了各個音區(qū)間的音量；20世紀80年代，巴烏笙的研制成功，又為笙樂器家族增添了一位新成員”［17］。也有論者注意到其他笙演奏家的貢獻，如唐富注意到十七簧傳統(tǒng)笙難以滿足音樂表演的需要，開始思考如何對音位進行調(diào)動和擺放，最終在“原有十七簧笙的基礎(chǔ)上進行編排、改良，設(shè)計出了二十一簧笙、二十六簧笙”［18］，為笙的改良做出了突出貢獻。演奏家不僅是基于樂器的了解，更融入了對生活的熱愛和生命的感悟，推動了笙技術(shù)的不斷創(chuàng)新。

（二）關(guān)注笙演奏家對時代化的思考

笙演奏家立足于所生活的時代，將社會的律動和生活的感悟融入笙的創(chuàng)作與表演中。閆海登的《晉調(diào)》“廣泛結(jié)合山西戲曲、民歌等民間音樂元素，又獨創(chuàng)地提出‘瀝音’的音樂表演技法，集中展現(xiàn)出了濃郁的山西音樂風味，以及百姓歡慶歌舞、熱烈奔放的生活風貌”［19］，突出表現(xiàn)了山西的歷史文化傳承與人們的生活面貌。雷建功“首創(chuàng)了‘氣顫揉音’、‘移指換位’、‘大二度噴口碰撞吹奏’等新技巧，突破了傳統(tǒng)的吹奏方法，融合南北樂風，別具一格”［20］，反映了在交往、交流、交融不斷加強的今天，笙演奏家關(guān)注笙如何在發(fā)展中突破地域的束縛。

四、關(guān)于笙文化層面的研究

笙是中華民族文化的代表性符號之一，基于文化視角的研究，是對笙在中華民族過去、現(xiàn)在和未來發(fā)展中的深度思考，同時也反映出民族文化豐富的歷史進程與深刻的歷史邏輯。

（一）基于中國文化視角的研究

笙文化、笙與文化是研究者的關(guān)注熱點。周顯寶通過對“女媧造笙”這一民間神話傳說的考證，認為“女媧造笙——作為一種文化現(xiàn)象，成為華夏與各少數(shù)民族所共有；女媧造笙作為一個音樂神話，成為華夏各民族不謀而合的共識”［21］，笙的歷史性與民族性也因此得到充分體現(xiàn)。房媛通過對宋詞中“玉笙”意象的研究，認為笙本來是一種樂器，本身并不具有構(gòu)成一種文學(xué)意象的條件，但在文學(xué)發(fā)展的過程中，“笙和特定的詞（字）相結(jié)合，漸漸構(gòu)成了一種具有獨特內(nèi)涵的意象”［22］，反映出笙的文化屬性漸顯是一個歷史過程。熊江源認為中國傳統(tǒng)文化內(nèi)在的基本精神是“和”，而笙作為中華傳統(tǒng)樂器之一，“不論是其形制、演奏還是其背后所蘊含的文化都將這一‘和’字得到典型且集中的體現(xiàn)”［23］，表現(xiàn)為名稱之“和”、形制之“和”、演奏之“和”、傳播之“和”、傳承之“和”。概而言之，民族文化范疇中的笙意味著更為豐富、鮮活的內(nèi)涵和存在。

（二）基于文化交流視角的研究

在中西文化交流的歷史情境中觀察笙，有益于更全面理解笙的文化屬性。趙艷認為，“笙”是中華民族最早創(chuàng)制并運用“自由簧”原理的樂器，笙簧的發(fā)音原理為西方風琴、口琴、手風琴的出現(xiàn)提供了關(guān)鍵性的條件和素材；而后西方琴又輸入中國，豐富了中國特色的琴文化，因此要從“全球化背景下的文化共生視角審視這兩種不同音樂文化的雙向、不斷循環(huán)往復(fù)的運動過程”［24］。王茗、陳怡從文化系統(tǒng)論的視角，認為笙輸出歐洲后演變形成了自由簧片樂器，在融合了當?shù)匚幕⒃谛沃?、制造技術(shù)、演奏創(chuàng)作等方面逐漸成熟后，以手風琴為代表又作為西洋樂器輸入中國，呈現(xiàn)出“輸出—輸入”的發(fā)展脈絡(luò)，形成了獨特的文化現(xiàn)象［26］。也就是說，文化意義上的笙既是民族的也是世界的，以獨特視角見證了中西文化的互動交流。

五、結(jié)語

從笙的研究現(xiàn)狀來看，研究者高度重視笙深厚的歷史文化內(nèi)涵和重要的文化價值，并在相關(guān)問題的討論上表現(xiàn)出多樣性、多層次、多視角的趨勢。毋庸諱言，研究中還存在著一些亟須加強的薄弱環(huán)節(jié)，一是要加強問題意識，將笙的研究置于如何回答理論與時代所提出的重大問題中。二是要注意多學(xué)科方法的運用，用更加開放、寬廣的視野來開展笙的研究。三是要將笙的研究融入為黨育人、為國育才的戰(zhàn)略思維中，聚焦于時代新人的培養(yǎng)中。

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作者簡介：

劉子涵（2004—），女，河北石家莊人，山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2022級本科在讀，研究方向：音樂理論。

作者單位：山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院