［摘 要］ 隨著人類歷史、現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，哲學(xué)思想等方面相互作用、相互影響促成了廢墟美學(xué)的形成。18世紀(jì)末，浪漫主義對(duì)廢墟產(chǎn)生悲愴與哀傷的情感，逐漸形成廢墟美學(xué)的審美體驗(yàn)。19世紀(jì)，本雅明、波德萊爾促使廢墟美學(xué)得以誕生；20世紀(jì)60年代伴隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，磯崎新針對(duì)城市的發(fā)展提出“未來的城市即廢墟”理論。通過廢墟美學(xué)對(duì)現(xiàn)代化的批判和反思，后工業(yè)社會(huì)中的廢墟逐步達(dá)到藝術(shù)化、商業(yè)化和可持續(xù)化。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 廢墟美學(xué)；本雅明；磯崎新；設(shè)計(jì)

一、廢墟美學(xué)的概念

廢墟美學(xué)是什么？是輪回重生還是直至消亡？是過去還是未來？提姆·恩瑟在《工業(yè)廢墟：空間、美學(xué)和物質(zhì)性》（Industrial Ruins： Space， Aesthetics and Materiality）一書中對(duì)廢墟美學(xué)做了闡釋：“大部分人對(duì)廢墟的反應(yīng)是出于一種感性的惆悵或惋惜。當(dāng)感性的體驗(yàn)超過殘存的功能時(shí)，就很難從一種理性的角度去分析，從而找到保留這些廢墟的理由。即使找到一些能夠推演的邏輯，其也會(huì)在情感的爆發(fā)前顯得不那么重要?！保?］這種解釋，某種程度上與西方浪漫主義對(duì)于廢墟破碎、惆悵的情感不謀而合。正如保羅·克祖所言，“我們這個(gè)時(shí)代有關(guān)廢墟的流行觀念都是18、19世紀(jì)盧梭、霍勒斯·沃波爾等人的浪漫主義產(chǎn)物?！保?］ 撒哈拉沙漠下面的薩穆加迪、柬埔寨吳哥古跡、意大利海濱小鎮(zhèn)索倫托的磨坊谷以及圣胡安帕拉尼加里庫蒂羅鎮(zhèn)、中國圓明園——城市建筑、古代遺址等因自然荒廢或人為損壞抑或是自然災(zāi)害后的荒蕪之所，經(jīng)由消退與大自然產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，人們對(duì)于過去的懷舊情感使眾多藝術(shù)家、哲學(xué)家思考之中蘊(yùn)含的審美價(jià)值。廢墟慢慢消亡的過程也正是其成長的歷程，看似無用而殘敗的建筑及空間卻有它獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值與精神力量，看似落寞與蕭條又隱隱透露著希冀與重生。簡言之，廢墟美學(xué)是指人們對(duì)廢墟乃至廢墟相關(guān)領(lǐng)域的審美體驗(yàn)的一種美學(xué)，體現(xiàn)了人們對(duì)于廢墟的獨(dú)特感受和認(rèn)識(shí)以及表達(dá)對(duì)更多多余時(shí)間價(jià)值的認(rèn)同。廢墟美學(xué)的意義在于為藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師提供對(duì)當(dāng)代文化藝術(shù)的非物質(zhì)性，指引他們重新審視人、自然和技術(shù)之間的關(guān)系，以低成本對(duì)廢棄舊物改造或是物化，延續(xù)其時(shí)間價(jià)值，帶動(dòng)周遭的經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展。

二、廢墟美學(xué)的發(fā)展形成

（一）逢春：廢墟美學(xué)的濫觴

自然與物、人之間的微妙關(guān)系，伴隨時(shí)間流逝自然而非人類會(huì)改變物的混沌狀態(tài)的穩(wěn)定——自然的興起和人工的衰退，當(dāng)代廢墟美學(xué)也正是表達(dá)對(duì)于時(shí)間價(jià)值的認(rèn)同、浪漫與悲愴混雜的情緒。浪漫主義詩人波德萊爾的《惡之花》、本雅明的《德國悲劇的起源》，甚至磯崎新的“未來的城市即廢墟”“反建筑”理念都是廢墟美學(xué)發(fā)展中孕育出的財(cái)富。這些廢墟是如何發(fā)展成為一種美學(xué)的？從古至今的學(xué)者是如何看待廢墟，進(jìn)而又是如何潛移默化地汲取靈感進(jìn)行設(shè)計(jì)改造的呢？

早在文藝復(fù)興時(shí)期，在油畫家喬爾喬·瓦薩里手中，廢墟是基督誕生的背景，蘊(yùn)含古代衰亡與重生的雙重意義。隨后，將廢墟作為繪畫主體的畫家們相繼增多。16世紀(jì)，意大利畫家保羅·布利爾（Paul Bril）的名畫《廢墟與人物》《古羅馬神廟廢墟景色》等首先引起反響。進(jìn)入17世紀(jì)，廢墟處于繪畫中的意義與功能發(fā)生了轉(zhuǎn)變，作為一種受損、殘缺的建筑形態(tài)，喚起一種和諧感。17世紀(jì)法國的兩位畫家普桑 （Nicolas Poussin） 和克勞德·洛蘭 （Claude Lorrain） 都對(duì)廢墟情有獨(dú)鐘。普桑的《薩菲喇之死》《有羅馬廢墟的幻想畫》和洛蘭的《特洛伊戰(zhàn)士告別迦太基女王》題材都與廢墟的否定性因素相聯(lián)系，諸如死亡、恐懼、惋惜?？偠灾?8世紀(jì)前西方傳統(tǒng)文化對(duì)于廢墟的審美態(tài)度基本是否定的，除了對(duì)具有價(jià)值的廢墟如古羅馬神廟產(chǎn)生嘆息外，其他廢墟不會(huì)被歌頌，甚至棄之如敝屣。

“廢墟美學(xué)”的濫觴始于18—19世紀(jì)。第一次工業(yè)革命在英國興起，在約翰·拉斯金、威廉·莫里斯等人的領(lǐng)導(dǎo)下掀起工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，提出“藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的原則，但對(duì)于機(jī)械化大批量生產(chǎn)的反對(duì)并未如愿。隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，先進(jìn)的設(shè)備、機(jī)械不斷發(fā)明出來，加快了工業(yè)化與城市化的進(jìn)程。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，以盧梭為代表的西方浪漫主義開始崛起。歐洲經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的工業(yè)發(fā)展，其弊端開始顯現(xiàn)——破壞了自然秩序。恰逢啟蒙運(yùn)動(dòng)將美學(xué)推向高潮，提出“回歸自然”的觀點(diǎn)，懷著對(duì)已逝時(shí)代的眷戀，廢墟觀念在浪漫主義流派中盛極一時(shí)。正如祖克所言：“浪漫主義視角今天仍然主宰著對(duì)待廢墟的流行態(tài)度?！眳拹汗I(yè)化的喧囂，標(biāo)榜盧梭“回歸自然”的主張，把自然看作某種精神境界或是神秘力量，從而在創(chuàng)作中喜好遠(yuǎn)古題材、廢墟景象。德國浪漫主義畫派德拉克洛瓦、法國風(fēng)景畫畫家于貝爾·羅貝爾以及英國約瑟夫·馬洛德·威廉·透納都以廢墟為題材創(chuàng)作出一大批藝術(shù)作品，如《艾爾登那廢墟夜景 》《丁登修道院的廢墟》，在歐洲畫壇產(chǎn)生巨大影響，進(jìn)一步提高了廢墟的審美體驗(yàn)和文化價(jià)值。

（二）滋長：廢墟美學(xué)理論的形成

19世紀(jì)，法國詩人波德萊爾針對(duì)浪漫主義原有的重情感提出重思想。常以蒙太奇手法呈現(xiàn)其美學(xué)思想，從城市廢墟中尋找曾經(jīng)的輝煌，透露出人們的生存狀態(tài)。波德萊爾的詩集《惡之花》可謂是“廢墟上開出的幽蘭”，每讀完一個(gè)章節(jié)，腦海里都會(huì)縈繞廢墟上的故事。他在序言中下了這樣的定義：“長久以來，杰出的詩人已瓜分了詩歌領(lǐng)域最為燦爛的題材，而讓我感到滿意，甚至愉悅的是，從惡中發(fā)掘美成為更艱巨的任務(wù)?！笔廊艘杂淇鞛槊?，而波德萊爾不知是出于對(duì)社會(huì)底層階級(jí)的憐憫抑或是悲觀主義的美學(xué)認(rèn)知，他認(rèn)為“憂郁才是美最光輝的伴侶”。波德萊爾在《惡之花》中，不斷尋找城市中殘缺的廢墟，以煙斗、破鐘、骷髏、瓦礫、幽靈、腐尸等作為詩集的主題，去探究這些廢墟的“美”。他說，“我所做的工作在某種意義上也是一個(gè)拾垃圾者的工作”——從現(xiàn)代性的廢墟中，從被厭棄的物品中，發(fā)現(xiàn)存在價(jià)值的東西，拾起可辨別的碎片。這所做的一切充滿悲劇色彩，顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)的原則，超越了傳統(tǒng)題材的特征，成為廢墟美學(xué)的開端，對(duì)后來的德國文學(xué)批評(píng)家本雅明產(chǎn)生巨大影響。

“他在大都會(huì)聚斂每日的垃圾，任何被這個(gè)大城市扔掉或丟失，被它遺棄、被它踩在腳下碾得粉碎的東西，他都分門別類地搜集起來。他仔細(xì)審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累?！保?］本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》中如此描述波德萊爾。如果說波德萊爾是一個(gè)拾荒者，那么本雅明便是一個(gè)收藏家。受到卡夫卡、波德萊爾等超現(xiàn)實(shí)主義思想的熏陶，采用“文學(xué)蒙太奇”的處理方式，以一種獨(dú)特的視角去搜尋城市生活中的廢墟碎片。本雅明樂此不疲地書寫著各種歷史廢墟、人類歷史遺跡、社會(huì)衰退等意象，并使他們作為一種已經(jīng)消逝的物質(zhì)象征。其著作《德國悲劇的起源》中論述了從古典悲劇到德國巴洛克悲悼劇的轉(zhuǎn)換，首先提出廢墟美學(xué)的理論。本雅明在1927年開始拱廊計(jì)劃，“拱廊計(jì)劃”是19世紀(jì)巴黎消費(fèi)文化誕生的實(shí)體空間，其購物中心以街道市場的形式顯現(xiàn)，將咖啡館、妓院、賭場、沙龍、餐館等容納其中。拱廊街是巴黎最重要的現(xiàn)代性建筑意象，它的產(chǎn)生與毀滅是本雅明追溯歷史的絕佳途徑。本雅明搭建城市美學(xué)思想時(shí)，選擇大眾與閑逛者作為審美主體。以廢墟、破碎感為基礎(chǔ)的寓言般的哲學(xué)，解釋現(xiàn)代社會(huì)支離破碎的狀態(tài)以及廢墟的本質(zhì)。1929年，本雅明與藝術(shù)設(shè)計(jì)家莫霍利·納吉探討關(guān)于攝影與藝術(shù)，他的技術(shù)烏托邦主義受到莫霍利·納吉思想、實(shí)踐的強(qiáng)烈影響，直接體現(xiàn)在其撰寫的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中。他以分析電影和攝影為例，指出“機(jī)械技術(shù)的發(fā)展使藝術(shù)品的原創(chuàng)性和獨(dú)特性受到了威脅”，廢墟成為反抗這種趨勢(shì)的符號(hào)?，F(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展使歷史遺跡或文物建筑的“原真性”在社會(huì)中日益消失殆盡，本雅明或者波德萊爾在歷史廢棄物質(zhì)、城市生活的細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)那些永恒與不變、表達(dá)自己的現(xiàn)代性憂思與懷舊情結(jié)。波德萊爾和本雅明對(duì)城市廢墟的書寫奠定了廢墟美學(xué)理論的基礎(chǔ)，使廢墟美學(xué)得以形成，并為其他領(lǐng)域的研究作出典范。

（三）綻放：廢墟美學(xué)在設(shè)計(jì)領(lǐng)域的發(fā)展

從哲學(xué)意義上來說，廢墟美學(xué)可稱為后現(xiàn)代主義的一個(gè)分支。海德格爾顯隱說中的審美意識(shí)要求恢復(fù)到人與萬物一體之本然，而后現(xiàn)代主義實(shí)際上就是審美意識(shí)的延伸與發(fā)展，表達(dá)人對(duì)自由的傾向性。達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)、拼合藝術(shù)、表現(xiàn)主義等摻雜其中，將廢墟美學(xué)發(fā)展到更極致的地步。達(dá)達(dá)主義流派的作品較多利用具有特殊含義的廢棄物。庫特·施維特斯的“集合的藝術(shù)”即是利用廢棄物如廢棄車輪、舊木材、破紙片、車票拼貼而成；而杜尚的“現(xiàn)成品藝術(shù)”具有更多的邏輯性，未采取傳統(tǒng)達(dá)達(dá)主義的保守姿態(tài)。他將有價(jià)值的廢棄物或是可回收的生活產(chǎn)品直截了當(dāng)?shù)刭N上標(biāo)簽當(dāng)作藝術(shù)品。將藝術(shù)家放置于觀眾的位置時(shí)，“是觀眾創(chuàng)作了圖畫”。繼杜尚后，波普藝術(shù)時(shí)期大量回收再利用的舊物和現(xiàn)成材料拼貼、集合，堂而皇之地躺在展館之中。美國波普藝術(shù)之父安迪·沃霍爾以瑪麗蓮夢(mèng)露、坎貝爾湯罐、可口可樂作為藝術(shù)主題，極大程度地實(shí)現(xiàn)了剩余物的商業(yè)化。安迪·沃霍爾在《波普啟示錄：安迪·沃霍爾的哲學(xué)》中，用詼諧且輕松的語言說道“我總覺得殘余物很有幽默感”，緊接著又提及“被剩下的事物大部分的確很糟糕，但如果你能拾起它，開發(fā)它的價(jià)值，或至少使它變得有趣，你就不用像原本那般浪費(fèi)”。［4］經(jīng)他之手，不僅實(shí)現(xiàn)了廢墟的藝術(shù)化，甚至把商業(yè)、藝術(shù)、廢棄物三者有利協(xié)調(diào)起來。

磯崎新作為日本后現(xiàn)代主義的代表人物，致力于將建筑從資本主義的教條束縛中解脫。磯崎新在“新宿計(jì)劃”中提出“未來的城市即廢墟”理論。其設(shè)計(jì)的建筑是通過時(shí)間、空間、自然的力，創(chuàng)造對(duì)廢墟的隱喻，廢墟的形成則當(dāng)其作為空間和場所特征的闡釋過渡到主體時(shí)，存在必然的含糊性和不確定性，而以人的廣闊思維想象來追溯歷史，探索廢墟的意義。他認(rèn)為，“人類所有理性的構(gòu)想和理論性的規(guī)劃，最終會(huì)由于人類的非理性、沖動(dòng)的情緒和觀念導(dǎo)致規(guī)劃被推翻”?！拔唇ǔ伞崩碚撆c其“廢墟”理論是密不可分的，磯崎新認(rèn)為基于時(shí)間性的緣由，城市建筑終會(huì)化為廢墟，“反建筑”才是建筑本身。建筑真正的意義不在于現(xiàn)實(shí)中華麗的外表，而是其方案所蘊(yùn)含的理想建筑思想。磯崎新用40年的設(shè)計(jì)，從20世紀(jì)60年代“空中城市”、70年代“電腦城市”、到80年代“虛體城市”以及媒體時(shí)代的反建筑史，用未建成作品描繪所指出的反建筑史輪廓。他的早期作品便呈現(xiàn)出“廢墟”的影子，如“空中城市”1號(hào)方案?？罩谐鞘惺窃诔鞘忻媾R土地資源供給不足、空間擁擠等問題背景下，持續(xù)于東京上空支撐著異形結(jié)構(gòu)的復(fù)合體，最大限度地提高都市的密度及其功能，與此同時(shí)造就過去與未來重合的“廢墟”景象。空中城市更多表達(dá)的是一種理論理想，廢墟是成為碎片的建筑，不具備整體形態(tài)，而人類如果按照主觀能動(dòng)性去填充新的東西，終會(huì)面臨新的空洞與問題。1968年，磯崎新對(duì)城市擴(kuò)張的現(xiàn)狀進(jìn)行批判性地思考，其真實(shí)目的在于誘發(fā)人們的思古之情，而后在第14屆米蘭三年展中呈現(xiàn)作品《電氣迷宮》——20世紀(jì)70年代“電腦城市”中信息技術(shù)作品的縮影。在人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，循環(huán)往復(fù)拆遷與建造是一種“雙重破壞”，包含對(duì)過去事物的否定和對(duì)現(xiàn)有環(huán)境的破壞。任何建筑都具有自己的周期，無論時(shí)間或人為，最終會(huì)形成一堆無法再建設(shè)與破壞的廢墟。磯崎新提出將技術(shù)及輔助設(shè)施概念推演至城市歷史范疇，用可調(diào)節(jié)氣候的穹頂將城市覆蓋達(dá)到和諧的發(fā)展階段，表現(xiàn)出未來城市發(fā)展的規(guī)劃意向。

大多數(shù)人會(huì)認(rèn)為，磯崎新的廢墟理論表達(dá)悲觀意識(shí)，但事實(shí)并非如此。由于東西方文化存在一定差異，悲觀意識(shí)也可能是一種樂觀，西方認(rèn)為任何事物從獲得生命直至成為廢墟是一種直線概念，東方思維中事物是輪回再生的。至此，廢墟的美學(xué)內(nèi)涵由原本眾人以為的悲愴與惆悵輾轉(zhuǎn)到賦予積極的情緒價(jià)值?！拔唇ǔ伞苯ㄖ馕吨綍r(shí)間的建筑構(gòu)想，在另一方面可為未來的城市發(fā)展提供一種可實(shí)現(xiàn)的方向。他的建筑生涯里永遠(yuǎn)是摧毀和創(chuàng)造共生的狀態(tài)，以廢墟隱喻的表現(xiàn)手法表達(dá)建筑歷史觀的非整體性，不僅是表達(dá)建筑師個(gè)人的建筑觀念，也代表人類對(duì)工業(yè)發(fā)展的城市反思與批判。廢墟在磯崎新的手中由一個(gè)觀念提升到哲學(xué)與美學(xué)的層面，并物化為設(shè)計(jì)作品，使廢墟美學(xué)不停留在哲學(xué)、藝術(shù)層面，而以新的表現(xiàn)方式在設(shè)計(jì)領(lǐng)域綻放。

三、總結(jié)

廢墟的審美價(jià)值已從最開始的否定性情感因素轉(zhuǎn)向藝術(shù)化，甚至出于城市發(fā)展的反思實(shí)現(xiàn)了可持續(xù)化發(fā)展。工業(yè)化迅速發(fā)展，人類社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代，工業(yè)廢墟代替歷史廢墟成為產(chǎn)生廢墟的主要原因，如何處理工業(yè)廢墟成為人們不得不面對(duì)的問題。磯崎新曾言，“未來的城市是一座廢墟”是東方概念，不是西方概念。它是消失，也是再生。北京798藝術(shù)區(qū)、西班牙圣費(fèi)爾南多修道院教堂、澳大利亞的悉尼鸚鵡島，這些例子具有啟示意義，通過廢墟藝術(shù)化與可持續(xù)化，賦予廢墟新的美學(xué)涵養(yǎng)，將對(duì)于人、自然與技術(shù)的反思物化到廢墟之上。廢墟美學(xué)的發(fā)展完成了它的蛻變，由否定消極到浪漫的審美化，再到隱喻藝術(shù)化與生態(tài)化。廢墟，連接過去、現(xiàn)在與未來，蘊(yùn)藏文化價(jià)值、歷史價(jià)值與時(shí)間價(jià)值。廢墟美學(xué)不限于審美體驗(yàn)、美學(xué)思考，更是人類未來可持續(xù)發(fā)展的一種資源與途徑。

參考文獻(xiàn)：

［1］Edensor， T. Industrial Ruins： Space， Aesthetics and Materiality［M］. Berg Publishers，2005．

［2］巫鴻.廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化的“在場”與“缺席”［M］.上海：上海人民出版社，2012.

［3］本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人 ［M］. 張旭東、魏文生，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.

［4］安迪·沃霍爾.波普啟示錄：安迪·沃霍爾的哲學(xué)［M］.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

作者簡介：

付怡雪（1996—），女，四川自貢人，碩士研究生在讀，研究方向：產(chǎn)品設(shè)計(jì)。

作者單位：成都大學(xué)