［摘 要］ 從1935年世界上第一部公認(rèn)的彩色電影《浮華世界》出現(xiàn)，到1948年中國第一部彩色電影《生死恨》問世至今，電影的彩色化毋庸置疑為電影的創(chuàng)作和發(fā)展帶來了新的方向與思路。斯托拉羅說過：色彩是電影語言的一部分，導(dǎo)演用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣，各個(gè)顏色都能被賦予多種含義。張藝謀作為中國第五代優(yōu)秀電影導(dǎo)演，對(duì)色彩一直有著自己獨(dú)特的理解，他的不斷突破與嘗試和鐘愛紅色形成了獨(dú)樹一幟的自我風(fēng)格。隨著時(shí)間線對(duì)張藝謀電影中紅色色彩的運(yùn)用進(jìn)行梳理，探討其反映出的張藝謀的電影美學(xué)。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 中國美學(xué)；張藝謀；紅色運(yùn)用

張藝謀作為中國第五代導(dǎo)演中依然活躍的中堅(jiān)力量，色彩美學(xué)一直在其電影中扮演著關(guān)鍵性角色，中國電影從發(fā)展之初就受到中華民族歷史文化傳統(tǒng)和民族的審美心理傳統(tǒng)的深刻影響［1］。張藝謀在其電影中不斷嘗試變遷中始終堅(jiān)持這一點(diǎn)。在尊重電影藝術(shù)的同時(shí)，張藝謀又兼顧電影商業(yè)性，在不斷摸索中，不斷突破自己并嘗試不同的表現(xiàn)方式。

一、以紅色為面敘事的時(shí)期

善用紅色的評(píng)價(jià)是許多人能脫口而出的——關(guān)于張藝謀電影給人留下的深刻印象。攝影師出身的張藝謀特別重視對(duì)色彩的運(yùn)用，而紅色作為一種直觀的、有沖擊力的、帶有民族特性的顏色一直備受張藝謀的青睞。紅色在電影畫面中通過場(chǎng)景或道具，在與情節(jié)緊密結(jié)合的同時(shí)表達(dá)了不同的象征意義。

1984年，張藝謀在為《黃土地》做攝影師時(shí)，紅色就大量穿插在作為電影主色調(diào)的黃色中，張藝謀對(duì)中國化的東方色彩的鐘情初見端倪。1988年上映的《紅高粱》作為張藝謀的處女作，井噴式地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。從開頭的聲音先出，隨著旁白出現(xiàn)的映入觀眾眼簾的第一幕，就是九兒帶紅花，被紅線挽面隨后被戴上紅蓋頭的畫面，而隨后坐在轎子里的九兒扯下蓋頭時(shí)，整個(gè)電影畫面沒有一點(diǎn)空隙地被鮮艷的紅色填滿，不到一分鐘的時(shí)間奠定了整個(gè)影片的色彩與感情基調(diào)，等到了晚上，畫面在室外純藍(lán)、純黑與室內(nèi)身著紅衣、靠著紅被子、燃著紅蠟燭的九兒身上來回切換，至冷至暖的強(qiáng)烈顏色對(duì)比隱喻著人物壓抑、緊張以及決心反抗的心理狀態(tài)。高粱地里的片段也是本片中一個(gè)重要的推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的情節(jié)點(diǎn)，搖晃的畫面中赤膊著上身的余占鰲在高粱地里急吼吼地踩出一片空地，呈現(xiàn)不完全的紅色的肉體與前景中隨風(fēng)搖曳的高粱葉加上鏡頭上方持續(xù)的漏光，這里抽象的紅、綠、黃色塊取代了具體的敘事，晃動(dòng)的顏色殘影充分體現(xiàn)了人物充沛的情感。而這種情感在一身紅衣的九兒逆光倒下后，余占鰲在九兒面前跪下時(shí)，隨著一聲嗩吶聲響起達(dá)到了頂峰。紅色塊和綠色塊分別代表人與自然，表現(xiàn)出最原始的人性欲望和生命的張力，組成了這幕獻(xiàn)祭式的、刻入電影史的經(jīng)典畫面。這些都構(gòu)成了張藝謀早期獨(dú)特的電影美學(xué)。

隨后，張藝謀在電影中開始注重其他顏色的運(yùn)用，但這些顏色的出現(xiàn)也可以說是為了凸顯紅色在影片中所承擔(dān)的深刻含義而運(yùn)用的。如在1991年上映的《大紅燈籠高高掛》中，一樣的特寫鏡頭開場(chǎng)，一樣也是備嫁，女主人公頌蓮在此時(shí)身著的卻是一身學(xué)生白衣，在后來也保持一樣的服飾，只身一人背離紅轎子，跨入一個(gè)個(gè)不同的“框”，走進(jìn)了大院內(nèi)，走進(jìn)了掛滿紅燈籠的房?jī)?nèi)，隨著燈籠被點(diǎn)亮，頌蓮的白衣被映紅。后來的劇情中，“白色”的頌蓮慢慢也被染成了“紅色”， 在開頭導(dǎo)演就特意加強(qiáng)了頌蓮性格中不屈的部分，這樣在后面頌蓮沉淪在陳家大院這個(gè)封建社會(huì)縮影的規(guī)則中時(shí)落差更大?！洞蠹t燈籠高高掛》這部電影中，無論是從影名還是內(nèi)容都能十分清楚地發(fā)現(xiàn)電影中一個(gè)貫穿全劇的重要意象——紅燈籠。一開始出現(xiàn)在頌蓮的屋子里就掛滿了紅燈籠，而在下人們給頌蓮捶腳準(zhǔn)備晚上伺候老爺時(shí)，紅燈籠就被一盞一盞地點(diǎn)亮了。在這里，紅燈籠是一種情欲的物化，這種物化到了晚上頌蓮一襲紅衣坐在床上等候陳老爺?shù)膱?chǎng)景中達(dá)到了頂峰，還體現(xiàn)在陳老爺不肯滅燈的舉動(dòng)中，而在這一幕中還有一個(gè)細(xì)節(jié)就是頌蓮的兩次舉燈照亮自己，第一次是老爺要求的，還伴隨著“把燈舉高點(diǎn)”“臉抬起來”“洋學(xué)生到底是不一樣”的臺(tái)詞，這是老爺對(duì)頌蓮的審視，也是這個(gè)時(shí)代中任何一個(gè)三妻四妾的男人對(duì)他們的“玩物”的審視，這是一種上位者對(duì)地位比他低的人物的不帶尊重的審視。在老爺半夜被三太太梅珊叫走后，頌蓮站在鏡子前舉燈看自己，這個(gè)時(shí)候就是頌蓮的一種自我審視，這個(gè)時(shí)候她還沒有被這個(gè)家里的制度所同化，她看的就是單單自己這個(gè)人和不甘心，這在她哭的動(dòng)作里也可以看出。除了情欲的物化，老爺在哪紅燈籠就亮到哪，“點(diǎn)燈”“封燈”的舉動(dòng)也是紅燈籠在電影中地位實(shí)體化的象征。而在眾人站在自己院門口等點(diǎn)燈的那場(chǎng)戲中，紅燈籠從高處由下人抬著往下走然后放在被選中的人面前，這種從不同方位從上往下分發(fā)的舉動(dòng)代表了掌握權(quán)錢的男人們是權(quán)力的不二代言人，而女人們只能靠著這種“施舍”的地位來證明和實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。最后，在頌蓮去雁兒房里翻找笛子卻發(fā)現(xiàn)了用來詛咒自己的小娃娃而毆打雁兒的這場(chǎng)戲中，整個(gè)環(huán)境被雁兒所私藏的紅燈籠照得通紅，這個(gè)環(huán)境的紅比起頌蓮房中點(diǎn)燈的紅更濃郁，且橙色的分量更少，紅色更多，在這里紅燈籠又是暴力的象征。同樣的象征意義在梅珊偷情被發(fā)現(xiàn)后被下人們拖著從頌蓮門口經(jīng)過這場(chǎng)戲中也有，在晚上昏暗的場(chǎng)景中鮮紅的燈籠被白雪映襯著，也暗示著梅珊最后的結(jié)局。喜慶紅在這里并不會(huì)讓人感到熱鬧，頌蓮站在一片深藍(lán)黑暗的背景中，一身紅衣像是要被這黑暗逐漸吞沒的微弱燭火。在影片最后，頌蓮換下爭(zhēng)寵時(shí)花花綠綠的鮮艷衣服而穿上了原來樸素灰暗的衣裳，但這并不是回到過去，而是這深宅大院又吞沒了一條鮮活靈魂，唯余肉體茍延殘喘在世上罷了。這部電影中，張藝謀處理紅色已經(jīng)不僅僅是一種基調(diào)，他通過紅色的鮮艷程度以及紅色與其他顏色的對(duì)比以及紅色與人物服飾的結(jié)合，將不同場(chǎng)景中的紅色具像化，這些紅色也在承擔(dān)著不同的敘事含義。仿佛對(duì)于整部影片來說，“紅色”已經(jīng)成為一種符號(hào)象征，為主旨服務(wù)，象征著恐懼和死亡，將人物的心理推向極致的摧殘［2］。

整部影片中，紅色作為張藝謀電影中的關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)上必出現(xiàn)的色彩，純粹的顏色表現(xiàn)出導(dǎo)演純粹的風(fēng)格與藝術(shù)追求。

二、紅色色彩作線的時(shí)期

張藝謀在電影中對(duì)色彩的理解與處理是不斷變化的，在1994年的《活著》中，張藝謀對(duì)紅色的運(yùn)用便十分謹(jǐn)慎，色彩似乎只是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)。電影的改編減少了原著中人物過于戲劇化的死亡數(shù)量以及原因，張藝謀把這些出現(xiàn)在中國歷史上的重要?dú)v史事件作為影片的背景，雖然著重描寫的是福貴一家的生活，但這個(gè)家庭中每個(gè)人的命運(yùn)以及人物的悲歡離合都逃不開這張背景下的網(wǎng)。在這部以悲劇為基調(diào)的電影中，表面上張藝謀只是在講述一家人的生活悲慘，實(shí)際上捕捉的是在大環(huán)境下小人物命運(yùn)的逃無可逃。但是福貴一家始終積極面對(duì)，雖有麻木但依舊心存希望，這也是導(dǎo)演對(duì)人性美的贊揚(yáng)，讓觀眾在一地血淚的生活中看到美依然存在，這種含而不發(fā)的表達(dá)方式，也是東方美學(xué)中的重要內(nèi)核。

2002年的《英雄》被很多人看作是張藝謀的轉(zhuǎn)折期。在《英雄》中，張藝謀創(chuàng)新和發(fā)展了中國傳統(tǒng)繪畫中“繪畫六法”的“氣韻生動(dòng)”“隨類賦彩”技巧。同時(shí)，他還借鑒了來源于“金木水火土”的“白、青、黑、赤、黃”的“五行色”觀念。在影片中，他以“黑、紅、藍(lán)、白、綠”五種顏色區(qū)分段落結(jié)構(gòu)，并與每一個(gè)段落結(jié)構(gòu)的敘事內(nèi)容緊密契合，輔助造型，創(chuàng)造“意境”，豐富敘事［3］。每種顏色都是各個(gè)段落的敘事基調(diào)，像彩虹一樣一道一色組成整體，并且不同段落運(yùn)用的顏色也與段落情節(jié)內(nèi)容緊密結(jié)合，人物的服裝顏色隨著段落顏色而改變。《英雄》全片的色彩在總體上形成了電影寫意與寫實(shí)的有機(jī)融合和巧妙結(jié)合， 色彩在電影人物場(chǎng)景的構(gòu)成方面既為畫面的唯美攝取奠定了基礎(chǔ)，又為人物的情感表達(dá)提供了有利條件［4］。黑色大面積出現(xiàn)在無名與秦王的對(duì)峙時(shí)，場(chǎng)景、服裝都是黑色，體現(xiàn)了秦王神秘、威儀以及因?yàn)榈匚坏母吒咴谏隙录诺膬?nèi)心。在無名所講述的第一個(gè)故事中，是豪情萬丈分而化之的快意江湖故事，所以背景的紅色是故事中翻涌的愛恨情仇的外化，是一代江湖英雄死在刀下的悲壯，特別是在胡楊林中，兩個(gè)失去愛人的紅衣女子在黃色樹林中打斗，極致的紅黃造成視覺的震撼，色彩對(duì)比體現(xiàn)人物內(nèi)心翻涌的情緒，觀眾能通過畫面顏色代入人物心境，更加沉浸其中，其動(dòng)與靜之間的對(duì)比，也極具東方意蘊(yùn)；在以秦王推翻無名說法闡述自己的猜想時(shí)，故事中的所有人都是為了“大義”而犧牲，無論是長(zhǎng)空為了無名能取得信任而獻(xiàn)出生命，還是殘劍、飛雪為了保住對(duì)方而抽刀傷害對(duì)方。為了體現(xiàn)出這種深情大義卻悲傷的情感底色，導(dǎo)演在這一段采用的是靜謐哀傷的藍(lán)色；而在最后袒露真相時(shí)，白色和綠色的底色則為其做好了鋪墊，就如最后秦王從殘劍的“劍”字中所悟出的最高境界“手中無劍。心中也無劍”，“空”是張藝謀選擇的結(jié)局，而為了表現(xiàn)“空”，張藝謀選擇用白色與自然的綠色來展現(xiàn)所有人物深厚的情感底蘊(yùn)。

三、紅色色彩作點(diǎn)的時(shí)期

在《英雄》之后，張藝謀也在繼續(xù)他的顏色探索之路。2009年的《三槍拍案驚奇》和2018年的《影》則是嘗試中有著極端對(duì)比的兩種形態(tài)?！度龢屌陌阁@奇》中，人物服裝色彩之鮮艷，環(huán)境色彩之瑰麗，整部電影像是被打翻的顏料盒般流淌在幕布上。小沈陽所飾演的李四一身粉紅，閆妮飾演的老板娘則是一身綠衣，倪大宏飾演的王五麻子穿著一身灰紫衣衫，再加上孫紅雷飾演的巡邏隊(duì)長(zhǎng)張三身上標(biāo)志性的藍(lán)黑色盔甲，這些重點(diǎn)人物的標(biāo)志性彩衣不僅在一定程度上外化了人物性格，而且在使用遠(yuǎn)景拍攝外景中的人物時(shí)，不等切換近景，觀眾憑一個(gè)顏色點(diǎn)就能立馬認(rèn)出這是哪個(gè)人物。這些大俗大雅的顏色使畫面顏色飽滿的同時(shí)，增加了懸疑驚悚氛圍中大開大合的喜劇效果。

《影》則是如同一卷行走的水墨畫一般，影片從多種角度體現(xiàn)出立體化的、 多元化的具有多種體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的視覺藝術(shù)元素。［5］以“黑白灰”為主的水墨基調(diào)，內(nèi)涵影片中詭譎、肅殺、暗波涌起的氛圍。人物的服裝也在保持黑白灰色調(diào)的基礎(chǔ)上融入山水畫的元素，并且每個(gè)人物都有區(qū)分，特別是在關(guān)鍵人物身上。境州作為身強(qiáng)力壯、心思單純的影子多穿白衣，而作為都督，因病纖弱但多疑且城府深，所以多穿寬松的黑衣?！队啊分?，張藝謀對(duì)服裝的要求顯然不滿足于顏色的形似，在水墨畫中，層層不同的灰色是用水暈染開的，而這水韻生動(dòng)的不同灰度則是成就水墨畫的基本。張藝謀為了使這幅流動(dòng)的水墨畫更具神韻，加上了風(fēng)，服裝具有多層且柔軟細(xì)膩的特點(diǎn)，在風(fēng)的作用下緩緩蕩開，如同一滴墨在畫紙上暈開一般，小艾、都督與影子境州在太極圖上破招時(shí)，當(dāng)琴瑟聲起加上雨水與風(fēng)，再配上升格的功夫的步伐，一整個(gè)靈動(dòng)的水墨畫卷在面前展開，觀眾欣賞到的不僅僅是一場(chǎng)精彩的打斗場(chǎng)面，更加深入人心的是充滿古典意味的東方之美。除黑白灰外，張藝謀留下的色彩除了必要的膚色，就是血的紅色，紅色主要在一些爭(zhēng)斗場(chǎng)面中出現(xiàn)，紅色的變量在黑白灰的電影中如同山水畫的落章般點(diǎn)睛，在水墨色的背景下流動(dòng)的鮮血更加觸目驚心，令人印象深刻。

這種紅色作為唯一變量的處理方式也在加以反思和處理后表現(xiàn)在2023年春節(jié)檔《滿江紅》中。在繼《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》后電影名稱中加入“紅”字，這不僅僅是因?yàn)橛捌哉一卦里w留下的《滿江紅》一文為線索和目的，張藝謀顯然還將“紅”巧妙地融入了電影的敘事中。導(dǎo)演將影片的故事立在了特定的時(shí)間和空間范圍內(nèi)，故事中的人們圍繞一封密信展開一系列的“解密”行為，卻在關(guān)鍵處產(chǎn)生多次不落窠臼的反轉(zhuǎn)，牽動(dòng)著觀眾情緒的不斷起伏。電影中亮色不多，但是相信大多數(shù)觀眾即便在看完后不能完整敘述一環(huán)套一環(huán)的不斷反轉(zhuǎn)，卻一定也能記得瑤琴與桃丫頭手上的紅櫻桃，與瑤琴和張大之間那首《一剪梅·舟過吳江》中的 “紅了櫻桃，綠了芭蕉”，這抹最亮眼的紅濃縮著電影中為數(shù)不多的溫情。桃丫頭手上的紅櫻桃是父母親對(duì)她的愛，是所有人對(duì)一個(gè)小生命慢慢長(zhǎng)大的期望，而瑤琴人生中第一顆也是最后一顆櫻桃，是她和張大間愛情的代表，二人情深似海、心意相通，為了達(dá)到目標(biāo)可以為對(duì)方獻(xiàn)出生命，在必死無疑局面下矢志不渝的愛更加令人唏噓?，幥俦究梢允蔷滞馊藚s主動(dòng)入局，女性以及愛情的存在讓這部影片也在肅殺中留下了一角溫婉細(xì)膩，意境深遠(yuǎn)。除了櫻桃紅，影片中還有鮮血的紅色，不管是打更夫丁三旺、馬夫劉喜，還是小兵張大、舞姬瑤琴，這部由小人物撐起的電影也灑滿了這些小人物的血，在臺(tái)階上、在墻角邊、在刑具上，是這些小人物們用鮮血在歷史的一角書寫的不成形的“忠義”二字，也昭示著最后的結(jié)局會(huì)如他們所愿。

張藝謀曾坦言：“‘接受’是我最大的哲學(xué)，先接受，再說創(chuàng)新求變的事?！彼麑⒆约旱膫€(gè)人特色與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，最終完成了一個(gè)自洽的“張式美學(xué)?！保?］張藝謀將對(duì)色彩的獨(dú)特理解隨著不斷突破自我的嘗試逐漸爐火純青，不斷為觀眾帶來驚喜的視覺盛宴。“紅”隨著時(shí)間的流逝在張藝謀的電影中逐漸凝練，從一片、一抹到一滴，體量減小可威力更甚，濃煉的一滴在電影中可以成為穿透人心的子彈，嵌實(shí)在觀眾心中。電影的思想、敘事與表現(xiàn)不斷顛覆重組之前的經(jīng)驗(yàn)組成新的語境，電影的色彩、視聽與情感不斷交融卻并不煩瑣，讓觀眾感到獨(dú)特的東方神韻，其中對(duì)意境的營(yíng)造與追求所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)美學(xué)思想更是深入人心。張藝謀將作品不斷帶入新的高度，推動(dòng)著東方美學(xué)不斷以新的形象走出國門，邁向世界。

參考文獻(xiàn)：

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［3］周強(qiáng). 張藝謀電影對(duì)中國藝術(shù)傳統(tǒng)的借鑒與轉(zhuǎn)化：以《英雄》和《影》為例［J］. 電影新作， 2021（6）：26-31.

［4］彭鷺鷺. 詩化電影帶來的美學(xué)體驗(yàn)：淺析張藝謀作品《英雄》的藝術(shù)特征［J］. 藝術(shù)評(píng)鑒， 2021（15）：141-143.

［5］張嘯男. 張藝謀《影》中的視覺藝術(shù)美學(xué)［J］. 傳媒論壇，2022，5（10）：66-68.

［6］張飛揚(yáng). 張藝謀與他的“張氏美學(xué)”［J］.新聞研究導(dǎo)刊，2020，11（23）：134-135.

作者簡(jiǎn)介：

王夢(mèng)蜓（2001—），女，土家族，湖南張家界人，中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院影像設(shè)計(jì)專業(yè)2020級(jí)本科在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

作者單位：中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院