［摘 要］ 《燈塔》（The Lighthouse）是一部極具新英格蘭哥特風(fēng)的恐怖類(lèi)型電影，集魔幻與心理驚悚于一身，是美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·艾格斯（Robert Eggers）繼《女巫》（The Witch）之后的又一力作，一經(jīng)上映獲譽(yù)無(wú)數(shù)，于第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)中提名“最佳攝影”。《燈塔》運(yùn)用傳統(tǒng)黑白膠片拍攝尋找令人驚恐的黑白視覺(jué)風(fēng)格，通過(guò)意識(shí)流的鏡頭敘事及貫徹全片的視覺(jué)隱喻，創(chuàng)造了一個(gè)寓言式的黑白電影世界，并最終獲得了形式與風(fēng)格的自由與解放。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 《燈塔》；心理驚悚；鏡頭敘事；視覺(jué)隱喻

《燈塔》（The Lighthouse）由美國(guó)A24公司發(fā)行，首映于2019年法國(guó)戛納電影節(jié)，此后即在11個(gè)國(guó)家地區(qū)上映，并在多倫多國(guó)際電影節(jié)、莫斯科國(guó)際電影節(jié)、大西洋電影節(jié)等多個(gè)電影節(jié)展映。《燈塔》是由羅伯特·艾格斯（Robert Eggers）執(zhí)導(dǎo)，賈琳·布拉謝科（Jarin Blaschke）擔(dān)綱攝影師，威廉·達(dá)福（William Dafoe）與羅伯特·帕丁森（Robert Pattinson）領(lǐng)銜主演的一部心理驚悚片。影片設(shè)定在19世紀(jì)神秘的新英格蘭（于加拿大偏僻的新斯科舍半島取景），圍繞兩名燈塔看守人展開(kāi)，講述兩人為了看守梅恩海峽的一座燈塔，被困在一個(gè)充滿(mǎn)危險(xiǎn)的小島上的故事。值得一提的是，《燈塔》于第35屆美國(guó)獨(dú)立精神獎(jiǎng)中榮獲“最佳攝影”，更是于第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)中提名“最佳攝影”，并在多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)中提名“最佳導(dǎo)演”“最佳剪輯”等多個(gè)榮譽(yù)。《燈塔》成為杰作的關(guān)鍵與其極為驚艷高超的影像視聽(tīng)技巧密不可分，傳統(tǒng)黑白膠片攝影、意識(shí)流的敘事與破碎剪輯、復(fù)古極簡(jiǎn)的視覺(jué)特征足以窺見(jiàn)導(dǎo)演艾格斯正在擴(kuò)張其電影風(fēng)格的美學(xué)張力。本文立足于電影的鏡頭敘事與視覺(jué)隱喻，分別從影像風(fēng)格、攝影美學(xué)表現(xiàn)、敘事意象元素、敘事結(jié)構(gòu)等方面展開(kāi)討論，追探羅伯特·艾格斯的個(gè)人美學(xué)風(fēng)格，及拓寬電影表現(xiàn)邊界的實(shí)驗(yàn)性啟示。

一、操控黑暗——“攝影化”的黑白電影世界

《燈塔》采用1.19∶1近乎正方形的畫(huà)幅，四方空間宛如一扇窗戶(hù)或窺視孔，暗調(diào)高反差的黑白攝影、充滿(mǎn)暗示的搖弋光影、空間及構(gòu)圖都散發(fā)著濃烈的貝拉·塔爾既視感，黑白攝影更是為荒誕的故事奠定了寓言式的格局。導(dǎo)演艾格斯電影的一個(gè)關(guān)鍵部分是讓觀(guān)眾完全沉浸在另一個(gè)世界里，他想要的是另一個(gè)時(shí)代的黑白電影，那么傳統(tǒng)黑白電影則是唯一的選擇。而在攝影上有過(guò)人之處的《燈塔》，來(lái)自布拉謝科的善于“操控黑暗”。他運(yùn)用20世紀(jì)30年代的 Panavision" Millennium XL2攝影機(jī)配對(duì)經(jīng)panavision改裝的老式Bausch＆Lomb Baltar鏡頭，以及35毫米柯達(dá)Eastman Double-X5222型號(hào)黑白負(fù)片進(jìn)行拍攝。為了使電影具有20世紀(jì)30年代的質(zhì)感，也讓Double-X看起來(lái)像更古老的膠片，布拉謝科模擬1930年以前的正色膠片，做了一個(gè)濾鏡來(lái)防止所有紅光到達(dá)膠片，因此電影是采用正色膠片的特征（Orthochromatic Signature）定下了全片基調(diào)。

在《燈塔》之前，艾格斯與布拉謝科為了尋找到能喚起人們驚恐的黑白視覺(jué)風(fēng)格，嘗試合作拍攝了幾部短片，其中一部是 2015年的《女巫》。與《女巫》不同的是，《燈塔》更加“攝影化”?！稛羲分谱髅黠@強(qiáng)調(diào)的是一種特殊畫(huà)面質(zhì)感——從20世紀(jì)30年代黑白影片出現(xiàn)以來(lái)，都沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的特殊黑白紋理。而與《女巫》的異曲同工之處是，布拉謝科在《燈塔》中傳遞的肅穆之美與觀(guān)者被劇情籠罩的恐懼，也恰如其分地運(yùn)用攝影光暗激發(fā)了視覺(jué)與心理上的對(duì)峙。

二、一場(chǎng)戲劇實(shí)驗(yàn)——鏡頭表現(xiàn)與文本敘事互見(jiàn)

《燈塔》的觀(guān)感是不適的，片中的壓抑、不安、黏膩甚至癲狂不斷向人們的神經(jīng)引流，將每一寸感知力緊緊揪住?！昂Ｑ娴拇嬖趩?？真相到底是什么？”大概是觀(guān)者最為熱衷探討的話(huà)題，迷惑不解的程度相媲片中籠罩大海揮之不散的濃霧。表象主題涵蓋長(zhǎng)期處于壓抑環(huán)境下引致的精神潰散、男性欲望的壓抑與變形、權(quán)力斗爭(zhēng)與弒父的本能、人與超自然力量的博弈、身份認(rèn)同的迷局……一切仍處于待解鎖的未知狀態(tài)。拉斯卡羅利在《私人攝影機(jī)》中曾說(shuō)：“導(dǎo)演也會(huì)使用其他手段在電影中表達(dá)自己的立場(chǎng)，尤其是蒙太奇剪輯?！薄稛羲氛沁\(yùn)用含混不清不連貫的敘事、意識(shí)流的破碎剪輯、多變復(fù)雜的音效、克蘇魯抑或古希臘神話(huà)的指涉、堪稱(chēng)奇情的晦澀情節(jié)將此多議性引向了高潮，于是在虛幻與現(xiàn)實(shí)之間交織為一次精神分析盛宴。

“這部電影拒絕一切解釋”，導(dǎo)演艾格斯本人如是說(shuō)。換一種思路，是否“這部電影接納一切解釋?zhuān)俊?首先《燈塔》改編自航海史上非常有名的真實(shí)案例“燈塔事件”，即故事本身有跡可循。拋卻導(dǎo)演賦予影片的神秘元素、宗教意識(shí)、超現(xiàn)實(shí)主義色彩，《燈塔》底色顯而易見(jiàn)，故事主線(xiàn)格外明朗——即1890年前后，兩位被隔絕孤島的燈塔管理員（托馬斯·維克（威廉·達(dá)福飾）、以弗蘭·溫斯洛（羅伯特·帕丁森飾）之間的共同生活事件。伴隨“孤島效應(yīng)”展開(kāi)的事件本身可塑性空間極為開(kāi)闊。于是，這只是一個(gè)被“無(wú)限放大”的故事。導(dǎo)演的功力正見(jiàn)于此，將原本簡(jiǎn)單的故事框架無(wú)限填充，注入鬧劇、臆想、夢(mèng)境、幻象最后直指神話(huà)，愈漸飽滿(mǎn)的敘事內(nèi)容為鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)開(kāi)辟可能的空間以此獲得影片視覺(jué)美學(xué)的張力，片中對(duì)于至高至幻的燈塔、迷人海妖、啃食人肉的危險(xiǎn)群鳥(niǎo)等符號(hào)意象的鏡頭設(shè)計(jì)佐證了這一點(diǎn)。另一方面，無(wú)論是海神波塞冬、海妖塞壬、盜火的普羅米修斯，還是其他未知的超自然力量，更多的是曖昧地存在于畫(huà)面之外的可能空間里，保守著邊緣性的安全推測(cè)空間，好似從未真正介入這場(chǎng)“游戲”當(dāng)中，僅為影片多上一分獸性的質(zhì)感以及延展性視覺(jué)，讓人驚覺(jué)這部電影是否旨在表現(xiàn)主義——重氛圍輕邏輯的特點(diǎn)。換言之，《燈塔》也許是為了傳達(dá)艾格斯的個(gè)人美學(xué)風(fēng)格，于是才有了“這部電影拒絕一切解釋”，即敘事本身超越敘事內(nèi)容。

三、重新語(yǔ)境——《燈塔》與“隱喻”

從故事到敘事，《燈塔》的過(guò)程是高度隱喻化的。核心線(xiàn)索 “燈塔”的意象向來(lái)是文學(xué)作品中承載隱喻的常客，在文化史上具有多種隱喻義，片名即定位影片關(guān)鍵詞——符號(hào)化、象征、隱喻性。《燈塔》是通過(guò)隱喻和象征完成的敘事，其鏡頭語(yǔ)言是作用于重新語(yǔ)境后一種物質(zhì)精神的樣態(tài)展現(xiàn)，即“物質(zhì)性”，是以現(xiàn)實(shí)的事物去認(rèn)識(shí)非現(xiàn)實(shí)對(duì)象的一種方式。

（一）攝影造型語(yǔ)言中的隱喻性

全片攝影造型語(yǔ)言對(duì)于影片基調(diào)氛圍的隱喻俯拾皆是。1.19∶1接近方框的畫(huà)幅仿佛是一個(gè)堅(jiān)固的牢籠將人物圍困，逼仄而壓抑，如被時(shí)間黏滯的狹小封閉空間暗示了人物的隔絕境遇，同時(shí)近方形的構(gòu)圖有互相對(duì)峙抗衡之意，暗示自我與他者，或自我與自我之間的較量博弈。黑白影像模糊了虛實(shí)、時(shí)間、名字甚至真假，讓觀(guān)眾視野中隨時(shí)出現(xiàn)動(dòng)蕩，象征著電影撲朔迷離的氣息。《燈塔》的剪輯互為穿插式，意識(shí)流的拼貼與含混多義的敘事邏輯相互化合，隱喻了人物于長(zhǎng)期隔絕狀態(tài)可能引發(fā)的“精神錯(cuò)亂”，進(jìn)而在影片中將“亂”進(jìn)行到底。典例之一是由“運(yùn)輸船抵達(dá)時(shí)間”觸發(fā)敘事陷阱，將原本還算清晰的故事線(xiàn)和人物形象統(tǒng)統(tǒng)攪亂。此外，片中有兩大光源格外突出：一是兩位守塔人相處時(shí)伏案的桌邊燈，如雕塑般的光線(xiàn)打在人物臉上突出刻畫(huà)臉部細(xì)節(jié)，雕刻命運(yùn)般地雕刻人物，為囚禁與壓抑做足氛圍；二是燈塔的至幻之光，它象征欲望之源，《燈塔》最終因“燈塔”高潮，當(dāng)溫斯洛殺死老維克，雙手沾滿(mǎn)鮮血如愿走進(jìn)燈塔，燈塔之門(mén)充滿(mǎn)靈性地自動(dòng)打開(kāi)像是在迎接它的新主人，溫斯洛發(fā)瘋似地嘶聲吼叫，燈塔之光使之面部過(guò)曝并與周?chē)暮诎敌纬蓮?qiáng)對(duì)比，此時(shí)的亮部似乎是比陰影更令人恐懼的東西，傳遞出溫斯洛終于得償所愿的狀態(tài)。而全片也時(shí)常作出漏光與眩暈的調(diào)性處理，以創(chuàng)造詭異的氛圍，溫斯洛躲在鏤空板下窺探著燈塔上的維克，抬頭仰視，面部被打上燈塔的強(qiáng)光及鏤空陰影，交錯(cuò)輝映，一瞬間靜止的畫(huà)面充滿(mǎn)了宗教感。還有電影中頻頻出現(xiàn)的對(duì)于兇險(xiǎn)海洋波濤翻滾等自然環(huán)境的空鏡頭處理，使得隨處被切割的逼仄狹小的室內(nèi)環(huán)境與如此肅穆宏大的自然景觀(guān)形成強(qiáng)烈反差對(duì)比，共同制造了一種無(wú)處可躲的宿命感。

（二）環(huán)境表現(xiàn)中的物象隱喻

《燈塔》大環(huán)境里的各個(gè)意象元素表現(xiàn)中存在兩個(gè)極為頻繁凸出的物象——“燈塔”“海鳥(niǎo)”。那么燈塔這一全片的敘事指引性線(xiàn)索，究竟預(yù)示了什么？首先，燈塔作為設(shè)置在航線(xiàn)附近島嶼或海岸上的大型航標(biāo)，是為遠(yuǎn)航水手指引方向的坐標(biāo)，同時(shí)也是看守員唯一的光明，更是在枯燥無(wú)趣的海島上生活與外界唯一的聯(lián)系。于是燈塔成了看守人維系心智的繩索，或曰“理智”的代名詞，所以當(dāng)溫斯洛沉入“人魚(yú)綺夢(mèng)”的極致釋放當(dāng)中時(shí)，燈塔瞬間天旋地轉(zhuǎn)，上下顛倒，也意味著理性的徹底顛覆，瘋狂與妄想占據(jù)了頂端的勝利。在弗洛伊德精神分析中，性是夢(mèng)的主導(dǎo)，燈塔形象與陽(yáng)具間的聯(lián)想，象征性欲是最原始的欲望，而欲望之源的投射以及燈塔高高在上不容染指最終指向權(quán)力的爭(zhēng)斗、僭越、危險(xiǎn)與殺戮。再者，燈塔的永不停息，是精神的隔絕之所，象征著時(shí)間的不可辨識(shí)或無(wú)時(shí)間的場(chǎng)域——超驗(yàn)的永恒世界。另一個(gè)電影重復(fù)提及表現(xiàn)的便是海鳥(niǎo)這一活生物形象，它是全片的靈性所在，片中稱(chēng)它為“死去水手的靈魂轉(zhuǎn)世”，白色羽翼自由穿梭，其動(dòng)勢(shì)如一道道白光迷人卻危險(xiǎn)。首先是來(lái)自老維克的警告——不準(zhǔn)招惹海鳥(niǎo)，而后溫斯洛將其摔死，最終一幕則是成群的獨(dú)眼海鳥(niǎo)在啄食溫斯洛的殘破身體。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)溫斯洛虐鳥(niǎo)后，指南針飛快轉(zhuǎn)動(dòng)，海鳥(niǎo)死亡風(fēng)向變了，因此海鳥(niǎo)捆綁著風(fēng)向標(biāo)，而風(fēng)向即命運(yùn)，死去的海鳥(niǎo)為小島帶來(lái)厄運(yùn)，是命格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。燈塔——海鳥(niǎo)，是坐標(biāo)與風(fēng)向，是欲望與命數(shù)的關(guān)系，它們共同規(guī)劃、主宰、統(tǒng)治了一切。

（三）隱喻化的人物指涉

反觀(guān)影片中出現(xiàn)的人物形象及其各自的身份內(nèi)涵，皆脫胎于老少兩位守塔人的關(guān)系開(kāi)展。這讓人聯(lián)想到父與子的設(shè)定，老托馬斯是父親/上帝/權(quán)威，溫斯洛則是卑微無(wú)權(quán)個(gè)體，最終溫斯洛武力奪權(quán)，是“俄狄浦斯情結(jié)”——弒父的本能，一切皆為獲得欲望的解放。而在溫斯洛毆打維克的過(guò)程中，身下的對(duì)象又瞬間切換成美人魚(yú)海妖塞壬、死去的金發(fā)工頭、海神波塞冬，人物轉(zhuǎn)換正是窺探溫斯洛復(fù)雜內(nèi)心的鏡像。被溺死的金發(fā)工頭象征著殺戮，是溫斯洛過(guò)往人生不肯放過(guò)自我的負(fù)疚，迷人的海妖則是混合著恐懼的欲望出口，而海神波塞冬則是溫斯洛對(duì)超自然存在的恐懼。然而電影的另一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是二人的名字迷局，最終表明兩位守塔人都叫湯姆，而湯姆·維克（wake，醒來(lái)）的名字也佐證了這也許是關(guān)于一個(gè)人的夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的虛幻影片，即關(guān)于個(gè)體的精神分裂，是一部解構(gòu)了自我掙扎的電影。是臆想抑或神話(huà)，溫斯洛展現(xiàn)的都是無(wú)法逃脫的身份與罪惡，影片最后躺在地上被任意啃食的普羅米修斯形象便是最終證實(shí)，而這一切的原罪歸屬于維克那句經(jīng)典臺(tái)詞：“人們腦中千變?nèi)f化的欲望，在窺得真理時(shí)便消失殆盡?！?/p>

四、平行時(shí)空——夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

《燈塔》在敘事結(jié)構(gòu)模式上為三條敘事鏈——現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、神話(huà)互為交織對(duì)照，呈現(xiàn)夢(mèng)幻式的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。各個(gè)意識(shí)面可分解為相互平行發(fā)展，確認(rèn)了主人公的獨(dú)立性、內(nèi)在的自由、未完成性和未定論性，而片中大量雜語(yǔ)形成的對(duì)話(huà)狂歡也是復(fù)調(diào)敘事最為顯著的特性。就現(xiàn)實(shí)層面而言，影片向我們一遍遍展示溫斯洛單調(diào)循環(huán)的苦力勞作生活、孤獨(dú)恐怖的無(wú)人之境、尊卑分明的等級(jí)制度，長(zhǎng)期的壓抑與痛苦足以摧毀溫斯洛的精神防線(xiàn)使之瘋癲爆發(fā)，構(gòu)成孤島效應(yīng)下的犧牲品，之于現(xiàn)實(shí)層面，夢(mèng)境與神話(huà)皆為主角溫斯洛失控后的幻想。而對(duì)于夢(mèng)境，則由一個(gè)妖異的美人魚(yú)小雕像引發(fā)，長(zhǎng)期的性壓抑使得人魚(yú)雕像一遍遍造訪(fǎng)溫斯洛的夢(mèng)境，并使其逐漸模糊意識(shí)，如被操控蠱惑般分不清夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，溫斯洛將這一切怪罪于老托馬斯并對(duì)其進(jìn)行武力奪權(quán)，從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，影片講述的是溫斯洛如何擺脫權(quán)威走向心馳神往的燈塔——欲望。神話(huà)層面則是由老托馬斯向溫斯洛講述宗教傳說(shuō)打開(kāi)，一次次的經(jīng)歷與驗(yàn)證使對(duì)于超自然力量的恐懼早已深深根植于溫斯洛的心底，于此影片被覆蓋了一層宗教性質(zhì)，體現(xiàn)了關(guān)于人與超驗(yàn)世界的關(guān)系。

五、結(jié)語(yǔ)

《燈塔》是一部回歸到電影語(yǔ)言本體的象征性電影，出色的影像視聽(tīng)技巧及古典美學(xué)風(fēng)格是其成為杰作的關(guān)鍵。影像材料、攝影造型語(yǔ)言及其修辭表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了極致代入感，可見(jiàn)電影語(yǔ)言把控的純粹性。而作為恐怖題材，《燈塔》運(yùn)用人物情緒、動(dòng)作、場(chǎng)面調(diào)度等緊張感制造驚悚氣氛，這也從側(cè)面回答了如何制造恐怖感的問(wèn)題，對(duì)于恐怖片的制作具有良性意義，并為其提供了一種全新的范式。從故事到敘事，影片敘事本身超越敘事內(nèi)容，全片的高度隱喻化表現(xiàn)手法、夢(mèng)幻式的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是完成敘事的主要手段。從文本到表現(xiàn)，可以窺見(jiàn)導(dǎo)演艾格斯借助《燈塔》嘗試拓寬電影的表現(xiàn)邊界，具備實(shí)驗(yàn)性意義，同時(shí)也體現(xiàn)了電影藝術(shù)相較于其他藝術(shù)形式有著跨媒介、跨文化的深層結(jié)構(gòu)空間優(yōu)勢(shì)。

參考文獻(xiàn)：

勞拉·拉斯卡羅利.私人攝影機(jī)：主觀(guān)電影和散文影片［M］.洪家春，吳丹，馬然，譯.北京：金城出版社，2014：77.

作者簡(jiǎn)介：

宋若軒（1996—），女，漢族，上海人，碩士研究生，助教，研究方向：視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、實(shí)驗(yàn)影像。

作者單位：上海電影藝術(shù)學(xué)院