［摘 要］ 《燈塔》（The Lighthouse）是一部極具新英格蘭哥特風的恐怖類型電影，集魔幻與心理驚悚于一身，是美國導演羅伯特·艾格斯（Robert Eggers）繼《女巫》（The Witch）之后的又一力作，一經(jīng)上映獲譽無數(shù)，于第92屆奧斯卡金像獎中提名“最佳攝影”?！稛羲愤\用傳統(tǒng)黑白膠片拍攝尋找令人驚恐的黑白視覺風格，通過意識流的鏡頭敘事及貫徹全片的視覺隱喻，創(chuàng)造了一個寓言式的黑白電影世界，并最終獲得了形式與風格的自由與解放。

［關" 鍵" 詞］ 《燈塔》；心理驚悚；鏡頭敘事；視覺隱喻

《燈塔》（The Lighthouse）由美國A24公司發(fā)行，首映于2019年法國戛納電影節(jié)，此后即在11個國家地區(qū)上映，并在多倫多國際電影節(jié)、莫斯科國際電影節(jié)、大西洋電影節(jié)等多個電影節(jié)展映?！稛羲肥怯闪_伯特·艾格斯（Robert Eggers）執(zhí)導，賈琳·布拉謝科（Jarin Blaschke）擔綱攝影師，威廉·達福（William Dafoe）與羅伯特·帕丁森（Robert Pattinson）領銜主演的一部心理驚悚片。影片設定在19世紀神秘的新英格蘭（于加拿大偏僻的新斯科舍半島取景），圍繞兩名燈塔看守人展開，講述兩人為了看守梅恩海峽的一座燈塔，被困在一個充滿危險的小島上的故事。值得一提的是，《燈塔》于第35屆美國獨立精神獎中榮獲“最佳攝影”，更是于第92屆奧斯卡金像獎中提名“最佳攝影”，并在多個獎項中提名“最佳導演”“最佳剪輯”等多個榮譽。《燈塔》成為杰作的關鍵與其極為驚艷高超的影像視聽技巧密不可分，傳統(tǒng)黑白膠片攝影、意識流的敘事與破碎剪輯、復古極簡的視覺特征足以窺見導演艾格斯正在擴張其電影風格的美學張力。本文立足于電影的鏡頭敘事與視覺隱喻，分別從影像風格、攝影美學表現(xiàn)、敘事意象元素、敘事結構等方面展開討論，追探羅伯特·艾格斯的個人美學風格，及拓寬電影表現(xiàn)邊界的實驗性啟示。

一、操控黑暗——“攝影化”的黑白電影世界

《燈塔》采用1.19∶1近乎正方形的畫幅，四方空間宛如一扇窗戶或窺視孔，暗調高反差的黑白攝影、充滿暗示的搖弋光影、空間及構圖都散發(fā)著濃烈的貝拉·塔爾既視感，黑白攝影更是為荒誕的故事奠定了寓言式的格局。導演艾格斯電影的一個關鍵部分是讓觀眾完全沉浸在另一個世界里，他想要的是另一個時代的黑白電影，那么傳統(tǒng)黑白電影則是唯一的選擇。而在攝影上有過人之處的《燈塔》，來自布拉謝科的善于“操控黑暗”。他運用20世紀30年代的 Panavision" Millennium XL2攝影機配對經(jīng)panavision改裝的老式Bausch＆Lomb Baltar鏡頭，以及35毫米柯達Eastman Double-X5222型號黑白負片進行拍攝。為了使電影具有20世紀30年代的質感，也讓Double-X看起來像更古老的膠片，布拉謝科模擬1930年以前的正色膠片，做了一個濾鏡來防止所有紅光到達膠片，因此電影是采用正色膠片的特征（Orthochromatic Signature）定下了全片基調。

在《燈塔》之前，艾格斯與布拉謝科為了尋找到能喚起人們驚恐的黑白視覺風格，嘗試合作拍攝了幾部短片，其中一部是 2015年的《女巫》。與《女巫》不同的是，《燈塔》更加“攝影化”?！稛羲分谱髅黠@強調的是一種特殊畫面質感——從20世紀30年代黑白影片出現(xiàn)以來，都沒有出現(xiàn)過的特殊黑白紋理。而與《女巫》的異曲同工之處是，布拉謝科在《燈塔》中傳遞的肅穆之美與觀者被劇情籠罩的恐懼，也恰如其分地運用攝影光暗激發(fā)了視覺與心理上的對峙。

二、一場戲劇實驗——鏡頭表現(xiàn)與文本敘事互見

《燈塔》的觀感是不適的，片中的壓抑、不安、黏膩甚至癲狂不斷向人們的神經(jīng)引流，將每一寸感知力緊緊揪住。“海妖真的存在嗎？真相到底是什么？”大概是觀者最為熱衷探討的話題，迷惑不解的程度相媲片中籠罩大海揮之不散的濃霧。表象主題涵蓋長期處于壓抑環(huán)境下引致的精神潰散、男性欲望的壓抑與變形、權力斗爭與弒父的本能、人與超自然力量的博弈、身份認同的迷局……一切仍處于待解鎖的未知狀態(tài)。拉斯卡羅利在《私人攝影機》中曾說：“導演也會使用其他手段在電影中表達自己的立場，尤其是蒙太奇剪輯。”《燈塔》正是運用含混不清不連貫的敘事、意識流的破碎剪輯、多變復雜的音效、克蘇魯抑或古希臘神話的指涉、堪稱奇情的晦澀情節(jié)將此多議性引向了高潮，于是在虛幻與現(xiàn)實之間交織為一次精神分析盛宴。

“這部電影拒絕一切解釋”，導演艾格斯本人如是說。換一種思路，是否“這部電影接納一切解釋？” 首先《燈塔》改編自航海史上非常有名的真實案例“燈塔事件”，即故事本身有跡可循。拋卻導演賦予影片的神秘元素、宗教意識、超現(xiàn)實主義色彩，《燈塔》底色顯而易見，故事主線格外明朗——即1890年前后，兩位被隔絕孤島的燈塔管理員（托馬斯·維克（威廉·達福飾）、以弗蘭·溫斯洛（羅伯特·帕丁森飾）之間的共同生活事件。伴隨“孤島效應”展開的事件本身可塑性空間極為開闊。于是，這只是一個被“無限放大”的故事。導演的功力正見于此，將原本簡單的故事框架無限填充，注入鬧劇、臆想、夢境、幻象最后直指神話，愈漸飽滿的敘事內容為鏡頭語言的表現(xiàn)開辟可能的空間以此獲得影片視覺美學的張力，片中對于至高至幻的燈塔、迷人海妖、啃食人肉的危險群鳥等符號意象的鏡頭設計佐證了這一點。另一方面，無論是海神波塞冬、海妖塞壬、盜火的普羅米修斯，還是其他未知的超自然力量，更多的是曖昧地存在于畫面之外的可能空間里，保守著邊緣性的安全推測空間，好似從未真正介入這場“游戲”當中，僅為影片多上一分獸性的質感以及延展性視覺，讓人驚覺這部電影是否旨在表現(xiàn)主義——重氛圍輕邏輯的特點。換言之，《燈塔》也許是為了傳達艾格斯的個人美學風格，于是才有了“這部電影拒絕一切解釋”，即敘事本身超越敘事內容。

三、重新語境——《燈塔》與“隱喻”

從故事到敘事，《燈塔》的過程是高度隱喻化的。核心線索 “燈塔”的意象向來是文學作品中承載隱喻的常客，在文化史上具有多種隱喻義，片名即定位影片關鍵詞——符號化、象征、隱喻性?！稛羲肥峭ㄟ^隱喻和象征完成的敘事，其鏡頭語言是作用于重新語境后一種物質精神的樣態(tài)展現(xiàn)，即“物質性”，是以現(xiàn)實的事物去認識非現(xiàn)實對象的一種方式。

（一）攝影造型語言中的隱喻性

全片攝影造型語言對于影片基調氛圍的隱喻俯拾皆是。1.19∶1接近方框的畫幅仿佛是一個堅固的牢籠將人物圍困，逼仄而壓抑，如被時間黏滯的狹小封閉空間暗示了人物的隔絕境遇，同時近方形的構圖有互相對峙抗衡之意，暗示自我與他者，或自我與自我之間的較量博弈。黑白影像模糊了虛實、時間、名字甚至真假，讓觀眾視野中隨時出現(xiàn)動蕩，象征著電影撲朔迷離的氣息?！稛羲返募糨嫽榇┎迨?，意識流的拼貼與含混多義的敘事邏輯相互化合，隱喻了人物于長期隔絕狀態(tài)可能引發(fā)的“精神錯亂”，進而在影片中將“亂”進行到底。典例之一是由“運輸船抵達時間”觸發(fā)敘事陷阱，將原本還算清晰的故事線和人物形象統(tǒng)統(tǒng)攪亂。此外，片中有兩大光源格外突出：一是兩位守塔人相處時伏案的桌邊燈，如雕塑般的光線打在人物臉上突出刻畫臉部細節(jié)，雕刻命運般地雕刻人物，為囚禁與壓抑做足氛圍；二是燈塔的至幻之光，它象征欲望之源，《燈塔》最終因“燈塔”高潮，當溫斯洛殺死老維克，雙手沾滿鮮血如愿走進燈塔，燈塔之門充滿靈性地自動打開像是在迎接它的新主人，溫斯洛發(fā)瘋似地嘶聲吼叫，燈塔之光使之面部過曝并與周圍的黑暗形成強對比，此時的亮部似乎是比陰影更令人恐懼的東西，傳遞出溫斯洛終于得償所愿的狀態(tài)。而全片也時常作出漏光與眩暈的調性處理，以創(chuàng)造詭異的氛圍，溫斯洛躲在鏤空板下窺探著燈塔上的維克，抬頭仰視，面部被打上燈塔的強光及鏤空陰影，交錯輝映，一瞬間靜止的畫面充滿了宗教感。還有電影中頻頻出現(xiàn)的對于兇險海洋波濤翻滾等自然環(huán)境的空鏡頭處理，使得隨處被切割的逼仄狹小的室內環(huán)境與如此肅穆宏大的自然景觀形成強烈反差對比，共同制造了一種無處可躲的宿命感。

（二）環(huán)境表現(xiàn)中的物象隱喻

《燈塔》大環(huán)境里的各個意象元素表現(xiàn)中存在兩個極為頻繁凸出的物象——“燈塔”“海鳥”。那么燈塔這一全片的敘事指引性線索，究竟預示了什么？首先，燈塔作為設置在航線附近島嶼或海岸上的大型航標，是為遠航水手指引方向的坐標，同時也是看守員唯一的光明，更是在枯燥無趣的海島上生活與外界唯一的聯(lián)系。于是燈塔成了看守人維系心智的繩索，或曰“理智”的代名詞，所以當溫斯洛沉入“人魚綺夢”的極致釋放當中時，燈塔瞬間天旋地轉，上下顛倒，也意味著理性的徹底顛覆，瘋狂與妄想占據(jù)了頂端的勝利。在弗洛伊德精神分析中，性是夢的主導，燈塔形象與陽具間的聯(lián)想，象征性欲是最原始的欲望，而欲望之源的投射以及燈塔高高在上不容染指最終指向權力的爭斗、僭越、危險與殺戮。再者，燈塔的永不停息，是精神的隔絕之所，象征著時間的不可辨識或無時間的場域——超驗的永恒世界。另一個電影重復提及表現(xiàn)的便是海鳥這一活生物形象，它是全片的靈性所在，片中稱它為“死去水手的靈魂轉世”，白色羽翼自由穿梭，其動勢如一道道白光迷人卻危險。首先是來自老維克的警告——不準招惹海鳥，而后溫斯洛將其摔死，最終一幕則是成群的獨眼海鳥在啄食溫斯洛的殘破身體。不難發(fā)現(xiàn)，當溫斯洛虐鳥后，指南針飛快轉動，海鳥死亡風向變了，因此海鳥捆綁著風向標，而風向即命運，死去的海鳥為小島帶來厄運，是命格的轉折點。燈塔——海鳥，是坐標與風向，是欲望與命數(shù)的關系，它們共同規(guī)劃、主宰、統(tǒng)治了一切。

（三）隱喻化的人物指涉

反觀影片中出現(xiàn)的人物形象及其各自的身份內涵，皆脫胎于老少兩位守塔人的關系開展。這讓人聯(lián)想到父與子的設定，老托馬斯是父親/上帝/權威，溫斯洛則是卑微無權個體，最終溫斯洛武力奪權，是“俄狄浦斯情結”——弒父的本能，一切皆為獲得欲望的解放。而在溫斯洛毆打維克的過程中，身下的對象又瞬間切換成美人魚海妖塞壬、死去的金發(fā)工頭、海神波塞冬，人物轉換正是窺探溫斯洛復雜內心的鏡像。被溺死的金發(fā)工頭象征著殺戮，是溫斯洛過往人生不肯放過自我的負疚，迷人的海妖則是混合著恐懼的欲望出口，而海神波塞冬則是溫斯洛對超自然存在的恐懼。然而電影的另一個轉折點是二人的名字迷局，最終表明兩位守塔人都叫湯姆，而湯姆·維克（wake，醒來）的名字也佐證了這也許是關于一個人的夢與現(xiàn)實的虛幻影片，即關于個體的精神分裂，是一部解構了自我掙扎的電影。是臆想抑或神話，溫斯洛展現(xiàn)的都是無法逃脫的身份與罪惡，影片最后躺在地上被任意啃食的普羅米修斯形象便是最終證實，而這一切的原罪歸屬于維克那句經(jīng)典臺詞：“人們腦中千變萬化的欲望，在窺得真理時便消失殆盡?！?/p>

四、平行時空——夢幻式復調結構

《燈塔》在敘事結構模式上為三條敘事鏈——現(xiàn)實、夢境、神話互為交織對照，呈現(xiàn)夢幻式的復調結構。各個意識面可分解為相互平行發(fā)展，確認了主人公的獨立性、內在的自由、未完成性和未定論性，而片中大量雜語形成的對話狂歡也是復調敘事最為顯著的特性。就現(xiàn)實層面而言，影片向我們一遍遍展示溫斯洛單調循環(huán)的苦力勞作生活、孤獨恐怖的無人之境、尊卑分明的等級制度，長期的壓抑與痛苦足以摧毀溫斯洛的精神防線使之瘋癲爆發(fā)，構成孤島效應下的犧牲品，之于現(xiàn)實層面，夢境與神話皆為主角溫斯洛失控后的幻想。而對于夢境，則由一個妖異的美人魚小雕像引發(fā)，長期的性壓抑使得人魚雕像一遍遍造訪溫斯洛的夢境，并使其逐漸模糊意識，如被操控蠱惑般分不清夢境與現(xiàn)實，溫斯洛將這一切怪罪于老托馬斯并對其進行武力奪權，從這個層面來說，影片講述的是溫斯洛如何擺脫權威走向心馳神往的燈塔——欲望。神話層面則是由老托馬斯向溫斯洛講述宗教傳說打開，一次次的經(jīng)歷與驗證使對于超自然力量的恐懼早已深深根植于溫斯洛的心底，于此影片被覆蓋了一層宗教性質，體現(xiàn)了關于人與超驗世界的關系。

五、結語

《燈塔》是一部回歸到電影語言本體的象征性電影，出色的影像視聽技巧及古典美學風格是其成為杰作的關鍵。影像材料、攝影造型語言及其修辭表現(xiàn)實現(xiàn)了極致代入感，可見電影語言把控的純粹性。而作為恐怖題材，《燈塔》運用人物情緒、動作、場面調度等緊張感制造驚悚氣氛，這也從側面回答了如何制造恐怖感的問題，對于恐怖片的制作具有良性意義，并為其提供了一種全新的范式。從故事到敘事，影片敘事本身超越敘事內容，全片的高度隱喻化表現(xiàn)手法、夢幻式的復調結構是完成敘事的主要手段。從文本到表現(xiàn)，可以窺見導演艾格斯借助《燈塔》嘗試拓寬電影的表現(xiàn)邊界，具備實驗性意義，同時也體現(xiàn)了電影藝術相較于其他藝術形式有著跨媒介、跨文化的深層結構空間優(yōu)勢。

參考文獻：

勞拉·拉斯卡羅利.私人攝影機：主觀電影和散文影片［M］.洪家春，吳丹，馬然，譯.北京：金城出版社，2014：77.

作者簡介：

宋若軒（1996—），女，漢族，上海人，碩士研究生，助教，研究方向：視覺傳達設計、實驗影像。

作者單位：上海電影藝術學院