［摘 要］ 近年來(lái)，從電影修辭角度解讀電影文本表達(dá)方式的研究甚少。以希臘電影《霧中風(fēng)景》為研究對(duì)象，從電影的句法和語(yǔ)義兩方面入手，通過(guò)對(duì)電影的修辭屬性與觀眾理解的心理機(jī)制、蒙太奇的修辭功能、電影復(fù)合句在句法上的運(yùn)用以及電影表意符號(hào)和“鉸合字”在電影修辭中的運(yùn)用來(lái)探討電影修辭問(wèn)題，以期能夠?yàn)榘l(fā)展電影的修辭結(jié)構(gòu)理論和句群理論提供值得借鑒的研究軌跡。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 《霧中風(fēng)景》；句法；語(yǔ)義；修辭手法

《霧中風(fēng)景》是希臘著名導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）于1988年創(chuàng)作的一部帶有很強(qiáng)隱喻特征的電影。電影的主題是西方敘事中常見(jiàn)的“尋父”類型，故事情節(jié)本身并不復(fù)雜，但卻隱喻了一個(gè)古老且又懸而未決的哲學(xué)命題——哪里才是人類最后的棲息地？故事講述了姐姐維拉和弟弟亞歷山大偷偷離家出走，一心想前往德國(guó)找尋夢(mèng)中的父親。姐弟倆幾乎身無(wú)分文，一路上歷經(jīng)坎坷，最終到達(dá)夢(mèng)想之地。本文以電影修辭學(xué)理論為基礎(chǔ)，闡述《霧中風(fēng)景》如何運(yùn)用電影的句法結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義表達(dá)修辭功能。

一、電影的修辭屬性與觀眾理解的心理機(jī)制

（一）電影的修辭屬性

早在20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)形式主義學(xué)派就開(kāi)始了對(duì)電影修辭學(xué)的研究。1927年，他們把對(duì)電影修辭學(xué)的研究論文集結(jié)成冊(cè)，在列寧格勒（今圣彼得堡）出版發(fā)行，命名為《電影詩(shī)學(xué)》。《電影詩(shī)學(xué)》的問(wèn)世，標(biāo)志著以技術(shù)為支撐的電影，終于從“雜?！钡男挟?dāng)躍升成為一種藝術(shù)門(mén)類，電影從此有了科學(xué)的理論基礎(chǔ)，成為一套具有嚴(yán)密的句法結(jié)構(gòu)的修辭系統(tǒng)。特別是形式主義學(xué)派的鮑里斯·艾亨鮑姆（Eopuc MuxaanoBHy" 3ixeHGayx ）在他的《電影的修辭問(wèn)題》一文中強(qiáng)調(diào)，電影的研究應(yīng)該圍繞電影“原料”的功能與意義，他分別從電影的“上鏡頭性”、電影的蒙太奇句法、電影的音樂(lè)與節(jié)奏表達(dá)、表演的體態(tài)語(yǔ)、電影的時(shí)空關(guān)系等角度深入分析了電影的修辭特征。在電影誕生以后，作為唯一一種依靠技術(shù)手段進(jìn)行表意和敘事的藝術(shù)語(yǔ)言，電影一開(kāi)始就帶有技術(shù)屬性。這樣，電影的語(yǔ)言表達(dá)也就無(wú)法脫離攝影的角度、運(yùn)動(dòng)、構(gòu)圖、景別等語(yǔ)言方式，它們共同構(gòu)成了電影的修辭基礎(chǔ)。

（二）觀眾理解的心理機(jī)制

電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，它和文學(xué)、戲劇最大的不同之處在于，電影所使用的語(yǔ)言不是文學(xué)語(yǔ)言，而是一種全新的“類語(yǔ)言”。文學(xué)則必須依靠文字進(jìn)行傳播和接受，戲劇則依靠大量的臺(tái)詞進(jìn)行文學(xué)語(yǔ)言的口語(yǔ)化表述。對(duì)于電影的觀眾而言，他們不想閱讀，甚至主動(dòng)尋求文字語(yǔ)言的“缺席”，他們只想體驗(yàn)視覺(jué)快感。但問(wèn)題在于，絕大多數(shù)電影的畫(huà)面并不是完全連續(xù)的，更像是一組組動(dòng)態(tài)影像的拼貼，觀眾是如何在其中獲得“涵義”和情感共鳴的呢？

艾亨鮑姆認(rèn)為，對(duì)于研究電影規(guī)律（首先是蒙太奇）來(lái)說(shuō)，極為關(guān)鍵的是承認(rèn)電影的觀賞與理解和內(nèi)心語(yǔ)言的形成密不可分，這種內(nèi)心語(yǔ)言把一個(gè)個(gè)孤立的鏡頭相互聯(lián)結(jié)起來(lái)。沒(méi)有這個(gè)過(guò)程，觀眾只能感受到電影的“不可理喻性”。電影觀眾必須進(jìn)行構(gòu)造電影語(yǔ)句和電影時(shí)段的腦力勞動(dòng)，這種思維在日常生活中幾乎不復(fù)存在，因?yàn)樵捳Z(yǔ)本身的明確性排除了其他的表達(dá)方式?？梢?jiàn)，艾亨鮑姆所說(shuō)的“內(nèi)心語(yǔ)言”實(shí)際上就是將電影語(yǔ)言在觀眾內(nèi)心進(jìn)行“翻譯和理解”的一種能力，這種能力也和我們文字語(yǔ)言一樣，需要以占有更多的語(yǔ)料（電影“原料”）為基礎(chǔ)。而這種能力的強(qiáng)弱將直接影響到對(duì)電影在修辭中所表達(dá)的含義的理解。例如《霧中風(fēng)景》的“尋父”主題，在以基督教文化為主導(dǎo)的西方社會(huì)語(yǔ)境中，F(xiàn)ather（上帝）創(chuàng)造人類，之后人類被驅(qū)逐出伊甸園，從此過(guò)上了顛沛流離、四處奔波的生活。人類永遠(yuǎn)都想回到那個(gè)魂?duì)繅?mèng)縈的誕生之地——“父親”的樂(lè)園，亦如希臘史詩(shī)《奧德賽》的尋父之旅。而本部電影同樣為希臘導(dǎo)演所作，因此電影為什么以“尋父”為主題便非常好理解了。觀眾占有的“語(yǔ)料”越多，對(duì)電影的理解會(huì)越全面。

二、電影《霧中風(fēng)景》的句法表達(dá)

（一）蒙太奇的修辭功能

電影的創(chuàng)作過(guò)程實(shí)際上是從無(wú)序到有序，從時(shí)空割裂到時(shí)空統(tǒng)一的建構(gòu)過(guò)程。完成這一建構(gòu)的基礎(chǔ)是蒙太奇，蒙太奇也就成為電影修辭最重要的手法之一。蒙太奇的修辭功能主要體現(xiàn)在對(duì)電影段落的聯(lián)結(jié)以及電影的時(shí)空轉(zhuǎn)換上。

1.聯(lián)結(jié)作用

蒙太奇的聯(lián)結(jié)作用是電影修辭的基本手段，旨在使電影能夠聯(lián)結(jié)成一個(gè)完整統(tǒng)一的表意整體。在《霧中風(fēng)景》開(kāi)頭，在即將踏上前往德國(guó)找尋父親的火車站，13歲的姐姐維拉問(wèn)5歲的弟弟亞歷山大：“你害怕嗎？”弟弟回答：“不怕，我不害怕！”兩個(gè)身無(wú)分文、離家出走的孩子幾乎每天都會(huì)準(zhǔn)時(shí)來(lái)到車站，就是為了找機(jī)會(huì)能夠踏上火車，去尋找心中那個(gè)素未謀面的父親。盡管此時(shí)的父親只是一個(gè)抽象的概念，盡管對(duì)前行的道路一無(wú)所知，但無(wú)知者無(wú)畏。在片尾，姐弟二人已經(jīng)偷渡到德國(guó)，弟弟興奮地說(shuō)：“我們應(yīng)該在德國(guó)了！”姐姐卻說(shuō)：“我好害怕?！苯憬阋宦飞显庥隽顺扇耸澜缋锏谋黄垓_、被性侵以及感情失敗，內(nèi)心早已千瘡百孔，而弟弟則在顛沛流離中逐漸長(zhǎng)大。通過(guò)語(yǔ)言上的叫板，蒙太奇不僅起到了首尾呼應(yīng)的作用，更是通過(guò)對(duì)話表現(xiàn)了姐弟不同的心境。聯(lián)結(jié)作用是蒙太奇在電影修辭手法中最基本的作用之一，它能夠跨越真實(shí)時(shí)空的限制，將不同時(shí)空中的人和事進(jìn)行聯(lián)結(jié)，在觀眾腦海里完成時(shí)空轉(zhuǎn)換，喚醒觀眾的前述記憶，這種修辭手法在形式上保證了電影敘事的完整性。

又如，在路上他們遇到了一個(gè)開(kāi)著車的年輕戲劇演員奧瑞斯提斯，他在地上撿到一截空白膠片，很認(rèn)真地拿起膠片對(duì)著路燈看著，亞歷山大問(wèn)他：“你看到了什么？”奧瑞斯提斯開(kāi)玩笑地說(shuō)：“你看，在霧里面，遠(yuǎn)處那邊，你有沒(méi)有看到一棵樹(shù)？”后來(lái)亞歷山大時(shí)常會(huì)拿起膠片對(duì)著光看一看，盡管上面什么都沒(méi)有。一直到電影的最后一個(gè)畫(huà)面：一片迷霧中，漸漸出現(xiàn)了亞歷山大的身影，維拉拉起亞歷山大的手朝著畫(huà)面深處走去，漸漸地，遠(yuǎn)處真的出現(xiàn)了一棵樹(shù)，姐弟倆朝著樹(shù)奔跑過(guò)去。這種復(fù)現(xiàn)蒙太奇的使用在電影段落之間也起到了很好的聯(lián)結(jié)作用。觀眾第一次看到奧瑞斯提斯拿著膠片描述那個(gè)不存在的畫(huà)面時(shí)一定是有疑惑的，觀眾會(huì)猜想：這個(gè)畫(huà)面到底是奧瑞斯提斯童年的回憶還是夢(mèng)境？而亞歷山大時(shí)不時(shí)拿起空白膠片認(rèn)真觀看的畫(huà)面，同樣會(huì)引起觀眾的猜想：一個(gè)5歲的孩子為什么會(huì)對(duì)一截空白的膠片感興趣？直到故事的結(jié)尾，觀眾目睹了奧瑞斯提斯口中的“霧中風(fēng)景”才恍然大悟，原來(lái)電影中反復(fù)出現(xiàn)的膠片只不過(guò)是一種寄托、一種幻想、一種希望。這種蒙太奇的修辭手法比文學(xué)的“白描”更加高明，文學(xué)的“白描”是一種時(shí)序性的簡(jiǎn)單描繪，而此處的聯(lián)結(jié)作用卻是一種非時(shí)序性的后置電影語(yǔ)句，它通過(guò)非時(shí)序性的語(yǔ)言回顧，用片尾的畫(huà)面呈現(xiàn)進(jìn)行追溯注解，觀眾只有看到結(jié)尾才能明白電影中涉及膠片出現(xiàn)的鏡頭和臺(tái)詞。這種作用能夠加深觀眾對(duì)電影文本“多義性”的理解，使電影的精神內(nèi)涵更加豐富多樣。

2.時(shí)空轉(zhuǎn)換作用

我們知道，電影的時(shí)間和空間是被建構(gòu)的，而戲劇的時(shí)空是被填充的。在一場(chǎng)戲劇中，戲劇人物如果想寫(xiě)一封信，他就必須在觀眾的觀看下完成這件事，從而把時(shí)空填滿，再進(jìn)行其他情節(jié)的敘述。而在電影的時(shí)空中，如果導(dǎo)演想結(jié)束這一情節(jié)，只需要將鏡頭進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換便可完成。例如，維拉和亞歷山大因?yàn)闊o(wú)票乘車被警察局扣留，而此時(shí)導(dǎo)演大概是不想贅述姐弟倆如何和警察糾纏，因?yàn)檫@一情節(jié)與影片的基調(diào)不符（影片的宏觀時(shí)空結(jié)構(gòu)是時(shí)間延續(xù)與空間延伸的，姐弟二人總是在公路上奔走，因此有不少學(xué)者將該電影歸為公路片）。導(dǎo)演使用了一種非常罕見(jiàn)的時(shí)空表達(dá)方式表現(xiàn)姐弟二人逃離警察局：在警察局的辦公室門(mén)口，姐弟二人小心翼翼地等待著被傳喚，突然，室內(nèi)傳出一個(gè)警察的聲音：“下雪了！”此時(shí)辦公室的警察們都站在窗前觀看窗外的鵝毛大雪，許是意猶未盡，接著便魚(yú)貫而出，全部下樓去看雪景。場(chǎng)景突然安靜了下來(lái)，音樂(lè)悠悠地響起，維拉起身看了一眼窗外，便牽著弟弟的手跑了出去。這時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，時(shí)間在此刻凝固，所有的路人全部如雕塑般一動(dòng)不動(dòng)，只有雪花繼續(xù)飄落著。姐弟二人狂奔在大街上，逃離了警察局。這種時(shí)間停止空間延伸的時(shí)空轉(zhuǎn)換在真實(shí)的時(shí)空里絕不可能出現(xiàn)，即便在電影中也很少見(jiàn)，此時(shí)的時(shí)空結(jié)構(gòu)完全由導(dǎo)演主觀意圖支配，是導(dǎo)演為了情節(jié)的延續(xù)構(gòu)建起來(lái)的，同時(shí)也是為了滿足觀眾希望姐弟二人能夠順利逃脫警察局的欲望進(jìn)行的情節(jié)修飾。

（二）復(fù)合句的運(yùn)用

“在克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）看來(lái)，電影就是一連串的句子，影像本身是與客觀參照物對(duì)應(yīng)的有理?yè)?jù)的符號(hào)，它不像文字符號(hào)那樣具有隨意性和約定性。電影所表現(xiàn)出的語(yǔ)言特征只是鏡頭的組合方法。”①麥茨認(rèn)為電影的內(nèi)涵是需要通過(guò)不同的句法組合來(lái)傳情達(dá)意的。在《霧中風(fēng)景》中，導(dǎo)演如何使用復(fù)合句進(jìn)行敘事和情緒的表達(dá)呢？

1.時(shí)序性前進(jìn)式復(fù)合句：推進(jìn)敘事

在影片中，由于弟弟實(shí)在走不動(dòng)路，維拉在旅途中招手?jǐn)r下一輛卡車，但是沒(méi)想到卡車司機(jī)卻趁機(jī)侵占了維拉的身體。電影對(duì)于“被侵害”的句式表達(dá)使用了時(shí)序性前進(jìn)式復(fù)合句，導(dǎo)演只使用了六組鏡頭表現(xiàn)了這場(chǎng)戲，即遠(yuǎn)景（固定）——遠(yuǎn)景（固定）——全景（固定—移—推—固定）——全景（搖—推）——全景（移—固定）——全景/中景/近景/特寫(xiě)（固定—推）。前兩組遠(yuǎn)景固定鏡頭交代了姐弟二人因走不動(dòng)路，姐姐在公路上攔車并成功坐上了一輛卡車的故事背景，第三和第四組鏡頭表現(xiàn)了夜晚卡車司機(jī)帶著姐弟二人來(lái)到一家餐館用餐并調(diào)戲餐廳女服務(wù)員的情節(jié)，為后續(xù)的姐姐身體被侵犯埋下伏筆。第五組鏡頭表現(xiàn)了清晨卡車司機(jī)借口要補(bǔ)覺(jué)強(qiáng)行將維拉帶到卡車的車廂里，意圖實(shí)施侵犯。第六組鏡頭是一個(gè)持續(xù)了201秒的長(zhǎng)鏡頭，在畫(huà)面內(nèi)我們一開(kāi)始只能看到卡車司機(jī)將維拉拖進(jìn)車廂，車廂被布簾遮住，鏡頭一動(dòng)不動(dòng)，過(guò)了很久，卡車司機(jī)衣衫不整地從車廂里跳了下來(lái)，觀眾此刻已經(jīng)明白發(fā)生了什么。這時(shí)，鏡頭開(kāi)始緩慢持續(xù)推進(jìn)，觀眾看到披頭散發(fā)的維拉慢慢地掀開(kāi)布簾坐了起來(lái)，鏡頭越來(lái)越近，維拉下意識(shí)地摸了一下，發(fā)現(xiàn)手上沾滿了血跡……此時(shí)鏡頭已經(jīng)完成了從全景向特寫(xiě)的過(guò)渡。這種時(shí)序性前進(jìn)式復(fù)合句是按照時(shí)間的順序進(jìn)行剪輯的，在句法結(jié)構(gòu)上則使用了遞進(jìn)式表達(dá)，從遠(yuǎn)景逐步發(fā)展到特寫(xiě)，一步步地交代故事（情節(jié)）的發(fā)生、發(fā)展與結(jié)局。這種句式在《唐山大地震》《南京！南京！》《一九四二》等電影中多有表現(xiàn)，其作用也是用于交代和描寫(xiě)劇情發(fā)展。

2.時(shí)序性環(huán)形復(fù)合句：表達(dá)情緒

時(shí)序性環(huán)形復(fù)合句主要是按照時(shí)間的發(fā)展順序，通過(guò)鏡頭景別和鏡頭運(yùn)動(dòng)的首尾相接，完成情緒的傳遞。影片中，導(dǎo)演在表現(xiàn)維拉和奧瑞斯提斯分別難舍難分的情緒句式時(shí)，使用了三組鏡頭：遠(yuǎn)景/全景/中景（前進(jìn)式推鏡頭）——近景（360°環(huán)繞）——近景/中景/全景/遠(yuǎn)景（后退式拉鏡頭—升），即先使用遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)維拉發(fā)現(xiàn)自己喜歡的奧瑞斯提斯竟然是同性戀時(shí)的難過(guò)與不辭而別，維拉和弟弟在公路上行走著，突然奧瑞斯提斯騎著摩托車追趕了上來(lái)，他不斷地重復(fù)著說(shuō)：“我不希望我們是這樣分離的！說(shuō)好我要送你到火車站的……”此時(shí)，鏡頭依然在向前推進(jìn)，直到鏡頭變成中景，奧瑞斯提斯一把將維拉攬入懷中，我們能夠感受到他的痛苦與無(wú)奈。此刻，為了避免弟弟亞歷山大進(jìn)入鏡頭打斷觀眾的情緒，導(dǎo)演切換為一個(gè)越軸鏡頭，用近景表現(xiàn)兩人的緊緊擁抱，鏡頭開(kāi)始圍繞兩人進(jìn)行了360°的緩慢環(huán)繞。接著，維拉放開(kāi)了奧瑞斯提斯，鏡頭也就隨之切換成中景，鏡頭開(kāi)始慢慢遠(yuǎn)離，越來(lái)越遠(yuǎn)，維拉拉著弟弟的手，頭也不回地走出鏡頭視線，此時(shí)鏡頭開(kāi)始上升，公路上只留下遠(yuǎn)遠(yuǎn)的奧瑞斯提斯向著維拉遠(yuǎn)去的方向揮手。一場(chǎng)初戀的告別儀式就這樣沒(méi)有開(kāi)始就宣告了落幕。這種環(huán)形復(fù)合句的鏡頭組合首尾呼應(yīng)，中間的360°環(huán)繞更是強(qiáng)化了某種情緒的表達(dá)或調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。例如《黑客帝國(guó)I》的開(kāi)頭，三名警察破門(mén)而入要生擒崔妮蒂時(shí)，她卻直接飛起懸空，然后一腳將警察踢飛。360°的鏡頭旋轉(zhuǎn)立體表現(xiàn)了崔妮蒂的英姿颯爽，觀眾內(nèi)心也感受到那種暴力美學(xué)帶來(lái)的炫酷與刺激。這樣在情緒在《葉問(wèn)》中也有表現(xiàn)，在此不一一贅述。

三、電影《霧中風(fēng)景》的語(yǔ)義表達(dá)

（一）表意符號(hào)的運(yùn)用

從符號(hào)學(xué)角度來(lái)看，電影本身就是一個(gè)表意的符號(hào)系統(tǒng)，電影的能指和所指都是由電影的聲音與畫(huà)面建構(gòu)起來(lái)的符號(hào)體系，這一體系可以用來(lái)傳達(dá)電影的主題思想。

1.情節(jié)模式——所指本文的符號(hào)表達(dá)

從弗洛伊德主義在敘事中運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)可以看出，西方多數(shù)以“尋父”為母題的電影敘事往往都被放置在“俄狄浦斯情結(jié)”的框架之下，也正是由于父親的“缺席”，電影主角的欲望和尋父的心理機(jī)制聯(lián)系起來(lái)構(gòu)成電影的本文，且往往以“情節(jié)模式——所指本文”的方式進(jìn)行表達(dá)。例如，在電影開(kāi)頭，維拉和弟弟躺在床上謀劃著如何去找父親，姐姐在黑漆漆的臥室里給亞歷山大背誦《圣經(jīng)》中創(chuàng)世紀(jì)的一段，就在這時(shí)，我們聽(tīng)到了母親回家的腳步聲，姐弟倆開(kāi)始裝睡，然后房門(mén)被母親推開(kāi)，漆黑的房間頓時(shí)被一道光線劃破……這一情節(jié)分明是在表達(dá)維拉和弟弟的尋父之旅是人類尋找精神家園、回歸故鄉(xiāng)的故事。而片尾姐弟倆歷經(jīng)萬(wàn)難終于到了德國(guó)，在一片迷霧中，弟弟因?yàn)榻憬愕暮ε掠珠_(kāi)始背誦《圣經(jīng)》中創(chuàng)世紀(jì)的一段。而畫(huà)面中則逐漸顯現(xiàn)出一棵樹(shù)，姐弟倆向著樹(shù)的方向飛奔而去，明顯是在提醒我們：人類窮其一生所追逐的夢(mèng)想之地、“父親”的樂(lè)園，真的是人類心目中的永恒家園嗎？這種“情節(jié)模式——所指本文”的修辭方式能夠在電影的主旨上給觀眾更多的思考。

2.意指符號(hào)的運(yùn)用

意指理論也是電影在表意過(guò)程中常用的修辭方式。意指理論主要是指電影能指與所指本文的對(duì)應(yīng)關(guān)系理論，通過(guò)二者的對(duì)立統(tǒng)一產(chǎn)生電影的語(yǔ)義。在電影中多次出現(xiàn)了具有明顯指代特征的物體，例如，姐弟倆走在積雪覆蓋的大街上，遠(yuǎn)處的房子里傳來(lái)了歡快的歌聲，這時(shí)一個(gè)新娘穿著婚紗哭泣著跑了出來(lái)，緊接著一輛汽車拖著一匹垂死掙扎的老馬，亞歷山大趕忙跑過(guò)去，輕輕地?fù)崦像R并大聲地哭泣，而房間里的歌聲卻越來(lái)越歡快，他們拉著手風(fēng)琴，鼓著掌、跳著舞從房間里走了出來(lái)，冷漠地經(jīng)過(guò)了那匹垂死掙扎的老馬。不多久，這匹馬的生命已然消逝……“馬”顯然是一個(gè)能指符號(hào)，其語(yǔ)義在于表達(dá)姐弟倆被迫進(jìn)入成年人的殘酷世界，他們完全不能適應(yīng)那種沉浸在自我世界里而對(duì)周遭的事物漠不關(guān)心的狀態(tài)，可又必須殘酷直面。又如奧瑞斯提斯和姐弟倆望著在大海中被直升機(jī)懸吊在半空中的那個(gè)巨大的“斷手”，“斷手”在空中狠狠地指向他們，讓我們聯(lián)想起這算不算是“俄狄浦斯”的警告？難怪奧瑞斯提斯痛苦地向著天空呼喊：“如果我大聲地呼救，會(huì)有天使軍團(tuán)能夠聽(tīng)得到我說(shuō)話嗎？”這種無(wú)力感不正是俄狄浦斯的吶喊：“命運(yùn)啊！你跑到哪里去了？”像這種意指關(guān)系在影片中比比皆是，被陌生男人抓走的雞、巡回劇團(tuán)第一次出現(xiàn)時(shí)那巨大而沒(méi)有葉子的樹(shù)、隨處出現(xiàn)的巨型機(jī)器、魔幻的冒著煙的工廠……

（二）“鉸合字”的運(yùn)用

“鉸合字”是后結(jié)構(gòu)主義學(xué)家德里達(dá)（Jacques Derrida）所創(chuàng)造的一個(gè)觀點(diǎn)，本意是指在一個(gè)文字中還暗含著另外一個(gè)文字。例如，在“上”這個(gè)字中暗含著“下”的概念，因?yàn)闆](méi)有“上”的涵義也就不存在“下”的涵義。引申為在一個(gè)電影符號(hào)中還暗含著其他的電影符號(hào)。安德烈·巴贊（André Bazin）早就論述過(guò)電影語(yǔ)句本身就是多義的，每一個(gè)電影符號(hào)除了本身蘊(yùn)含該符號(hào)自身的所指以外，還隱喻著其他的所指，電影符號(hào)本身的意義是具有多重性的。就像是庫(kù)里肖夫（Kuleshov）所做的關(guān)于演員莫茲尤新的實(shí)驗(yàn)，同樣的一張無(wú)表情的面孔，在和不同鏡頭組接的時(shí)候，卻產(chǎn)生了不同的含義，有的悲傷、有的慈祥、有的饑餓。之所以能夠引起觀眾不同的情緒，正是因?yàn)殡娪胺?hào)本身的多義性，這種多義性同樣也不受電影導(dǎo)演的控制，以至于在生活中我們經(jīng)常調(diào)侃——電影導(dǎo)演都沒(méi)有你想得多。保羅·德·曼（Paul de man）更是直言不諱地說(shuō)：“一切語(yǔ)言都是隱喻的，它們除本義外，都有象征其他意義的性質(zhì)，都具有修辭性”①。因此，“鉸合字”的出現(xiàn)豐富了電影的語(yǔ)義。

就像該電影中所提到的“父親”，這個(gè)從未見(jiàn)過(guò)的父親也許存在，也許根本就不存在。這里的“父親”本身就是“鉸合字”，既指代兩個(gè)孩子的生父，又指代虛無(wú)縹緲的“上帝”。而他們所向往的“德國(guó)”，也許是父親的所在地，也許只是小孩子心中的“理想國(guó)”。就如兩個(gè)孩子的舅舅所說(shuō)：“德國(guó)？哈哈！這真是一個(gè)巨大的謊言！是孩子的母親想給他們一個(gè)夢(mèng)想吧。”由此可見(jiàn)，這里的“德國(guó)”也僅僅是一個(gè)隱喻罷了。再如《圣經(jīng)》創(chuàng)世紀(jì)故事在電影一頭一尾的兩次出現(xiàn)，也不僅僅是為了消除孩子們對(duì)黑暗和未知世界的恐懼。隨著黑暗被驅(qū)散，濃霧中一顆巨大的樹(shù)在遠(yuǎn)處出現(xiàn)，更多的是隱喻伊甸園中的那顆生命之樹(shù)吧。而姐弟二人向著樹(shù)奔跑而去，則象征著他們也許找到了人類永恒的精神家園。無(wú)論如何，電影的結(jié)尾并不像劇情那般到處充斥著悲劇色彩，不知道是西奧·安哲羅普洛斯的仁慈還是想像孩子們的母親一樣，留給觀眾一個(gè)心理寄托。

參考文獻(xiàn)：

［1］楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本［M］.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：65-82．

［2］胡克，張衛(wèi)，胡智鋒.當(dāng)代電影理論文選［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2004：89-102，227-242.

［3］戰(zhàn)迪.從隱喻、象征到神話修辭：電影文本認(rèn)知的一個(gè)重要視域［J］. 當(dāng)代電影，2017（9）：40-43.

［4］黃小平，謝智香.電影語(yǔ)言的修辭藝術(shù)［J］.電影文學(xué)，2012（8）：11-13.

作者簡(jiǎn)介：

王磊（1983—），男，漢族，新疆奎屯人，碩士，伊犁師范大學(xué)邊疆中華文史研究中心副研究員，伊犁師范大學(xué)融媒體學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：影視理論與媒介文化傳播。

何苗苗（1981—），女，漢族，陜西綏德人，碩士，伊犁師范大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部副編審，研究方向：期刊出版、國(guó)際傳播。

作者單位：1.伊犁師范大學(xué)邊疆中華文史研究中心" 2.伊犁師范大學(xué)融媒體學(xué)院" 3.伊犁師范大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部