□趙 希

【導(dǎo) 讀】 《回路聆聽: 全球1960 年代的中國流行音樂》 是加州大學(xué)伯克利分校安德魯·瓊斯教授的新著, 與其之前出版的《像一把刀子》 (Like a Knife)、《黃色音樂》 (Yellow Music) 共同組成了中國流行音樂研究三部曲, 是海外中國現(xiàn)代文化與流行音樂研究中重要且富有影響力的成果。 本書聚焦于20 世紀(jì)60 年代, 既是從音樂的角度對“全球60 年代”非殖民化運動崛起、電子媒介技術(shù)發(fā)展等一系列歷史變革之影響的聆聽, 同時也是以中國音樂為例, 將邊緣、鄉(xiāng)村和更廣闊的第三世界的聲景匯入這一全球性話題, 并檢視地緣政治、全球分工的差異如何交織于音樂的全球流通之中。

“我們?nèi)绾我詣e樣的方式聆聽1960 年代--從農(nóng)村邊緣, 而非大都會中心? 我們怎樣才能聽得出一種全新的理解, 對于這個非殖民化和冷戰(zhàn)時代的音樂與媒介史?”[1]1在《回路聆聽: 全球1960 年代的中國流行音樂》 (以下簡稱 “《回路聆聽》”) 開頭, 瓊斯拋出的這兩個問題為本書所輻射的圖景設(shè)置了時間和空間的雙重視角。 從時間角度看,《回路聆聽》 是一本關(guān)于 “全球60年代”的音樂史, 它延續(xù)的是弗雷德里克·詹姆遜 (Fredric Jameson) 在“60 年代斷代”中所做的歷史分期及其潛能。 詹姆遜對全球60 年代的宏觀描繪呈現(xiàn)了一組清晰的辯證關(guān)系: 當(dāng)?shù)谌澜绶侵趁窕\動崛起,并核爆為全世界土著人的解放之時,新殖民主義也在通過 “綠色革命”擴(kuò)張, 工業(yè)化與資本邏輯深度滲透與摧毀了村莊, 失去土地的新無產(chǎn)階級從農(nóng)村流向城市。[2]13-14流行音樂如何記錄并講述了這一充滿緊張感和斷裂性的歷史時刻? 是什么讓一首60 年代的歌謠符合或背離了它的時代風(fēng)格? 又是什么影響并形塑了我們對“時代風(fēng)格”本身的感知?從空間角度看, 《回路聆聽》 聚焦于中國流行音樂, 試圖找到一條從邊緣和鄉(xiāng)村重述60 年代音樂史的途徑, 匯入和擾動現(xiàn)有研究中那些獨唱著巴黎、紐約或舊金山的單一聲部。 時間與空間的雙重視角讓這部“聲音的斷代史”具有同一與差異的張力, 正如瓊斯追問的那樣: “在多大程度上, 跨越冷戰(zhàn)地緣政治的分裂和非殖民化的斗爭, 談?wù)撘粋€共同的60 年代的聲音是有意義的?”[1]4

與之相關(guān), 標(biāo)題中的 “Circuit”也包含雙關(guān)之意: 既是“電路”, 又是“回路”。 電路, 關(guān)乎同時代性,具體來說, 是晶體管的應(yīng)用。 作者認(rèn)為, “正是晶體管將1960 年代與所有更早的音樂和媒介時代區(qū)分開來”[1]5。 在這本書中, 晶體管擔(dān)任了測繪60 年代聲音地貌的核心線索, 它為詹姆遜所說的“形式的斷裂和其 發(fā) 展 之 間”的 “同 構(gòu) 關(guān)系”[2]3提供了物質(zhì)和技術(shù)條件--晶體管使得我們聆聽60 年代斷裂之間的關(guān)聯(lián)成為可能。 回路, 則是空間問題, 是音樂類型與唱片的跨國、跨區(qū)域流動, 是音樂家與聽眾的城鄉(xiāng)移民與巡回觀演, 也是他們所攜帶的語言、文化、身份意識的碰撞。隨著電路的延伸, 本書聆聽的“中國流行音樂”穿越了一系列區(qū)域:中國、日本、東南亞、美國、歐洲,以及非洲和加勒比地區(qū)等更廣闊的第三世界。 值得注意的是, 瓊斯聽到的不只是通路, 還有“不通”: 是什么抑制甚至阻斷了某種聲音的流通? 技術(shù)媒介的差異化境遇揭開了60 年代的另一面, 那是冷戰(zhàn)的隔絕和全球分工、城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)、地緣政治、語言身份的不平等。 聆聽這種不均質(zhì)性, 也實踐了一種聆聽歷史分期的方式: 不是整齊劃一的單聲部合奏, 而是包含著噪音和沉默的交響。

一、晶體管: 上天入地的微型革命

在本書 “序言”中, 瓊斯以出乎意料的方式并置了兩首在20 世紀(jì)60 年代極具影響力的歌曲: 《東方紅》 和披頭士(The Beatles) 的“All You Need Is Love”。 前者是一首改編自陜北民歌的革命頌歌, 后者是采用了多軌人聲和混合節(jié)拍的流行歌曲, 聽起來似乎沒有什么歷史和美學(xué)關(guān)聯(lián)。 但瓊斯發(fā)現(xiàn)了兩首歌曲的重要交點--它們都通過晶體管支持的傳播網(wǎng)絡(luò)而變得無處不在。 20世紀(jì)60 年代, 當(dāng)《東方紅》 通過有線廣播系統(tǒng)傳遍中國村村落落時,“All You Need Is Love”通過第一個全球衛(wèi)星直播電視節(jié)目OurWorld播放給了24 個國家約4 億觀眾。 幾年后, 中國也發(fā)射了第一顆人造衛(wèi)星“東方紅一號”, 讓《東方紅》 的旋律巡游太空, 響徹宇宙。 在作者看來, 晶體管化的電子技術(shù)組成了影響力空前的通信網(wǎng)絡(luò), 讓這些聲音輕松地傳遍世界, 甚至上天入地,這正是60 年代聲音景觀的時代特征: “拆開1950 年代末開始遍布中國城市街道和鄉(xiāng)村廣場的千萬個公共喇叭, 你會發(fā)現(xiàn)廉價的晶體管。刮開一顆衛(wèi)星的表面, 無論是‘東方紅1 號’ 還是將披頭士播送到全世界的國際通信衛(wèi)星組織站點, 你都會發(fā)現(xiàn)一系列晶體管電路, 將太陽輻射轉(zhuǎn)化為可用的能量, 又將超短波信號傳回地球?！盵1]6

晶體管

晶體管, 是一種類似于電流“閥門”的半導(dǎo)體器件, 可以對穿過其中的電流起到放大、開關(guān)、引導(dǎo)、調(diào)節(jié)等作用。 這個在1947 年發(fā)明于美國貝爾實驗室的微小裝置, 卻在隨后半個多世紀(jì)里掀起了一場“微型革命”。 在《微型革命: 半導(dǎo)體電子學(xué)的歷史和影響》 中, 兩位作者強(qiáng)調(diào), 半導(dǎo)體電子技術(shù)發(fā)明和應(yīng)用所造成的影響是超乎想象且與日俱增的: 計算機(jī)、自動化、通信衛(wèi)星、太空探索、晶體管收音機(jī)、便攜錄音機(jī)、電子計算器……新的產(chǎn)業(yè)、職業(yè)、生產(chǎn)和組織方式也隨之誕生。[3]到了20 世紀(jì)60 年代, 晶體管得以普遍化應(yīng)用并帶動電子工業(yè)爆炸性增長, 也引燃了音樂生產(chǎn)、流通與消費的變革。 《回路聆聽》 每個章節(jié)都追蹤著晶體管在60 年代中國不同區(qū)域和角落的聲音軌跡。 第一章中, 晶體管組成的媒介網(wǎng)絡(luò)讓香港女明星葛蘭唱著來自古巴的舞曲亮相于美國電視。 第二章聚焦大陸農(nóng)村的有線廣播, 晶體管擴(kuò)音器搭建起一個輻射全國的社會主義傳播網(wǎng)絡(luò)。 第三、四、五章轉(zhuǎn)向冷戰(zhàn)背景下聲景混雜的臺灣, 瓊斯不僅聽到了晶體管收音機(jī)播放的英美歌曲、臺語歌曲、翻唱歌曲和現(xiàn)代化“民歌”, 還照亮了一個重要史實:在20 世紀(jì)60-70 年代, 日本和中國臺灣相繼成為晶體管收音機(jī)及電子產(chǎn)品全球重要出口地。 因此, 以東亞的耳朵來聆聽這場 “微型革命”的必要性也不言自明。 第六章將麥克風(fēng)遞給鄧麗君--這位開啟了一個新時代音樂美學(xué)的歌唱家, 她的音色、唱法、錄音和收聽方式, 與彼時便攜式收音機(jī)和家用錄音機(jī)的消費相互達(dá)成。

值得關(guān)注的是, 盡管極力強(qiáng)調(diào)技術(shù)的基礎(chǔ)性影響, 瓊斯對于技術(shù)和媒介的態(tài)度卻并非如“技術(shù)決定論”這個短語聽上去歸結(jié)得那樣簡單。 受啟發(fā)于布萊恩·拉金 (Brain Larkin) 對尼日利亞媒介與基礎(chǔ)設(shè)施的研究, 瓊斯提醒道: “從技術(shù)進(jìn)步暢通無阻的抽象模型中提取出的媒介理論, 存在著將理想誤認(rèn)為現(xiàn)實的風(fēng)險?！盵1]18因此, 技術(shù)的貧乏、干擾甚至崩潰, 當(dāng)?shù)氐牡乩?、資源與經(jīng)濟(jì)條件的限制, 以及普通實踐者自身的能動性與靈活性, 同樣需要被聽到。 《回路聆聽》 第二章對農(nóng)村有線廣播網(wǎng)的研究, 是充分呈現(xiàn)這種技術(shù)、地緣與人為之間調(diào)適與協(xié)商的絕佳案例。

有線廣播網(wǎng)絡(luò)對于20 世紀(jì)50-70 年代社會主義生產(chǎn)、組織和宣傳的作用似乎再怎么強(qiáng)調(diào)也不為過。1955 年10 月, 毛澤東在中共中央七屆六中全會上提出“發(fā)展農(nóng)村廣播網(wǎng)”, 開啟了全國性的有線廣播建設(shè)熱潮。[4]農(nóng)村有線廣播, 根據(jù)一本1966 年出版的技術(shù)手冊, “就是在縣市級城鎮(zhèn)或公社成立一個有線廣播站, 安裝上有線廣播設(shè)備, 在生產(chǎn)大隊、生產(chǎn)隊辦公室或者農(nóng)民住房里安裝廣播喇叭, 并通過廣播線路把廣播站和用戶喇叭連接起來”[5]1。相較于無線廣播, 有線廣播具有成本低、保密性強(qiáng)、覆蓋范圍廣等優(yōu)點: “不管是住在廣闊的平原地區(qū),還是住在濃密的森林里或崎嶇的山區(qū)里, 凡是有廣播喇叭的地方, 都可以收聽到廣播站播送出來的各種節(jié)目。”[5]1然而, 該手冊也指出, 線路和喇叭的維護(hù)會帶來很大的工作量, 情況又復(fù)雜, 要克服這些困難,“只有充分發(fā)動群眾, 把技術(shù)教給群眾, 并取得群眾的積極支持”[5]1。

這些地方群眾自行調(diào)適技術(shù)的“土辦法”, 在瓊斯看來, 對技術(shù)進(jìn)步論的線性敘述提出了有力的疑問:60 年代, 當(dāng)麥克盧漢宣稱一個依賴著電力技術(shù)緊密相連的 “地球村”來臨之時, 中國絕大多數(shù)村莊還沒有電力供應(yīng)。[1]63-65也正因如此, 能在資源匱乏的廣大農(nóng)村地區(qū)建立有線廣播網(wǎng)絡(luò), “土辦法”呈現(xiàn)了技術(shù)創(chuàng)新過程中的復(fù)雜樣態(tài), 并非舊技術(shù)被新技術(shù)淘汰那樣簡單。 在第二章中, 作者分析了一個令人印象深刻的案例: 遼寧人民廣播電臺研制的TY5727 型有線廣播設(shè)備, 依靠一頭驢來發(fā)電, 利用牲畜拉磨的方式牽引著滑輪和發(fā)電機(jī), 供給一臺25瓦的擴(kuò)音機(jī)。[1]65為了應(yīng)對牲畜的生理因素給發(fā)電帶來的不可控風(fēng)險,該電臺結(jié)合農(nóng)業(yè)經(jīng)驗提供了詳盡的操作指南, 包括“給牲畜戴上‘矇眼’”“選用善于拉磨的驢或騾”“當(dāng)廣播前做準(zhǔn)備工作的同時應(yīng)使牲畜便尿一次”, 等等。[6]瓊斯指出,這樣一頭驢子, “理論上能夠為不少于250 個揚聲器提供動力, 輕松地為整個村莊及其耕地提供廣播節(jié)目”[1]65-67。 在尚未解決電源的廣大鄉(xiāng)村, 類似這樣因地制宜的“土辦法”, 搭建起無數(shù)個小型廣播站, 使得社會主義媒介網(wǎng)絡(luò)能夠延伸向旱地和山區(qū)。

正是在這種電力匱乏的背景下,晶體管以其廉價、輕便、效率高的優(yōu)勢, 惠及了60 年代的中國城市和偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村。 瓊斯追溯了自50 年代末晶體管在中國的早期發(fā)展史: 1957年中國已經(jīng)開始生產(chǎn)晶體管音響設(shè)備, 1958 年北京無線電器材廠推出“牡丹牌”晶體管收音機(jī), 幾年之后, 便攜的晶體管收音機(jī)、麥克風(fēng)、揚聲器不僅廣泛可得, 并且延伸到農(nóng)村地區(qū)。[1]68隨著城市青年的上山下鄉(xiāng), 晶體管收音機(jī)方便他們將音樂隨身攜帶, 如作者所說, “晶體管電子技術(shù)在城市和鄉(xiāng)村之間催生了新的交通方式, 并在60 年代末加快了農(nóng)村聲景的轉(zhuǎn)變”[1]69。 這場電路上的微型革命, 用聲音信號將中國各地?zé)o論是田間還是街道的人們連接在一起, 就連在太空也能聽到熟悉的旋律。

二、音樂類型: 全球流通的白話調(diào)制

晶體管電路不僅溝通了城市與農(nóng)村, 也允許來自地球上某處的聲音跨越大洲和海洋, 流通向世界各地, 以別樣的方式在另一個時空產(chǎn)生回響。 在電路時代的聲音巡游中,音樂類型(music genre), 即對具有特定屬性音樂作品的分類, 意味著什么? 對此, 瓊斯發(fā)出了一系列極具洞察力和啟發(fā)性的追問:

音樂類型是如何進(jìn)入全球流通的? “類型”是否本身是一種“旅行皮箱”(portmanteau) 或集裝箱, 讓音樂變得全球便攜? 我們是否可以認(rèn)為類型既不是本質(zhì), 也不是特定的劇目, 而是全球流通形式的白話調(diào)制(vernacular modulations), 在遷徙和大眾媒介的回路中回響? 我們?nèi)绾务雎牶妥粉欉@種回路的結(jié)構(gòu)?在一個錄音和聲音日益便攜的時代,它們會訴說何種關(guān)于音樂形式的流動性的信息? 某些類型的日益全球化的播散, 以及因此它們作為大眾媒介商品的可替換性, 是不是20 世紀(jì)60 年代音樂的一個重要預(yù)兆?[1]30

“白 話”(vernacular), 也 譯 作俗語, 是瓊斯在討論音樂類型時反復(fù)提及的一個概念。 著名電影學(xué)者米蓮姆·漢森 (Miriam Hansen) 的“白話現(xiàn)代主義”(vernacular modernism) 為洞悉這里的“白話”用法打開了一扇窗口。 漢森指出, 美國好萊塢的經(jīng)典電影之所以成為一種全球可譯的“白話”, 實現(xiàn)跨國家、跨語言、跨文化的流通, 不僅是因為其提供了普適的敘事模式和美學(xué)效果, 同時也經(jīng)過了各地本土語境的調(diào)制。[7]延續(xù)漢森的討論是這里的意旨之一, 而作者還有一個重要的對話對象是美國文化史學(xué)家邁克爾·丹寧 ( Michael Denning) 的著作《噪音起義》。 《噪音起義》 播放了一段特殊的歷史: 從1925 年電子錄音引入到20 世紀(jì)30 年代大蕭條短短幾年內(nèi), 一場 “噪音革命”爆發(fā),并構(gòu)成了整個20 世紀(jì)的音樂革命的核心。 商業(yè)錄音公司用留聲機(jī)錄下了哈瓦那、開羅、雅加達(dá)、火魯奴奴殖民地音樂家的 “白話音樂”(vernacular music), 制作了成千上萬張蟲膠唱片, 這些音樂類型后來以新的名字在全球范圍內(nèi)回響: 頌樂(son)、倫巴(rumba)、桑巴(samba)、探戈 (tango)、爵士 (jazz)、卡里普索(calypso)、法多(fado)、弗拉明戈 (flamenco), 等等。[8]2丹寧從白話音樂中聽出了反殖民斗爭中飽含張力的節(jié)拍: 它們來自殖民地港口群島數(shù)以萬計的移民工人,每一種音樂類型都像白話語言一樣有自身獨特的語法和詞匯--節(jié)奏、樂器、舞蹈。 當(dāng)這些白話音樂通過唱片在殖民帝國世界里回蕩, 一場耳朵與身體、音樂與文化的挑戰(zhàn)奏響了非殖民化的序曲。[8]6-10

瓊斯將“噪音起義”推進(jìn)到20世紀(jì)60 年代, 并分析其在經(jīng)濟(jì)、交通、技術(shù)等基礎(chǔ)設(shè)施的變化之中呈現(xiàn)出新的樣態(tài): “綠色革命”引發(fā)農(nóng)村人口向工業(yè)城市移民, 晶體管收音機(jī)、錄音機(jī)在發(fā)展中世界滲透,噴氣式客機(jī)對民航業(yè)的拓展, 多式聯(lián)運集裝箱航運確立了全球標(biāo)準(zhǔn),推動了世界市場的緊密連接。[1]23許多新的音樂類型, 正是誕生于大范圍的城鄉(xiāng)移民和全球流通之中, 比如, 源于60 年代牙買加、后來風(fēng)靡世界的雷鬼音樂(reggae), 其獨特的節(jié)奏律動里內(nèi)含著美國、非洲、加勒比地區(qū)的跨洋線路。[1]10-11正是在這樣的背景中, “回路聆聽”成為最忠實于時代的聆聽方式, 如瓊斯所說, “所有的本土音樂(local music) --尤其是在現(xiàn)代商業(yè)錄音時代--都是由它們所嵌入的特定媒介和移民回路構(gòu)成, 并需要在其中被歷史化”。 而回路聆聽“可以幫助我們避開那些模糊地歸因于單向度的、看似受到不可避免的影響的音樂詮釋, 同時讓我們的耳朵打開,聽到任何全球文化的本土調(diào)解之中所包含的代理性、不可化約的動態(tài)性和復(fù)雜性”[1]35。

第一章中的女明星葛蘭和她標(biāo)志性的曼波 (mambo) 舞曲, 就充分展現(xiàn)了這種音樂類型全球流通的復(fù)雜性。 葛蘭(Grace Chang) 是20世紀(jì)50-60 年代活躍在華語歌舞片中的著名演員, 以能歌善舞的活力表演著稱, 其代表作《我要你的愛》歷經(jīng)徐小鳳、梅艷芳、葉倩文等眾多歌手翻唱, 至今仍在廣為流行。對當(dāng)時的中國觀眾來說, 葛蘭的角色具象化了戰(zhàn)后香港對國際文化的擁抱和現(xiàn)代性的追求, 而這很大程度上又依賴于她所唱的那些直接指涉外域類型的歌曲, 如 《曼波女郎》、《我愛恰恰》 (cha-cha)、《我愛卡力蘇》 (calypso)。 流利的英語、熟練的美聲演唱技巧和熱情自由的舞蹈, 也讓她被視為一個深受西方流行文化影響的新女性形象。 與此同時, 當(dāng)她受邀登上美國電視表演并得到百代公司旗下國會唱片(Capitol Records) 錄制的機(jī)會時,又被冠以“東方夜鶯”“香港的葛蘭”的標(biāo)簽。 無論是西方文化影響東方還是東方聲音輸出西方, 這些單維的理解都很難窮盡葛蘭這一文化現(xiàn)象的多元性, “回路聆聽”則有效地避開了這些二元對立的陷阱。瓊斯認(rèn)為, 葛蘭并不能被視為單一之地的產(chǎn)物, 而是深嵌于多重回路:“從殖民時期的上海延伸到香港, 再到東南亞和臺灣的離散華人聚居地,橫跨太平洋至好萊塢和叮砰巷, 從紐約市到古巴、特立尼達(dá)和牙買加等加勒比島嶼--她的音樂素材大多來自這些地方?！盵1]35

曼波和普通話一起, 為葛蘭的跨洋流通頒發(fā)了重要的通行證。 作者進(jìn)一步追溯了曼波作為一種“全球白話”(global vernacular) 的旅行軌跡: 由非洲-加勒比地區(qū)音樂融合而來, 在流動過程中消除了那些不易翻譯的部分, 保留具有高度辨識性的特色, 經(jīng)過一定的簡化和空心化, 成為方便各地復(fù)制的音樂白話。 于是不僅有《香港曼波》 《意大利曼波》, 還有《寶島曼波》 《山東曼波》。[1]41-42也許這些本土化的曼波在音樂特點上與加勒比地區(qū)的原始曼波已經(jīng)相去甚遠(yuǎn), 然而“回路聆聽”的方法啟發(fā)我們: 與其將曼波、卡里普索這樣的音樂類型理解為誕生于一地、影響了另一地的文化輸出, 不如將其視為全球流通這個過程本身的產(chǎn)物。 曼波不屬于任何一個本土, 但同時, 每一個本土都可以變奏自己的曼波。 音樂白話的跨國性和在地性由此構(gòu)成交織而和諧的對位法。

盡管如此, 瓊斯提醒我們同樣不要忽視那些 “被關(guān)閉的回路”(closed circuits)。 地形、語言、基礎(chǔ)設(shè)施的限制, 深嵌于全球國家和地區(qū)之間經(jīng)濟(jì)和分工的不平等之中。對它們而言, 時代許諾的自由流通是一種觸不可及的神話, 正如作者在書中兩次強(qiáng)調(diào): “并非所有電路都是平等的, 它們不能獲得相同的電源?！盵1]37第一章中另一位曼波歌手洪一峰, 由于缺乏資本公司的支持和普通話的通行證, 無法像曼波女郎葛蘭那樣暢通無阻。 第三章中的臺語歌手文夏, 他的音樂和電影如他所塑造的農(nóng)村移民一樣, 在不斷追逐城市路途上的流浪。 這些被阻斷的聲音, 也折射出詹姆遜描繪的60 年代的“月之暗面”: 綠色革命、城鄉(xiāng)移民, 與新型生產(chǎn)方式和技術(shù)條件下的社會不平等。

第五章中臺灣民歌手陳達(dá)的故事更加耐人尋味, 它顯示了電路時代民歌--或者說本土音樂的難題。1967 年, 臺灣音樂家史惟亮和許?；菰凇懊窀璨杉\動”中, “發(fā)現(xiàn)”了恒春鄉(xiāng)下的民歌手陳達(dá), 彈著月琴、演唱著恒春民謠《思想起》。 在70 年代“唱自己的歌”的民歌運動中, 陳達(dá)又被邀請到臺北餐廳、大學(xué)里表演, 被視作民歌與本土文化的標(biāo)志性人物。 陳達(dá)作為文化符號的回響不絕如縷, 緬懷陳達(dá)的歌曲《月琴》 中的一句 “再唱一段思想起”也成為2015 年“民歌40”紀(jì)念活動征引的主題句。 也許正因如此,既有研究通常以追溯的視角, 聚焦于陳達(dá)與民歌運動之間的關(guān)聯(lián), 講述70 年代校園民歌如何繼承和接續(xù)陳達(dá)的民歌精神。 然而, 思想層面的敘事并非總是與音樂層面同頻。瓊斯正是在聲音中聽到了二者的參差, 并敏銳地提問: 為什么以反殖民主義為初衷的民歌運動, 在音樂上卻采用了英美流行的木吉他與和聲結(jié)構(gòu), 而陳達(dá)民歌中的那些本土特色, 并沒有真正被保留和延續(xù)?[1]137答案有些出乎意料: 它或許是個格式問題。 作者分析, 陳達(dá)民歌表演的獨特之處, 包括即興的創(chuàng)作和修改、靈活多變的聲學(xué)效果, 尤其是經(jīng)?？缭絻墒赘枨吔缱杂蓴U(kuò)展時長的演唱方式, 使它們超過了黑膠唱片(Long-Playing Record) 所能承載的最大時間容量, 更不適合廣播、電視等時間流更快速及格式更標(biāo)準(zhǔn)的媒介。[1]155-156而校園民謠的青年歌手們, 深受鮑勃·迪倫(Bob Dylan)等60 年代風(fēng)靡全球的英美民謠影響, 彈著大規(guī)模生產(chǎn)的木吉他, 唱著時長、曲式、節(jié)奏均標(biāo)準(zhǔn)的流行化“民歌”, 與黑膠唱片、晶體管收音機(jī)和商業(yè)電臺的技術(shù)與審美偏好完美適應(yīng)。[1]162最終, 陳達(dá)的民歌成為只見其名、難聞其聲的奇觀, 而校園民歌則匯入了全球民謠復(fù)興的余波--那是另一種60 年代全球流通的音樂白話。

三、音色: 美學(xué)、技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)蹤跡

在聆聽了60 年代各種聲景后,本書的最后一章將耳朵轉(zhuǎn)向了鄧麗君--一位被公認(rèn)為開啟了聲音美學(xué)新時代的坐標(biāo)式歌手。 不過, 瓊斯所著重聆聽的并非作為歷史人物的鄧麗君, 而是鄧麗君作為“一種特殊的音響效果, 一種情感可供性(affective affordance), 甚至是作為一種家用電器”[1]173。 換言之, 作者將鄧麗君的歌聲置于技術(shù)、人聲效果與聽眾接受方式的多元互動中, 來聆聽她所嵌入并牽動的那個轉(zhuǎn)折性歷史時刻。 為此, 瓊斯別出心裁地選用了“音色”(timbre) 這個概念作為追蹤?quán)圎惥木€索。 作者首先綜述了“音色”的理解和闡釋的歷史: 在18 世紀(jì), 音色原本用來形容樂器的聲音特質(zhì), 后來也被用于人聲。 相較于響度和音高, 音色由于超出了聲學(xué)符號的描述范圍, 而成為一個有些難以捕捉也更加靈活的概念, 與特定歷史時間中的人、樂器、地點都有關(guān)聯(lián)。[1]173緊接著, 作者提醒我們, 在多軌錄音室時代,尤其是在數(shù)字化聲音工程之后, 音色不能再被僅僅理解為一種真實的物質(zhì)性印記, 因為錄音師們會使用足夠多的技術(shù)來精心制作音色, 如回聲、混響、延遲效果等, 還可以利用軟件自動調(diào)諧。[1]174由此, 瓊斯提出, 音色就像一種 “網(wǎng)絡(luò)蹤跡”(network trace), 記錄著其所在時代的技術(shù)環(huán)境、聽覺實踐和審美關(guān)注形式。 在此意義上, “網(wǎng)絡(luò)也是一種‘樂器’”[1]174。

鄧麗君的音色, 或許正銘刻著那個劃時代的網(wǎng)絡(luò)蹤跡。 瓊斯沒有親自去解讀鄧麗君的歌聲, 而是聆聽了當(dāng)時的人、鄧麗君的聽眾們?nèi)绾务雎犩圎惥?他聽到, 無論是喜愛她的歌迷, 還是厭惡她的反對者,二者對鄧麗君音色的識別與感知是相通的: “一種從呼吸中產(chǎn)生的肉身感, 在一個音符前幾乎難以察覺的吸氣聲, 一種聲母的咝咝聲, 增強(qiáng)和延長一個音節(jié)的顫音, 或一個樂句趨向沉默時的輕微鼻音嘆息?！盵1]187這種極具身體感和親密性的音色,被一些人形容為浪漫的、柔和的、親切的, 而對另一些人來說, 則是墮落色情的“黃色歌曲”。 十分有趣的是, 在《怎樣鑒別黃色歌曲》 這本名噪一時的音樂論文集中, 許多嚴(yán)肅憤怒的批評家對鄧麗君音色、發(fā)聲技巧和聽覺效果的分析非常精準(zhǔn)和詳細(xì), 展現(xiàn)了較強(qiáng)的音樂學(xué)和語言學(xué)的綜合分析技術(shù)與文本細(xì)讀能力。 瓊斯特別關(guān)注了其中周蔭昌的文章, 這位專業(yè)的音樂家以義正詞嚴(yán)的語調(diào)卻十分敏銳地捕捉了鄧麗君獨特音色的發(fā)聲技巧, 包括“大量地采用輕聲、口白式的唱法”“以氣裹聲”“吐字的扁處理”“大量地使用前、后、上、下滑音, 及短時值內(nèi)裝飾性的顫音”, 以及“演唱中使歌腔延遲出現(xiàn)和重音倒置”。[9]24更重要的是, 周蔭昌還聽出了鄧麗君歌聲的技術(shù)環(huán)境: 多軌錄音室的使用, 使得人聲與多種樂器形成了清晰分明的層次, “結(jié)合成一個融渾的整體”[9]23。 在瓊斯看來,周蔭昌對鄧麗君的聆聽實踐準(zhǔn)確地描述了其演唱風(fēng)格相關(guān)的技術(shù)條件,既包括麥克風(fēng)的使用帶來的身體性的親密感, 也涉及雙聲道家庭立體聲系統(tǒng), 將家庭空間內(nèi)的聽眾預(yù)設(shè)為聲音網(wǎng)絡(luò)的一部分。[1]191

在這個意義上, 瓊斯將鄧麗君解讀為一種“家用電器”, 不僅是一個比喻, 也連接著鄧麗君所處時代的媒介消費與經(jīng)濟(jì)背景。 他指出,鄧麗君在臺灣的第一次飛躍是在1968 年, 此時臺灣成為電器和電子產(chǎn)品的制造商和重要出口商, 鄧麗君擔(dān)任島上第一個彩色電視綜藝節(jié)目《每日一星》 的主持人, 又為電視連續(xù)劇演唱熱門主題曲。[1]1781981年, 鄧麗君成為日本雅馬哈公司跨國廣告的代言人, 她騎著機(jī)車“跑速樂”的形象在亞洲各地的電視上播放。[1]181而當(dāng)她的歌聲飛過海峽,又被大陸的聽眾以晶體管收音機(jī)接收, 成為人們在私密空間里偷偷享用的信號。 在許多的論述中, 鄧麗君的歌聲喚起的私密性往往與個體性的追求、個人情感的釋放相連接,并被解讀為對過去時代集體性聆聽方式的反撥。 但新穎的是, 瓊斯的分析并沒有滑向這個可預(yù)測的方向,而是指出了這種分析思路的潛在問題: 制造了截然的二元對立--集體與個人主義, 落后與現(xiàn)代化, 壓迫和自由。[1]186取而代之, 作者以一種別開生面的方式并置了20 世紀(jì)50-60 年代的聲景與鄧麗君的新聲,對比了兩種不同的聲音美學(xué)里如何銘刻著當(dāng)時媒介網(wǎng)絡(luò)的痕跡。 他分析, 以 “高、快、硬、響”為主的革命歌曲被有線廣播網(wǎng)絡(luò)的技術(shù)條件打上了深深的烙印, 音域較小的旋律特點不僅是為了便于集體演唱,還因為反射式號角喇叭的頻率范圍極其有限, 幾乎沒有低音響應(yīng)。 因此, 這時的公共音域是向中高音及以上傾斜的。 同時, 單聲道使得在合唱中很難分離出個體的聲音, 而缺乏近距離的錄音技術(shù)又會使聲音呈現(xiàn)顆粒感、低保真度和失真的效果。[1]187換言之, “高、快、硬、響”不應(yīng)僅僅被理解為一種政治或美學(xué)選擇, 同時也包含當(dāng)時技術(shù)條件下一定的必然性。 而在鄧麗君唱片制作的新技術(shù)條件下, 飽滿的低音、切近的人聲、寬廣的頻率、多層次的立體聲都成為可能, 封閉而安靜的室內(nèi)環(huán)境也便于聽眾專注地品味鄧麗君音色中攜帶的微妙情緒。[1]193

瓊斯對這兩種音色的聆聽, 重審了技術(shù)、人聲與美學(xué)--或者說更廣義的“文化”的關(guān)系: 不只是技術(shù)記錄和保存了人聲及其所承載的時代美學(xué)和文化, 同樣地, 技術(shù)也在人聲的表達(dá)空間與聽眾對聲音的感知方式中留下印痕, 進(jìn)而影響甚至塑造了一個時代的審美, 并沉淀成我們稱之為“文化”的一部分。音樂家與聲音研究學(xué)者米莉亞瑪·揚(Miriama Young) 提出, 從留聲機(jī)的發(fā)明起, 到磁帶、唱片、MP3 和現(xiàn)在的電腦, 技術(shù)一直在以或直觀或隱微的方式改變著人們對嗓音和“身體”這個概念本身的感受、理解與想象, 它可以保存身體、驅(qū)逐身體, 可以使人們崇拜無身體的聲音,也會在數(shù)字時代重新召回聲音的身體。[10]

關(guān)于鄧麗君的“身體”, 瓊斯引用的兩個小故事值得回味: 一個是鄧麗君在試圖偷渡日本時在機(jī)場被粉絲認(rèn)出, 而沒有成行; 另一個是她去世之前都沒能親自現(xiàn)身在祖國大陸。[1]194然而, 肉身的阻隔并沒有影響鄧麗君的聲音回響在全世界的媒介網(wǎng)絡(luò)中, 讓電影《甜蜜蜜》 中的兩位主人公重逢在紐約街頭, 相視一笑。 2022 年與2023 年, “虛擬鄧麗君”兩度登上大陸地方衛(wèi)視的跨年晚會, 將繼續(xù)吸引我們思考VR時代的聲音、技術(shù)與身體問題。

四、結(jié)語: 作為方法的“回路聆聽”

我們能從《回路聆聽》 所呈現(xiàn)的聆聽方式中, 聽到哪些關(guān)于音樂、聲音以及文化研究方法的啟迪? 首先, 如瓊斯多次強(qiáng)調(diào), 對于一種聲音回路的全球追溯, 有助于避免“東方”與“西方”二元對立和單向決定論的陷阱, 同時讓我們聽到來自世界各地更多元的聲音, 比如,在現(xiàn)代音樂的發(fā)展中演奏著重要聲部的非洲、拉丁美洲、加勒比地區(qū),以及更廣闊的“全球南方”。 一個富有意味的細(xì)節(jié)是, 作者在引言中的一個小小注釋中談及他對華語語系研究 (Sinophone studies) 的反思。他認(rèn)為, 將 “Sinophone”這個后來的概念應(yīng)用到語言、身份、文化認(rèn)同復(fù)雜的當(dāng)?shù)貧v史中會導(dǎo)致時代錯置的問題。 更為重要的是, “回路聆聽”已經(jīng)向我們展示了中國與其他許多世界各地近鄰和遠(yuǎn)鄰的聯(lián)系,這不是僅僅關(guān)注“華語語系”就可以完全涵蓋的。[1]208在這個意義上,跨國家、跨地域、跨語際的全球史視野, 或許才是我們更值得尋求的方法。

另外, 追索網(wǎng)絡(luò)、交通、巡回帶來的聲音流動性, 需要關(guān)注支撐或阻礙其流動的基礎(chǔ)設(shè)施與媒介環(huán)境, 不僅包括交通工具、空間線路、通信設(shè)備等具體的物質(zhì)技術(shù), 還應(yīng)注意移民、語言等文化的層面。 這些基礎(chǔ)設(shè)施變革和人員流動給藝術(shù)帶來的影響可能比我們想象得更早、更深刻。 約書亞·戈爾茨坦(Joshua Goldstein) 對晚清京劇的研究表明,鐵路、火車和汽船的出現(xiàn)將全國大小城市連接為一個交通網(wǎng)絡(luò), 方便北京的戲班子巡回演出, 刺激了更多的商業(yè)資本流向劇院, 在晚清京劇現(xiàn)代化的過程中發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用。[11]饒 韻 華 (Nancy Yunhwa Rao) 對跨洋粵劇的追蹤顯示, 早在20 世紀(jì)20 年代, 移民群體就把粵劇傳播到了北美, 開設(shè)了一個個華人戲院。[12]馬彥君(Jean Ma) 則展示了“歌女”的銀幕形象與歌聲如何從戰(zhàn)前上海延續(xù)到戰(zhàn)后香港, 跨越了戰(zhàn)爭、地緣與時間。[13]

最后, 讓我們再次回到詹姆遜,完成本文的一個回路。 在21 世紀(jì)的今天再去聆聽60 年代一種邊緣的聲音, 有何種意義? 60 年代, 如詹姆遜所說, 當(dāng)?shù)谌澜绶侵趁窕\動爆發(fā), 點燃一系列關(guān)于解放的可能性之時, 晚期資本主義也開始滲透鄉(xiāng)村, 由此60 年代成為全球范圍內(nèi)體制重構(gòu)的過渡階段。[2]50而當(dāng)前社會, 在他看來, 跨國資本主義網(wǎng)絡(luò)與消費文化蔓延全球, 城市的建筑形成一種抹去時間感和距離感的“超級空間”(hyperspace), 人們迷失于這種后現(xiàn)代的景觀之中, 難以再以感官系統(tǒng)組織周圍的一切, 也無法認(rèn)知自身在外界中的位置和方向。[14]后現(xiàn)代的身體被暴露于直接的感官沖擊之下, “無論是漫步在后現(xiàn)代的酒店里, 還是被耳機(jī)封鎖在搖滾樂中”[15]351。 在這樣的情況下,我們可能陷入一種感知的悖論: 越是忠實于一人、一地的實際感知,反而離真實的世界越遙遠(yuǎn), 被同質(zhì)化、扁平化的幻景所捕獲。 我們擁有前所未有發(fā)達(dá)的通信設(shè)備和高解析度的耳機(jī), 卻鮮少聽到第三世界和鄉(xiāng)村、邊緣的聲音。 詹姆遜提出“認(rèn)知測繪”(cognitive mapping),鼓勵我們穿透空間的迷霧, 在全球政治經(jīng)濟(jì)與社會結(jié)構(gòu)中尋找定位,將局部與全球相連。[15]353回路聆聽正是一種認(rèn)知測繪, 而某種意義上,認(rèn)知測繪也是一種“回路聆聽”。 無窮的遠(yuǎn)方, 無數(shù)的人們, 都和我們有關(guān)。