蘇銻平

(西安外國語大學(xué) 英文學(xué)院,陜西 西安 710128)

在讀圖時(shí)代,風(fēng)景敘事對(duì)部分讀者的耐性是一種挑戰(zhàn),而在學(xué)術(shù)界,“風(fēng)景成為流行的研究主題”[1]。自20世紀(jì)70年代風(fēng)景研究體系建立以來,風(fēng)景研究基本沿著“心理—象征—(權(quán)力)媒介—記憶—身份認(rèn)同”[2]的方向迂回前進(jìn),而風(fēng)景敘事從一開始就得到借用、引證、闡發(fā)。溫迪·達(dá)比(Wendy Darby)的《風(fēng)景與認(rèn)同》(2000)較早提出風(fēng)景敘事的民族認(rèn)同功能,她指出浪漫主義風(fēng)景敘事彌合了英國的認(rèn)同裂縫,建構(gòu)了英國的民族認(rèn)同。[3]84風(fēng)景敘事通過指涉、隱喻和話語操控[4],可以激發(fā)人們的民族認(rèn)同和身份意識(shí),建構(gòu)民族的共同記憶[5]。風(fēng)景敘事也能與風(fēng)景塑造形成互動(dòng),重構(gòu)民族認(rèn)同。[6]然而,愛班森(R. Ebbatson)在《想象的英格蘭》(2005)中卻指出,風(fēng)景敘事不僅是認(rèn)同的標(biāo)志,還是差異的標(biāo)志。[7]譬如,沃爾特·司各特(Walter Scott)小說中的風(fēng)景敘事強(qiáng)化了蘇格蘭的地方認(rèn)同,模糊了“英國性”[8]。綜而觀之,現(xiàn)有研究大多肯定風(fēng)景敘事的民族認(rèn)同功能,側(cè)重研究已有民族意識(shí)的國家,如英國、愛爾蘭、美國等,而對(duì)于新興國家如澳大利亞的研究付之闕如。澳大利亞殖民時(shí)期文學(xué)被貶稱為“游記文學(xué)”,風(fēng)景敘事是其最重要的特色,筆者擬探討澳大利亞“游記文學(xué)”中的風(fēng)景敘事對(duì)其民族認(rèn)同的建構(gòu)。

一、領(lǐng)土:作為拓殖者的風(fēng)景敘事

本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)認(rèn)為民族認(rèn)同的起源有三個(gè)重要的因素:資本主義、印刷技術(shù)和權(quán)力語言,三者重合使一個(gè)新的想象共同體成為可能。但它們只是必要條件,想象共同體的生成還需要能將三者黏合起來的媒介,而風(fēng)景就是人與自然、自我與他者之間進(jìn)行交換的媒介。通過觀察者的凝視或敘事者和讀者的文學(xué)體驗(yàn),“用他們熟悉的方式將想看到的,甚至為了自己的需要或目的將幾無差別的風(fēng)景建構(gòu)為想象的風(fēng)景,即‘烏托邦表演’”[6]。深諳“烏托邦表演”技巧的英國人從登陸澳大利亞那一天就開始了他們的“表演”,將所看到的和所想象的風(fēng)景再現(xiàn)紙上,廣為流傳。

沃特金·坦奇(Watkin Tench)的《植物學(xué)灣遠(yuǎn)征親歷記》(ANarrativeoftheExpeditiontoBotanyBay)就是帝國權(quán)力在澳大利亞的首次表演。它被稱為第一部向英國讀者描寫澳大利亞及居民的作品,同時(shí)也是澳大利亞第一部國際暢銷書。[9]坦奇的著作并非旅行途中有感而發(fā),而是在出發(fā)之前就計(jì)劃好,并且已經(jīng)聯(lián)系好了出版商。他的寫作也有明確目的,“既想讓讀者感到愉悅,同時(shí)也向讀者提供信息”[10]i。坦奇的這種行為深深扎根在英國的文化傳統(tǒng)之中,即“某一時(shí)間在某一特定共同體里需要說什么和可以說什么早已被預(yù)設(shè)”[3]69。

坦奇不厭其煩地記載每一個(gè)經(jīng)過的地方的經(jīng)緯度,比如他在第十章寫道:“在總督的委任狀中,這個(gè)政權(quán)的管轄范圍涵蓋南緯43°49′到南緯10°37′,這是‘新荷蘭’(指澳大利亞)大陸的最南點(diǎn)和最北點(diǎn)。從經(jīng)度看,它從格林尼治以東135°一直往東包括太平洋上述緯度范圍內(nèi)的所有島嶼。”[10]66他試圖客觀公正地描繪新殖民地的風(fēng)景,不僅僅為“滿足時(shí)下人們的好奇心,更想為將來的冒險(xiǎn)者指出這個(gè)殖民計(jì)劃的優(yōu)點(diǎn)以及在此殖民過程中所伴隨的不利情況”[10]i。坦奇在序言中聲明,他采用原貌呈現(xiàn)法,以地圖學(xué)家簡筆畫的方式真實(shí)地勾勒這個(gè)新的殖民地。因此他的寫作不同于一般游客的觀光旅游或本地居民的風(fēng)景體悟,他對(duì)自然風(fēng)光的描述不多,也很少發(fā)表感慨,目的只是要保證其客觀公正地呈現(xiàn)原貌,而不附帶個(gè)人情感。在整本書中,坦奇都保持著克制,只是把他所看到的冷靜地記錄下來,告訴讀者殖民地所發(fā)生的一切,讓公眾去評(píng)判誰對(duì)誰錯(cuò)。因此,即使當(dāng)渴望已久的范迪門海岸進(jìn)入他們的視野,作者也只這樣表達(dá):“在這趟非常獨(dú)特和辛苦的差事中,經(jīng)過這么長時(shí)間的憋悶,我們對(duì)近在眼前的新鮮景象激動(dòng)不已,這用不著奇怪。”[10]42敘事者完全沒有初到異地的好奇與驚喜,或者說他在刻意壓制這種情感,因?yàn)樽鳛榇笥⒌蹏闹趁翊?敘述風(fēng)景是他的工作。他就像土地測量員一樣,做的是純粹的記錄工作,他只是在編撰又一部《末日審判書》(DoomsdayBook),或者說是在跑馬圈地。坦奇與其后的維多利亞時(shí)代作家一樣,“在用文字來參與帝國的自我再現(xiàn)時(shí),顯然都采用了一種視之為理所當(dāng)然的態(tài)度”[11]。

坦奇對(duì)人類活動(dòng)的記錄則采用了二元對(duì)立的結(jié)構(gòu),一方面強(qiáng)調(diào)殖民活動(dòng)對(duì)風(fēng)景的建構(gòu)性,另一方面則強(qiáng)調(diào)土著活動(dòng)的自然性。比如作者對(duì)殖民者與土著的交往、杰克遜港的安營扎寨、地區(qū)法庭和公開審判程序的報(bào)道、國王生日紀(jì)念宴會(huì)、公共建筑的建設(shè)等等都進(jìn)行了詳盡的描述,就像一個(gè)熟悉透視法的風(fēng)景畫家,用透視的目光從畫面之外或畫面之上觀察一切,用經(jīng)受過教育熏陶的手和眼睛建構(gòu)、接受和詮釋殖民者所建構(gòu)的風(fēng)景。而對(duì)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的描述則強(qiáng)調(diào)“大自然的那種單純自在、毫不修飾的存在”,強(qiáng)調(diào)土著活動(dòng)的自然性,在關(guān)于土著的描述中多次強(qiáng)調(diào):“除了防御武器和幾種粗笨的石斧,他們的創(chuàng)造才華局限于制作一種小網(wǎng)兜……他們絕對(duì)不曉得耕種土地這回事,食物完全依賴于他們收集到的少量果實(shí),在沼澤地上挖出的草根,沿海撿到的以及駕著小劃子用標(biāo)槍費(fèi)盡心機(jī)扎來的魚?！盵10]76-94

直至20世紀(jì)末,西方世界都有一個(gè)源于洛克的“財(cái)產(chǎn)權(quán)”的法律原則,即未被占領(lǐng)或未按歐洲法律認(rèn)可的方式去使用的土地就是無主土地。[12]作者通過對(duì)比殖民者的建設(shè)性與土著的自然性,按照歐洲法律認(rèn)可方式宣示對(duì)土地的占有。通過這種對(duì)立性的表征,敘述者對(duì)澳大利亞風(fēng)景完成視覺、心理和法律意義的占有,把原本中立性質(zhì)的自然變成具有人文意義的風(fēng)景。通過對(duì)風(fēng)景的想象和再現(xiàn),民族文化記憶實(shí)現(xiàn)了對(duì)風(fēng)景的文化占有。對(duì)于英國殖民者來說,游記是紙張上的拓殖,閱讀游記則是英國人紙面拓殖的狂歡。坦奇的風(fēng)景敘事“體現(xiàn)了帝國對(duì)征服土地的優(yōu)越感和控制力。這種帝國的凝視充滿了權(quán)力的意味”[13]。

風(fēng)景一旦成為被再現(xiàn)的對(duì)象,就具有了主體意志建構(gòu)的功能。坦奇出色地完成了大英帝國交給他的殖民任務(wù),他在作品中的種族主義與殖民主義思維昭然若揭。為了支持和維護(hù)世界征服者和文明使者的形象,他充分調(diào)用道德、文化和種族優(yōu)越性等意識(shí)形態(tài)來支撐其闡釋活動(dòng),通過貶低澳大利亞的原生風(fēng)景而自覺不自覺地拔高殖民者的建構(gòu)風(fēng)景,從而構(gòu)建排他的殖民者認(rèn)同。

二、景點(diǎn):作為游客的風(fēng)景敘事

英國有深厚的旅行傳統(tǒng),而異地旅行刺激著人們的表達(dá)欲望,這一點(diǎn)明顯反映在文學(xué)上,從笛福(Daniel Defoe)、菲爾丁(Henry Fielding)、約翰遜(Samuel Johnson)到華茲華斯(William Wordsworth)、司各特(Walter Scott)都是如此,風(fēng)景敘事是其作品不可分割的一部分。澳大利亞早期文學(xué)也繼承了這一傳統(tǒng),因?yàn)橹趁裨缙趧?chuàng)作者不是英國囚犯就是英國移民,陌生的環(huán)境并未沖淡傳統(tǒng)文化對(duì)他們的影響。因此,風(fēng)景敘事就成為澳大利亞殖民時(shí)期文學(xué)的一個(gè)顯著特色,《植物學(xué)灣遠(yuǎn)征親歷記》是其開篇,之后游記、詩歌、小說則是這一特色的延續(xù)與細(xì)呈。

巴倫·菲爾德(Baron Field, 1786-1848)是第一位描寫澳大利亞叢林風(fēng)光的詩人,其后溫特沃斯(William Charles Wentworth)、湯普森(Charles Thompson)等也致力于澳大利亞風(fēng)光的描繪。羅克羅夫特(Charles Rowcroft)和哈里斯(Alexander Harris)等人的小說對(duì)澳大利亞新奇的自然風(fēng)光、獨(dú)特的異國趣聞、安身立命的手段等情有獨(dú)鐘,寫景多于敘事,狀物多于寫人,人物就像司各特小說中的主角一樣,只是穿針引線的工具或介紹風(fēng)光奇聞的導(dǎo)游。

所謂風(fēng)景,是要經(jīng)過一種眼界的確認(rèn)和情感的解釋才能叫做風(fēng)景的。澳大利亞殖民初期作家筆下的風(fēng)景有一種揮之不去的英國影子,不僅在內(nèi)容和形式上是英國文學(xué)的延續(xù),是英國浪漫主義風(fēng)格的延伸,“而且在觀念、視角、思維方式等方面都深受英國傳統(tǒng)的影響,對(duì)澳大利亞風(fēng)景的描寫更像是對(duì)英國風(fēng)景的復(fù)制,無法對(duì)澳洲的風(fēng)土人情進(jìn)行真實(shí)、細(xì)致的刻畫,更不能做到真正地反映澳洲本土特色”[14]。這個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)了這些作家一種典型的游客身份,一種局外人的視角。

早期詩人與小說家?guī)缀醵汲錾碛谟狭魃鐣?huì),英國的精英教育造就了他們一雙英國式的眼睛。這是一種深度格式化的觀看方式,來源于英國傳統(tǒng)的風(fēng)景觀看方式。他們將風(fēng)景的細(xì)部整合成一種對(duì)世界的觀照,用深?yuàn)W的觀念來解釋他們的感知。他們對(duì)風(fēng)景的關(guān)注不是來自能夠傳達(dá)感官印象的“事實(shí)風(fēng)景”而是“象征風(fēng)景”(landscape of symbols)。“古典教育形成的文化感知和價(jià)值觀,最終在具體的風(fēng)景中得以體現(xiàn)。……教育和旅行相結(jié)合強(qiáng)化了18世紀(jì)牛津和劍橋精英們根據(jù)繪畫和文學(xué)將風(fēng)景理智化(intellectualize)?！盵3]2718世紀(jì)的最后十年間,風(fēng)景作為文化的表達(dá),無論是通過再現(xiàn)還是旅游,都已經(jīng)在那些受過良好教育的精英以及模仿他們的人中間廣為流傳。隨著文化民族主義的興起,借助于多種媒介特別是印刷品的再現(xiàn)方式,這些文化精英賦予風(fēng)景以文化意義和民族象征,在風(fēng)景與民族主義的聯(lián)姻中使風(fēng)景成為具有象征意義的民族風(fēng)景。

澳大利亞殖民早期的風(fēng)景敘事就深深植根于這樣的文學(xué)傳統(tǒng)之中。在澳大利亞殖民早期文學(xué)中,風(fēng)景的英國風(fēng)其實(shí)是詩人與小說家這種格式化的觀看方式所決定的。風(fēng)景被他們“理智化”了,他們所看到的是一種“象征風(fēng)景”而非“事實(shí)風(fēng)景”。他們的詩歌在贊美澳大利亞風(fēng)景的同時(shí)會(huì)把他們的感情與英國或“大不列顛”聯(lián)結(jié)在一起,而在謳歌不列顛的同時(shí)又拔高了澳大利亞的風(fēng)景。菲爾德的詩歌《袋鼠》(“The Kangaroo”)就是這樣一首得到較高評(píng)價(jià)的早期詩歌,用英國的頌歌來歌頌澳大利亞特有的動(dòng)物袋鼠,他開篇寫道:

袋鼠啊,袋鼠!

澳洲自有的精神!

從原始的荒蕪之中,

歷經(jīng)失敗而重振。

地球第五大陸的創(chuàng)造,

就此得到驗(yàn)證,

這更像是一種再生……[15]

詩人高度贊揚(yáng)袋鼠是澳大利亞自有的精神,但全詩并沒有詮釋何為“澳洲自有的精神”,只是通過比附“斯芬克斯”(Sphynx)、“美人魚”(mermaid)、“半人馬”(centaur)等意象回到歐洲文化傳統(tǒng)。他試圖抓住澳大利亞新世界的新事物,卻又無法表達(dá)它的精神,因而只有“回歸老傳統(tǒng),把新世界與舊世界聯(lián)結(jié)起來”[16]74。這種模式成為19世紀(jì)澳大利亞詩歌的一個(gè)流行模式,溫特沃斯的《澳大拉西亞》(“Australasia”)也非常典型地突出了這個(gè)特點(diǎn)。詩人描繪澳大利亞土著的狂歡、法國人探險(xiǎn)旅程和悉尼周邊的自然風(fēng)光,流露出對(duì)澳大利亞風(fēng)景的熱愛之情,卻將其歸結(jié)為“新不列顛”在另一個(gè)世界的成長,贊頌“這種開創(chuàng)精神把大不列顛的研究成果和藝術(shù)散布到地球的每個(gè)角落”[16]75。

這種情況不僅存在于當(dāng)時(shí)的詩歌中,同時(shí)也存在于小說中。不管是羅克羅夫特、博爾德伍德(Rolf Boldrewood)還是哈里斯、金斯利(Henry Kingsley),他們都對(duì)叢林風(fēng)光情有獨(dú)鐘,對(duì)澳大利亞的叢林生活贊賞有加;但他們最終旨?xì)w都是英國。羅克羅夫特?cái)憛擦旨?zhàn)與迷津、抱怨叢林發(fā)家致富的容易;博爾德伍德講述澳大利亞的神奇風(fēng)光和離奇故事,目的是吸引英國人;金斯利筆下優(yōu)美的叢林風(fēng)光和閑適的牧場生活則是凸顯英國人的高貴和本地人的低下。作為澳大利亞的過客和異鄉(xiāng)人,他們從未真正進(jìn)入澳大利亞風(fēng)景,也難以理解澳大利亞風(fēng)景的意義結(jié)構(gòu);他們驚異于澳大利亞風(fēng)景的奇特,卻難以真正表述澳大利亞風(fēng)景的本質(zhì)。他們筆下的澳大利亞風(fēng)景只是表白英國心境的工具。

這是一種典型的游客敘事。他們對(duì)風(fēng)景背后的意義了解不多,也無意深入了解,新版圖上的風(fēng)景對(duì)于他們來說只不過是又一個(gè)景點(diǎn)而已,在敘事中要么獵奇,要么比附,抓住的是風(fēng)景的表面特征,卻無法真正表征風(fēng)景的獨(dú)特性格和氣質(zhì),因而表面上的澳大利亞風(fēng)景和深層次的英國情結(jié)構(gòu)成一個(gè)撕裂的二元認(rèn)同結(jié)構(gòu)。這個(gè)二元認(rèn)同結(jié)構(gòu)是對(duì)英國本土的國家(大不列顛)—地方認(rèn)同二元結(jié)構(gòu)的繼承與延伸,同時(shí)建構(gòu)了澳大利亞長期存在的英澳情結(jié)的博弈。

三、家園:作為居民的風(fēng)景敘事

澳大利亞殖民早期的風(fēng)景敘事中,作者大多以局外人的視角取景,站在畫外觀看,因而會(huì)產(chǎn)生某些幻覺或錯(cuò)覺,或美化或妖魔化澳大利亞的風(fēng)景。他們作為游客前往某一個(gè)地方時(shí)心里總是抱有某種期待,希望這些風(fēng)景能夠滿足他們的期待。他們尋找風(fēng)景里獨(dú)有的符號(hào),比如英國的鄉(xiāng)村、法國的城堡、意大利的山峰,他人的經(jīng)歷植入了他們的“期待視野”,從而產(chǎn)生一種標(biāo)準(zhǔn)化的觀景方式。因此,作家筆下的澳大利亞是片面的、模糊的、程式化的,甚至可以說,他們的“觀看”根本上是審美性的。

作為居民則不一樣,“風(fēng)景是他們生活方式的一部分,風(fēng)景總是同他們的謀生密切相關(guān)”[17],風(fēng)景不是外在于他們的,也不是用來觀看的,而是由他們塑造出來的。他們的努力和欲望都在風(fēng)景中得以體現(xiàn),形塑著風(fēng)景的形態(tài)與氣質(zhì)。也就是說,人與風(fēng)景的互動(dòng)將人地聯(lián)系起來,最終實(shí)現(xiàn)對(duì)風(fēng)景的占有并融為一體,難分彼此。

與早期作家作為游客浮光掠影式的“觀看”風(fēng)景不同,本土作家一生歷經(jīng)磨難,風(fēng)景真正成為生活的一部分,他們與風(fēng)景的關(guān)系是體驗(yàn)的、融入的,而不是觀看的、審美的,他們對(duì)風(fēng)景有感情,且是細(xì)致入微的感情。澳大利亞早期風(fēng)景的描寫習(xí)慣于全景式的、抽象的展現(xiàn),哈珀(Charles Harper)則不同。他的詩歌中不僅有巨幅的畫面,還有細(xì)微的描繪,并且充滿了熱愛之情,比如他最有名的詩歌《澳洲森林中一個(gè)仲夏的晌午》(“A Midsummer Noon in the Australian Forest”):

空氣中沒有一絲兒聲息,

處處萬籟俱寂,

平原,樹林,

籠罩著無邊的寂靜。

鳥兒和昆蟲都已躲藏,

在陰涼的樹蔭酣睡的地方。

甚至連忙碌的螞蟻,

也在顆粒稀松的土墩上歇息。[18]34-35

詩人通過細(xì)致觀察寂寥的平原和鳥兒、昆蟲等,充分表現(xiàn)了仲夏晌午的炎熱與寂靜。這是一種典型的澳大利亞風(fēng)景,與溫帶海洋性氣候所形成的英國風(fēng)景構(gòu)成鮮明的對(duì)比。他在另一首名詩《四墳河》(“The Creek of the Four Graves”)中寫道:

他的目光最后落在

那片灰暗的森林東部的空地上,

閃爍著金色的光芒,

就像天使的劍一樣,

在蜿蜒的小溪上閃閃發(fā)光,

在拓荒者之間無聲地奔跑著,

那些新的亞平寧人奔跑著。[19]

哈珀在詩中展現(xiàn)了原本單調(diào)、丑陋大地上的生動(dòng)多姿,澳大利亞叢林也變得色彩斑斕,富有活力,并充滿了詩情畫意,也展示了白人拓荒者與土著之間的沖突。他不僅把風(fēng)景描繪得細(xì)致而有個(gè)性,而且把人物融入風(fēng)景,使得原本單調(diào)的美景變得鮮活起來。哈珀能把情與景交融在一起,是因?yàn)樗麩釔凵?、熱愛風(fēng)景優(yōu)美的澳大利亞。他不僅僅是一位觀景人,同時(shí)還是風(fēng)景的創(chuàng)造者,因此有人稱他為“第一個(gè)把澳大利亞的景物準(zhǔn)確地反映到詩中的人”[18]34。詩人拋棄以前那種崇尚英國風(fēng)景而羞于描繪澳大利亞風(fēng)情的忸怩之態(tài),理直氣壯地刻畫了澳大利亞的地理環(huán)境,歌頌新大陸的自然風(fēng)光并且賦予一種自有精神,即澳大利亞早期開拓者頑強(qiáng)進(jìn)取的精神和對(duì)自己事業(yè)的信心。盡管這一時(shí)期哈珀詩歌的藝術(shù)特色還不太鮮明,但他已經(jīng)是具有明確風(fēng)景意識(shí)的本地人,風(fēng)景已經(jīng)融入他們的意識(shí)而不是異己的客體。他明白自己所處之地,親身融入這個(gè)地方,仔細(xì)觀察這里發(fā)生的一切,投入自己的感情,能夠體會(huì)風(fēng)景里的精神并且極為精當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來,因而成為那個(gè)時(shí)代的代言人。

風(fēng)景不僅僅是一目了然的地理現(xiàn)象,還是內(nèi)含層層疊疊社會(huì)文化關(guān)系的實(shí)體。風(fēng)景的許多意義就隱匿在當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ钪?對(duì)于當(dāng)?shù)鼐用穸砸苍S是不言而喻的,外人卻可能捉摸不透,這里的生活遠(yuǎn)不是這么浪漫、輕松,叢林生活的艱辛在亨利·勞森(Henry Lawson)《什么都不在乎》(“Past Caring”)中得到極為形象的展示:

此刻,在棕黃色的鐵路線兩旁,

巨大的黑烏鴉在空中盤桓,

而我知道在那山坡的下方,

另一頭奶牛奄奄將亡;

地上的莊稼都已經(jīng)枯萎,

瓷做的水箱底發(fā)出了閃光,

但我并沒有落淚或者慟哭,

因?yàn)槲乙呀?jīng)什么都不在乎——[18]65

詩人給我們展示了干旱所帶來的蕭條景象:烏鴉盤桓、奶牛咽氣、莊稼枯萎、水箱露底,這就是真實(shí)的叢林生活:艱辛、苦澀。但是在這樣的逆境中,叢林人“什么都不在乎”,這是本地居民的無奈,也體現(xiàn)了叢林人堅(jiān)韌不拔的性格。這是澳大利亞人最核心、最顯著的民族性格,也是澳大利亞民族認(rèn)同的內(nèi)核。[20]

這些小說家和詩人是真正的“實(shí)存局中人”(existential insider),即他們不會(huì)刻意去反思在這個(gè)地方的經(jīng)歷,但這些經(jīng)歷對(duì)他們充滿了意義。[21]作為當(dāng)?shù)鼐用?他們深入體驗(yàn)生活,對(duì)所生存的環(huán)境產(chǎn)生深刻甚至是完全的認(rèn)同,有著一種強(qiáng)烈的歸屬感。他們筆下的風(fēng)景不再是占有,也不是獵奇或比附,而是具有不同于其他地方的獨(dú)特性格,這種性格既是風(fēng)景的,也是生活于此的人們的。他們是具有強(qiáng)烈風(fēng)景意識(shí)的本地人,或者是已經(jīng)“本土化”的外來者。從某種意義上說,他們已經(jīng)超越了認(rèn)知的局限,因而能夠在更深廣的框架內(nèi)體驗(yàn)風(fēng)景、表呈風(fēng)景。

他們對(duì)風(fēng)景生動(dòng)的表呈還能造就“感應(yīng)局中人”(vicarious insider),人未至而心已動(dòng)[21],讓原本對(duì)風(fēng)景沒有太多感覺的人產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感。叢林風(fēng)光作為澳大利亞獨(dú)特的風(fēng)景,對(duì)于早期移民來說是陌生的、懼怕的,甚至是抗拒的;對(duì)于逃離不了的本地居民則是適應(yīng)的、體驗(yàn)的、認(rèn)同的。敘事者的呈現(xiàn)給外來者提供了“觀看”寄居地,給本地居民提供了“凝視”自己家園的機(jī)會(huì),通過這樣的“觀看”和“凝視”,認(rèn)同也就產(chǎn)生了,“風(fēng)景顯示了強(qiáng)大的凝聚力”[22]?！懊绹骷胰A納斯·斯特納說過,一個(gè)地方在有一個(gè)詩人之前,是不能夠稱其為地方的?！?1)轉(zhuǎn)引自張箭飛《風(fēng)景感知和視角——論沈從文的湘西風(fēng)景》,《天津社會(huì)科學(xué)》2006年第5期第116頁。同理,一個(gè)沒有一群詩人的民族,是不能稱之為民族的。正是因?yàn)橛辛艘蝗赫故久褡屣L(fēng)景的詩人和小說家,澳大利亞民族認(rèn)同的內(nèi)核才得以形成。

四、結(jié) 語

澳大利亞早期文學(xué)被諧稱為“文學(xué)旅游家”寫的“變相的游記”[18]8,原因在于其風(fēng)景敘事有喧賓奪主之嫌。但隨著文學(xué)研究的“風(fēng)景轉(zhuǎn)向”,風(fēng)景作為體驗(yàn)的過程,其獨(dú)特意義得以凸顯,風(fēng)景敘事不僅體現(xiàn)敘事者對(duì)風(fēng)景的理解和接受,也反映了敘事者與其背后的文化、社會(huì)思潮的雙向互動(dòng)。澳大利亞早期文學(xué)的風(fēng)景敘事經(jīng)歷了三個(gè)階段,即從坦奇以圈地為特征的拓殖敘事到菲爾德以獵奇為特征的游客敘事,再到哈珀、勞森等人以體驗(yàn)為特征的居民敘事。這種敘事模式的變遷體現(xiàn)了澳大利亞白人作家從大英帝國的殖民者向澳大利亞居民的身份變遷。風(fēng)景敘事既是這種變遷的表征,同時(shí)也是其促成者。通過一代代作家的“理智化”,澳大利亞風(fēng)景成為民族身份與文化記憶的載體進(jìn)入人們的心靈,成為其精神依附的大眾符號(hào)。從作為領(lǐng)土的帝國風(fēng)景到作為景點(diǎn)的觀光風(fēng)景,再到具有民族意識(shí)的家園風(fēng)景,這既是澳大利亞作家和其他澳大利亞人生活方式轉(zhuǎn)變的結(jié)果,也是他們身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變的結(jié)果。風(fēng)景能夠成為民族認(rèn)同的基礎(chǔ),是因?yàn)轱L(fēng)景總是某一地區(qū)的風(fēng)景,與該地區(qū)人們的生產(chǎn)生活緊密相連,總是被再現(xiàn)或發(fā)明出來,作為民族身份、文化記憶建構(gòu)的手段。需要指出的是,澳大利亞早期文學(xué)在建構(gòu)民族認(rèn)同的過程中將其他族裔排除在外,而這恰是殖民主義抹不去的歷史印記。