■魏玲

近年來,《山海情》《遍地書香》《花繁葉茂》《最美的鄉(xiāng)村》等一批秉承著“劇以載道”“劇以明德”的鄉(xiāng)村振興題材影視劇如雨后春筍般拔地而起，在熒屏上呈現(xiàn)出一系列“山鄉(xiāng)巨變”的扶貧影像志。較之以上作品，于2022 年央視暑期檔播出的扶貧劇《大山的女兒》無論是在形式創(chuàng)作還是在內(nèi)容傳達(dá)上都更具中國古典美學(xué)之韻態(tài)。形式上，《大山的女兒》在扶貧敘事的宏觀架構(gòu)下，將中國古典美學(xué)中的“圓合”理念引入其中，為其注入更多的傳統(tǒng)元素與民族文化特征。內(nèi)容上，則將“脫貧”這一宏大事件放置在了個(gè)人的青春、理想層面去探討，在展現(xiàn)“脫貧征途”的影像表征下，還力圖在“啟智”和“揚(yáng)志”的主題交織中為我們繪制出了一幅以“人”為軸心的鄉(xiāng)民振“心”圖。該劇以黃文秀在百坭村扶貧的真實(shí)事跡為故事切入點(diǎn)，運(yùn)用視聽影像打造中國式扶貧故事的同時(shí)，更是以溫情脈脈的筆觸書寫出“大山的女兒”于國、于家、于民的堅(jiān)定與柔情。中國精神中關(guān)于家、國、群、己、學(xué)、仕的價(jià)值觀念也得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)。

一、視聽影像創(chuàng)構(gòu)情感認(rèn)同空間

扶貧劇想要兼顧扶貧政策、意識(shí)形態(tài)的宣傳以及收視、口碑等市場(chǎng)效應(yīng)的雙贏，前提就是要實(shí)現(xiàn)受眾對(duì)影像文本的情感認(rèn)同與價(jià)值認(rèn)同，而實(shí)現(xiàn)認(rèn)同策略的呈現(xiàn)方式首先就是在影像空間的創(chuàng)構(gòu)上。具體而言，在《大山的女兒》中表現(xiàn)為兩種方式，其一是通過視聽語言的相互滲透與共生融合來喚醒受眾對(duì)歷史的記憶，以實(shí)現(xiàn)受眾在價(jià)值層面上的主動(dòng)認(rèn)同；其二是通過“間離”和“自報(bào)家門”的手法來達(dá)成觀眾與角色在情感上的認(rèn)同，以啟動(dòng)電視劇的移情—傳播—教化的功能機(jī)制。

（一）時(shí)代“征途”的影像表達(dá)

脫貧攻堅(jiān)是新時(shí)代的長(zhǎng)征，280多萬駐村干部、第一書記扎根于脫貧攻堅(jiān)一線，超過1800 人犧牲，才換來這一場(chǎng)“征途”的凱旋。作為一部扶貧題材電視劇，《大山的女兒》以真實(shí)貼地的畫面語言、音畫相融的背景音樂為我們繪制了一幅新時(shí)代的“長(zhǎng)征”圖景，并通過對(duì)百坭村“脫貧征途”的視覺化呈現(xiàn)，以及黃文秀個(gè)人關(guān)于青春、理想、家國等價(jià)值理念的“開麥拉”式書寫，體現(xiàn)出“長(zhǎng)征精神”在民族記憶中的時(shí)代價(jià)值，以此實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)影像文本的情感認(rèn)同與價(jià)值認(rèn)同。

在畫面語言的傳達(dá)上，《大山的女兒》以宏觀繪景、微觀達(dá)情的雙重視角為我們勾勒出一幅極具地域風(fēng)情的百坭脫貧影像志。于首集的四分之三處，當(dāng)黃文秀驅(qū)車來百坭時(shí)，鏡頭呈現(xiàn)的是一幅層巒疊翠、山路盤桓的全景圖繪。盡管沃野千里的綿延青丘不免使觀眾心醉神怡，但山石嶙峋、蜿蜒崎嶇的道路更讓人深覺百坭村脫貧之路的難于上青天。這一段鏡頭的推拉是以山—路—村由遠(yuǎn)及近的秩序完成的，以此畫面作軸拉開序幕，既展現(xiàn)了自然的大美無言，又訴說了“圍城”之下村民的貧瘠無奈。相映成趣的是，在尾集四分之三處，鏡頭也以相似的景別再次呈現(xiàn)了百坭的全景風(fēng)貌，但此處鏡頭推拉的策略是以脫貧后的現(xiàn)代化百坭為始，以秀美的山川風(fēng)貌為終的。百坭依舊是那個(gè)高峰入云、青山浮水的百坭，而百坭村民卻再也不會(huì)有“貧窮汲汲求衣食”的無奈了?！洞笊降呐畠骸肥孜矁啥讼嗨凭皠e的宏觀圖繪正是所謂“蟠龍章法”在影像表達(dá)上的精妙闡發(fā)，它既在宏觀視野上通過兩組景別遠(yuǎn)/近（運(yùn)鏡方式）、舊/新（房屋構(gòu)造）對(duì)比，增進(jìn)了觀眾對(duì)脫貧政策的政治認(rèn)同；也在微觀呈現(xiàn)上通過兩組景別中主人公“黃文秀”缺席與在場(chǎng)的對(duì)比，促進(jìn)了觀眾對(duì)堅(jiān)定理想、不畏艱苦、團(tuán)結(jié)相助的文化認(rèn)同，而后者正是“長(zhǎng)征精神”的內(nèi)涵所在。

此外，《大山的女兒》影像語言的藝術(shù)性還體現(xiàn)在聲音與畫面的交互融合上。以27集“眾人背枇杷”的情境為例，10分鐘的畫面內(nèi)容，卻纏繞出多種情緒的嬗變與回旋：村民砍枇杷樹的憤怒、蒙昌龍遇險(xiǎn)的緊張、黃文秀領(lǐng)眾人齊心協(xié)力的激昂、老黃暈倒的擔(dān)憂、枇杷成功運(yùn)出的喜悅。這些情緒的往復(fù)回流（樂—悲—樂）伴隨著音樂的此起彼伏在熒屏的浮光掠影中，生成了更高指涉的意義空間——對(duì)“長(zhǎng)征記憶”的想象與同構(gòu)。在這個(gè)由情感的回旋、流變而創(chuàng)生出的意義空間中，音樂凝成了情動(dòng)的具象呈現(xiàn)；色彩化作了56 個(gè)民族的抽象想象；而照亮山路的手機(jī)光亮，更是隱喻著新時(shí)代征途中的“星星之火”。于是，《留下》的裊裊余音附上磅礴山脈的遠(yuǎn)景構(gòu)圖，“人”的影像在視覺中成了那一個(gè)個(gè)渺小、斑斕的“繽紛雨衣”。這一段沒有特寫，因?yàn)橛暌轮虏辉偈恰按迕瘛薄皶洝钡哪苤阜?hào)，而是身體、欲望、情感都指向同一目標(biāo)的“共同體”成員。如果說這一場(chǎng)景喚起的是“共同體”成員對(duì)中國夢(mèng)的情感認(rèn)同，那旋即響起的嗩吶聲以及一張張逐一劃過的“特寫面孔”激活的則是對(duì)民族記憶的價(jià)值認(rèn)同。

（二）“間離”投射熒屏幻夢(mèng)

“間離”是布萊希特?cái)⑹聞±碚摰暮诵?，其概念起源與1935 年梅蘭芳訪蘇演出有著密切關(guān)聯(lián)。布萊希特于同年訪蘇并觀看了梅蘭芳的戲曲表演后，“間離”理論的雛形得以生成，原初用于戲劇表演理論當(dāng)中，指“演員、角色、觀眾三者之間應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生一種新的辯證關(guān)系，他們存在于藝術(shù)生產(chǎn)的統(tǒng)一體當(dāng)中，相互依存又彼此間離”，后1950 年代伊始，延伸至影視領(lǐng)域。在《大山的女兒》中，間離式的影像語言主要以“自報(bào)家門”“對(duì)鏡獨(dú)白”等戲中戲的形式呈現(xiàn)。

當(dāng)鏡頭特寫對(duì)準(zhǔn)“黃文秀”并讓其與觀眾直接對(duì)話時(shí)，作為影像自我保護(hù)機(jī)制的第四堵墻便破裂了。在“熒屏”/“演員”，攝影機(jī)/觀眾的二元關(guān)系中，熒屏取代了演員，攝影機(jī)則取代了觀眾。雙方在互為缺席的情況下，角色直視觀眾（實(shí)際是鏡頭）并“自報(bào)家門”時(shí)，觀眾產(chǎn)生了與“黃文秀”（實(shí)際是熒屏）“做朋友”的幻覺。這種幻覺拉近了角色與觀眾間的聯(lián)系，既吸引了觀眾的注意力，也建立了后期角色與觀眾在情感、價(jià)值上達(dá)成同構(gòu)的基礎(chǔ)。此外，劇中殘疾夫婦韋平之、黃美莎的“對(duì)鏡獨(dú)白”同樣也起到了推進(jìn)波紋的效果。伴隨著鏡頭前的啞語手勢(shì)，他們對(duì)著觀眾訴說了那些只露于“好友”的內(nèi)心獨(dú)白，讓觀眾在深層的同情中也移情、共情于角色。如此，當(dāng)影像中的文秀、美莎打破第四堵墻試圖“認(rèn)識(shí)”觀眾時(shí)，觀眾對(duì)“她們”也產(chǎn)生了興趣。如此，“間離”的目的便不再是制造“陌生化”，而是以“自反”的姿態(tài)以消除“陌生化”，進(jìn)而達(dá)成更深層次的理解。這種以“間離”解構(gòu)“間離”的影像效果在電視上的呈現(xiàn)是異于電影的。在《大山的女兒》中，導(dǎo)演雷獻(xiàn)禾就是通過間離—反間離的講述方式將觀眾與角色一同納入敘事體系當(dāng)中，并讓其以“參與者”的身份與角色在情感、價(jià)值層面達(dá)成同構(gòu)，來喚醒無意識(shí)中被懸擱的社會(huì)道德，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)電視藝術(shù)的傳播、教化功能。

二、圓形思維營構(gòu)中國敘事美學(xué)

《大山的女兒》敘事的“圓形”思維根植于中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“圓道”文化。所謂“圓道”，即環(huán)周往復(fù)之道，是古圣們用以洞見萬物之所以生生不已的本體之道?！皥A道”文化包孕著“天”“道”“和”三重境界，且分別對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)文化中的“易”“儒”“道”三學(xué)，三學(xué)合流融于“圓”，故而創(chuàng)生出中國藝術(shù)中“圓”的敘事母題，并內(nèi)化于中國故事的文化肌理中，為中國敘事美學(xué)積淀了厚重的文化定力與民族基礎(chǔ)。

（一）始而復(fù)終：圓轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)在故事中的呈現(xiàn)與表達(dá)

“中國敘事學(xué)的邏輯起點(diǎn)和操作程式，帶點(diǎn)宿命色彩地與這個(gè)奇妙的‘圓’連接在一起了?！睙o論是妙指自然規(guī)律的“日來月往”“寒來暑往”，還是參透人生的“方生方死”“方死方生”，均是以“圓”道思想為本闡發(fā)的。在這種觀念的浸染下，中國故事的敘事結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出“圓”的特征。

電視劇《大山的女兒》的首集是以黃文秀于難中自述的那一段“陌生化”獨(dú)白拉開帷幕的：“認(rèn)識(shí)一下吧，我叫黃文秀……”接著至29集都在回溯黃文秀在百坭村扶貧時(shí)的那一段“恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂，書生意氣，揮斥方遒”的黃金時(shí)代。直至30 集中后，影像又回到了開篇的同一場(chǎng)景。這種“遇難”—“回溯”—“遇難”的敘事設(shè)定形成“圓”的閉環(huán)，呈露出圓周般循環(huán)往復(fù)的運(yùn)行規(guī)律。從首集的懷山襄陵到尾集的洪水橫流，導(dǎo)演在這周而復(fù)始的圓周閉環(huán)中，將黃文秀30 年來最耀眼的“黃金時(shí)代”都凝縮、移植在了這30集“造夢(mèng)”的影像志中?！胺剿馈缴剿馈薄霸c(diǎn)—超越—原點(diǎn)”，在這首尾相合的圓轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)中，導(dǎo)演試圖給觀眾帶來的審美體驗(yàn)不僅僅是形式上的圓融對(duì)稱之美，更是一場(chǎng)回歸般的“卡塔西斯”之旅。這種承前呼后的圓環(huán)結(jié)構(gòu)既體現(xiàn)藝術(shù)生命結(jié)構(gòu)的圓融一體，亦在圓融的生命結(jié)構(gòu)中賦予觀眾“螺旋式上升”的審美體驗(yàn)。

（二）陰陽互抱：圓融人物在故事中的呈露與闡發(fā)

“圓形人物”的概念引自英國批評(píng)家福斯特的《小說面面觀》，其意指藝術(shù)作品中的人物需呈露出其人性中的圓滿、復(fù)雜與多維。“多維人物令人癡迷，性格或行為中的矛盾會(huì)鎖定觀眾注意力”。而“檢驗(yàn)一個(gè)人物是否圓形的標(biāo)準(zhǔn)是看它能否以令人信服的方式讓人感到意外”。“意外”即“人物弧光”。以劇中“蒙昌隆”這個(gè)人物為例，開篇至劇集前三分之二都在顯示其“托關(guān)系”“提抽成”“奪砂糖橘地”“針對(duì)黃文秀”“無視貧困戶”“消極怠工”等性格棱角，直至最后三分之一處，觀眾才窺得他深層本性與外部面貌的沖突——“關(guān)系”是不得已、抽成是有隱情、偷贈(zèng)只是不聲張等真相?！八辈⒎潜韺语@現(xiàn)的樣子，在其假面之下還蟄伏著其他品質(zhì)。如此，兩種反差哪種是真的“蒙昌隆”？可以說，表層的傲慢、小農(nóng)是他，深層的仗義、大愛也是他。人性是多維立體的“人物”，也應(yīng)當(dāng)是以多維立體為中心軸的，并且這個(gè)“應(yīng)當(dāng)”往往在作品中是伴隨著壓力同步而行的，蒙昌隆最后的大義滅親就是在“情”“理”“法”的三重壓力下，反復(fù)掙扎做出的選擇——“壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實(shí)地體現(xiàn)了人物本性”。

如是觀之，在西方理論家的筆下，“圓人物”所依定的原型是經(jīng)過“凝縮”“潤(rùn)飾”后，“移置”于角色身上并在故事設(shè)計(jì)中最終被觀眾察覺到的一種人類特質(zhì)——人性。在中國傳統(tǒng)文論中，這種人類特質(zhì)被宏觀歸為“陰陽”兩極，萬千種維度的人性皆在兩極之間游移搖擺，“游移搖擺”的過程就是“圓形人物”形成的過程，也是制造“矛盾沖突”的內(nèi)在情感機(jī)制。以此觀照扶貧劇的現(xiàn)狀，像《最美鄉(xiāng)村》《花繁葉茂》《遍地書香》《山海情》等作品雖在一定程度上給予了人物圓融的飽滿度，但大都是以故事驅(qū)動(dòng)人物的敘事方式來承托“脫貧攻堅(jiān)”“鄉(xiāng)土巨變”的時(shí)代議題的。而在《大山的女兒》中，敘事的中心則更多指向“人心”，人物是懸于故事之上的。電視劇由首集始至尾集終，都并未著意于刻畫視覺層面上的“山鄉(xiāng)巨變”，而是將“開麥拉”的筆觸對(duì)準(zhǔn)了“人心思變”何以致富的路徑，這在劇中諸多人物身上都有所呈現(xiàn)。例如以鄉(xiāng)賢為指稱的農(nóng)戰(zhàn)山和蒙昌龍，在黃文秀到來之前他們的“扶貧”向度是以“己”為中心，沿著血緣倫理的網(wǎng)狀推至四周，類似于劃過水面的石頭引起的一圈圈推出去的波紋。在蒙昌龍和農(nóng)戰(zhàn)山的同心圓波紋中，彼此都因“發(fā)小”“結(jié)義”等關(guān)系的締結(jié)，而處于對(duì)方波紋的內(nèi)圈層中。故而，蒙昌龍收貧困戶的抽成，卻不收村支書農(nóng)戰(zhàn)山的抽成。農(nóng)戰(zhàn)山也多次因維護(hù)蒙昌龍而試圖擠走任勞任怨的黃主任。韋平力更是如此，非“韋”姓的龔福洋在黃文秀來之前無論怎么鬧，都是不可能得到其技術(shù)支持的。這種“波紋式”的圈層關(guān)系就是費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中說的“差序格局”。在《大山的女兒》中，百坭村的村民幾乎都是帶著“差序格局”的烙印出場(chǎng)的，但伴隨著脫貧攻堅(jiān)的逐步順利，觀眾也能明顯覺察到在物質(zhì)脫貧的背后，精神脫貧作為內(nèi)生動(dòng)力驅(qū)動(dòng)著整個(gè)脫貧攻堅(jiān)故事的講述，村民從入場(chǎng)—出場(chǎng)時(shí)的性格反差，既呈現(xiàn)出人物弧光的魅力，又宣示著精神脫貧的逐步勝利。

三、多重價(jià)值曲譜共奏時(shí)代新聲

電視劇《大山的女兒》對(duì)傳統(tǒng)文化自信的傳達(dá)不只存在于對(duì)形式上首尾相合的追求、戲曲程式的沿用以及內(nèi)容上對(duì)圓道文化的闡發(fā)，更體現(xiàn)在形而上的價(jià)值觀層面。受傳統(tǒng)儒學(xué)的熏染，以黃文秀為代表的知識(shí)分子身上呈現(xiàn)出濃厚的“修身齊家治國平天下”的價(jià)值觀以及“學(xué)而優(yōu)則仕”的理想觀。這些觀念不僅作為驅(qū)動(dòng)主人公走向最高行動(dòng)的情感引擎拉扯著故事的走向以及觀眾的情緒，更能反映出中國扶貧故事的價(jià)值本位與思想底色。

（一）正心修身：從“廉律己”到“廉律他”

儒家常以“修身齊家治國平天下”為訓(xùn)誡教誨讀書人，可見，“修身”是“齊家治國平天下”的基礎(chǔ)?！靶奚怼敝缸陨淼赖碌耐晟?，是一種律己行為，“是故君子有褚己而后求褚人”，“律己”“律親”“律民”也是一個(gè)不斷向外擴(kuò)張的圓形波紋。

從脫貧攻堅(jiān)的視角出發(fā)，黃文秀若想攜村民攻克脫貧戰(zhàn)役，就必然要與村民發(fā)生“互動(dòng)”，并且伴隨著時(shí)間的游移，個(gè)體（黃文秀）與群體（村民）的“互動(dòng)”會(huì)逐步由低至高、螺旋上升，以致達(dá)成高度的相互關(guān)注。在這個(gè)過程中，雙方的肢體語言、身體節(jié)奏乃至價(jià)值理念之間都會(huì)產(chǎn)生一種情感連帶。如此情境下，黃文秀的“修身”之道會(huì)伴隨著“互動(dòng)儀式”的發(fā)生，逐步轉(zhuǎn)移至村民的意識(shí)形態(tài)中，喚起村民對(duì)社會(huì)道德價(jià)值在自我規(guī)約層面的認(rèn)知（“律己”），這種“律己的認(rèn)知”在群體中不是同步生成的，而是依照個(gè)體的文化層次、審美感知漸次生成的。易言之，黃文秀是個(gè)“感染源”，被其修身之德感染并內(nèi)化為個(gè)體價(jià)值的農(nóng)戰(zhàn)山又是下一個(gè)個(gè)體的“感染源”，如此源源不斷的“互動(dòng)—生成”，就是從“律己”到“律他”的過程。這個(gè)過程中產(chǎn)生的“情感能量”，對(duì)村民而言，是“啟智”與“立志”的動(dòng)力源泉；對(duì)黃文秀而言，則是扶困、扶智與扶志三位一體的抽象呈現(xiàn)，而“情感能量”的最終向度都是朝著脫貧攻堅(jiān)——鄉(xiāng)村振興——人民富裕——民族復(fù)興的目標(biāo)前進(jìn)的。

脫貧攻堅(jiān)是鄉(xiāng)村振興的前提，鄉(xiāng)村振興是民族復(fù)興的基石，而農(nóng)民既是鄉(xiāng)村振興的主體，又是民族復(fù)興的根基，因此農(nóng)民能夠走出精神、物質(zhì)的局限性是實(shí)現(xiàn)中國夢(mèng)的重要一環(huán)。在百坭村當(dāng)駐村書記的一年多里，黃文秀通過“為班華元保砂糖橘”“為蒙昌龍運(yùn)枇杷”“為岑爺爺易地搬遷”“為農(nóng)二叔護(hù)杉樹林”“為百坭村孩子辦山歌教學(xué)”等事件不僅精準(zhǔn)實(shí)施了“五個(gè)一批”的扶貧舉措，而且也在實(shí)施過程中，以慎獨(dú)律己的精神一步步地帶著百坭村的村民走出了“各人自掃門前雪”的“差序格局”，牢鑄起了“萬人射弓，共射一招，招無不中”的共同體意識(shí)。

（二）明心揚(yáng)志：從“學(xué)而優(yōu)則仕”到“仕而優(yōu)則學(xué)”

“仕而優(yōu)則學(xué)，學(xué)而優(yōu)則仕”源自《論語·子張》，“學(xué)”在此處不應(yīng)囿于對(duì)學(xué)問的渴求，還意指?jìng)€(gè)人道德的修養(yǎng)?！笆恕币膊⒎翘刂浮霸诔癁楣佟?，而是意指泛化的治國安民，即“治國平天下”的志向。在《大山的女兒》第29 集處，黃文秀與樂業(yè)縣各駐村書記借酒言志、指點(diǎn)江山時(shí)，曾坦言自己來百坭當(dāng)駐村書記的初衷：“人窮就特別渴望公平，我念初中的時(shí)候我就在想我將來想當(dāng)官，如果有一天我當(dāng)官了，給我一個(gè)鄉(xiāng)，我就要把這個(gè)鄉(xiāng)變成樂園……今天，我黃文秀來當(dāng)這個(gè)第一書記，就是想看看能不能把這個(gè)村變成樂園。”這段話闡明了以黃文秀為代表的一類知識(shí)青年的價(jià)值觀脈絡(luò)：學(xué)而優(yōu)—仕—脫貧—扶貧—民富。所以他們的“學(xué)”絕非為了搏一般意義上的“萬戶侯”，而是站在了民族復(fù)興的向度上，朝著共同富裕的目標(biāo)奮勇向前。如果說從學(xué)到仕，一個(gè)是過程，一個(gè)是結(jié)果，兩者之間是線性相連的，那么學(xué)—仕—學(xué)的周而復(fù)始則又呈現(xiàn)為一個(gè)螺旋上升的同心圓結(jié)構(gòu)，兩者間是無限循環(huán)的。在黃文秀到百坭村當(dāng)?shù)谝粫浀娜兆永铮o予她極大力量的，分別是兩本書《理想照耀中國》《貧窮的本質(zhì)》和一群志同道合的伙伴（新化鎮(zhèn)各駐村書記）。學(xué)習(xí)《理想照耀中國》是黃文秀堅(jiān)定理想、慎獨(dú)律己的精神補(bǔ)劑，學(xué)習(xí)《貧窮的本質(zhì)》是黃文秀了解民心、制定精準(zhǔn)扶貧戰(zhàn)略的人性詞典，這是學(xué)于書。而在伙伴韓立明身上，黃文秀學(xué)到的是“永遠(yuǎn)不要把教育農(nóng)民變成教訓(xùn)農(nóng)民”的待民之道。志于學(xué)者不一定是個(gè)好官，但好官一定是志于學(xué)的?！皩?shí)踐、認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)，這種形式循環(huán)往復(fù)以至無窮，而實(shí)踐和認(rèn)識(shí)之每一循環(huán)的內(nèi)容，都比較地進(jìn)入了高級(jí)的程度?！薄秾?shí)踐論》中的這一段話亦可作為“仕而優(yōu)則學(xué)，學(xué)而優(yōu)則仕”的當(dāng)代價(jià)值詮釋。

誠然，以機(jī)體生命為存在表征的“文秀”離開了，但以價(jià)值符號(hào)為表征的“文秀”卻被影像賦予了新的、永恒的生命。以故事講述為目標(biāo)的《大山的女兒》播完了，但以價(jià)值傳達(dá)為宗旨的“文秀精神”卻言近旨遠(yuǎn)、回味無窮?！疤依畈谎裕伦猿甚琛?，古代的“文秀們”是以口口相傳、文字記載來流芳百世的，而在以視覺文化為主導(dǎo)的今天，影像媒介的大眾傳播功能讓人類史無前例地靠近了“文秀”。“文秀”精神是“美”的，但當(dāng)“美”抽象為一種理念、精神、意識(shí)形態(tài)被大肆宣揚(yáng)的時(shí)候，又必然會(huì)遭到受眾的拒斥，這是扶貧劇所面臨的悖論困境，因?yàn)樗鼈兲烊痪统袚?dān)著扶貧政策宣傳和意識(shí)形態(tài)講述上的重?fù)?dān)。而如何行之有效地引入中國人自己的敘事思維來講述中國脫貧故事、塑造中國民族英雄、傳達(dá)中國文化自信更是這困境中的重中之重?；谶@兩項(xiàng)挑戰(zhàn)，《大山的女兒》影像語言上對(duì)“間離”手法與“自報(bào)家門”的穿插并用，敘事思維上對(duì)“圓道”文化的闡發(fā)，價(jià)值觀念上對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)生等，都在力圖彰顯民族文化自信的同時(shí)也為同類題材的創(chuàng)作提供了可資借鑒的佳作。