于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

葉 笛（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

九、銅鼓舞蹈文化區(qū)的廣西壯族、云南傣族和貴州苗族

（一）壯族“師公舞”都具有較強(qiáng)的人民性和娛樂(lè)性

在李雪梅對(duì)中國(guó)民間舞蹈文化區(qū)的劃分中，有一個(gè)“銅鼓舞蹈文化區(qū)”，就其地理位置而言包括秦嶺以南、青藏高原東緣以東、我國(guó)第二階梯的云貴高原和四川盆地一帶兩大地貌類型區(qū)。這一區(qū)域之所以命名為“銅鼓舞蹈文化”，是指這一區(qū)域的我國(guó)西南少數(shù)民族——特別是壯族、苗族、彝族、瑤族都有包括舞蹈功能在內(nèi)的銅鼓文化。鑒于我們此前已關(guān)注云南、關(guān)注彝族的民間舞蹈，對(duì)于這一舞蹈文化區(qū)我們首先關(guān)注廣西、關(guān)注壯族的民間舞蹈。金濤、于欣《壯族民間舞蹈初探》一文寫道：“壯族是我國(guó)少數(shù)民族中人口最多的一個(gè)民族，計(jì)有一千二百多萬(wàn)人，其中百分之九十以上居住在廣西；主要分布在河池、百色、南寧、柳州地區(qū)，即左、右江和紅水河沿岸一帶……‘師公舞’是壯族地區(qū)普遍流傳的一種宗教性祭祀舞蹈。按照壯族人民的傳統(tǒng)習(xí)慣，天旱求雨、驅(qū)鬼逐疫、祈福消災(zāi)、豐收酬神或家庭喪事，都要舉行‘作齋’‘打醮’活動(dòng)，請(qǐng)師公（巫師）主持祭祀儀式。師公在祭祀儀式中，有的手持法器，進(jìn)行即興舞蹈表演；有的戴面具跳神；有的則演唱一些民間故事；還有的插入一些生動(dòng)活潑的歌舞和風(fēng)趣詼諧的小戲……在一些地區(qū)還增加演唱流傳民間的農(nóng)時(shí)‘節(jié)氣歌’和‘民謠’‘情歌’，個(gè)別地方還出現(xiàn)了‘搶花炮’的活動(dòng)……‘師公舞’在壯族農(nóng)村流行相當(dāng)普遍。從現(xiàn)有材料來(lái)看，武鳴縣和河池縣的‘師公舞’，舞蹈語(yǔ)匯比較豐富，風(fēng)格比較濃郁，具有一定的代表性。武鳴‘師公舞’的特點(diǎn)是保持了比較原始的祭祀儀式。表演時(shí)一般設(shè)神臺(tái)、掛神像、擺香案、供祭品。儀式開始，一個(gè)師公身穿大紅袍，頭戴八卦帽，扎腰帶，著戲靴，執(zhí)‘牙符’‘勒令’等法器，邊歌邊舞；除念咒語(yǔ)、進(jìn)行驅(qū)鬼逐疫、超度祈福等巫術(shù)外，還插入舞蹈表演——有單人、雙人棍舞；單人、雙人綢舞；單人祭祀舞、法器舞；四人篩米舞等……表演到結(jié)尾，伴奏及演唱者一起參加跳舞，氣氛熱烈，形成高潮，名曰‘踩罡’……河池‘師公舞’的特點(diǎn)是祭祀儀式的成分較少，文藝表演性較強(qiáng)。除‘作齋’‘打醮’時(shí)表演外，青年結(jié)婚、孩子滿歲等喜慶日子也請(qǐng)師公助興；表演時(shí)多以演唱本民族傳說(shuō)中的英雄故事為主。這些壯族人民所崇敬的古代英雄有唐道相、葛定志、周護(hù)正三將軍；有莫一大王、三界、馮四、上界、靈娘等。每個(gè)人物都有一個(gè)完整的唱本和不同的伴奏鼓點(diǎn)。演唱前，由師公戴上刻有人物臉譜的木制面具，在打擊樂(lè)伴奏中先表演一段獨(dú)舞，以示這些英雄降臨人間；接著便坐下來(lái)演唱該英雄的事跡，歌頌他們的力量和功能——如唐、葛、周三將軍能為人民驅(qū)鬼逐妖、呼風(fēng)喚雨、消災(zāi)去難（各地師公均奉為始祖），他們各自獨(dú)舞的動(dòng)作英武豪邁、氣宇軒昂；三界是個(gè)神醫(yī)，能為百姓驅(qū)瘟治病，解除疾苦，他的身段瀟灑飄逸、文靜大方，頗有文人風(fēng)度；莫一大王力大無(wú)窮，能移高山、筑大壩，為民平匪除患，表演時(shí)手持寶劍，動(dòng)作剛健強(qiáng)悍，威風(fēng)凜凜，很有英雄氣概；靈娘能保佑人民讓天氣風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登，她的舞蹈節(jié)奏緩慢輕盈，舞姿舒展優(yōu)美，是一個(gè)善良的女神；馮四、上界是兩員武將，他們的伴奏鼓點(diǎn)強(qiáng)烈急促，動(dòng)作威武勇猛，好似騎馬出征與敵拼殺搏斗……師公藝人運(yùn)用不同的鼓點(diǎn)節(jié)奏和動(dòng)作身段，表現(xiàn)了每個(gè)英雄不同的性格特征……具有一定的藝術(shù)性。各地‘師公舞’的表演形式雖然有所不同，但都具有較強(qiáng)的人民性和娛樂(lè)性。據(jù)各地師公藝人和壯家老人反映，過(guò)去師公表演時(shí)，內(nèi)容豐富，場(chǎng)面熱鬧，有時(shí)連續(xù)幾天幾夜……《邑寧縣志》記載：‘鄉(xiāng)村于元宵節(jié)前三日舉行春儺，演師公、放花炮，甚喜若狂?！梢?jiàn)‘師公舞’雖源于宗教巫舞，但由于長(zhǎng)期流傳在民間，與民間歌舞彼此影響、互相吸收；在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中逐漸加強(qiáng)了娛人的成分……在一定程度上已成為壯族人民生活中不可缺少的娛樂(lè)形式了……一般來(lái)講，‘師公舞’的風(fēng)格原始古樸，動(dòng)作沉穩(wěn)健壯，情緒含蓄虔誠(chéng)，膝部的屈伸和顫動(dòng)貫串于大部分動(dòng)作之中。比較典型的動(dòng)律是肩部的擺動(dòng)，因戴面具而形成頭部微微搖晃的動(dòng)作頗為常見(jiàn)。在一段舞表演時(shí)，經(jīng)常在一個(gè)強(qiáng)烈的鼓點(diǎn)上突然曲膝下沉，身體隨之連續(xù)擺動(dòng)，既有特色又富有韻味。腿部動(dòng)作也豐富多樣，有前點(diǎn)步、顫點(diǎn)步、旁靠步、跳踏步、明燈步、丁字立掌步、吸倒腿轉(zhuǎn)身、頓點(diǎn)步、吸踹步、側(cè)身點(diǎn)跳、朝陽(yáng)步等步伐，其中最后四種步伐特點(diǎn)尤濃。手的動(dòng)作有繞手、繞腕、單擺、雙擺、扣翻、斜托掌、鳳凰手等……”[1]對(duì)于廣西壯族民間舞蹈，該文還介紹了“壯采茶”“扁擔(dān)舞”“銅鼓舞”“繡球舞”等。需要說(shuō)明的是，目前廣西進(jìn)入“國(guó)家級(jí)非遺名錄”中“傳統(tǒng)舞蹈”類項(xiàng)的9項(xiàng)民間舞蹈中，壯族的僅有“打扁擔(dān)”（即文中“扁擔(dān)舞”）和“田陽(yáng)獅舞”；其余以瑤族的居多，有“田林瑤族銅鼓舞”“南丹勤澤格拉”（“打老猴”）、“富川瑤族長(zhǎng)鼓舞”“金秀瑤族長(zhǎng)鼓舞”（“黃泥鼓舞”）和“田東瑤族金鑼舞”等5項(xiàng)之多，我們將在另一種關(guān)聯(lián)性中提點(diǎn)。

（二）象腳鼓在傣族民間舞中的地位和作用

壯族的語(yǔ)言屬于漢藏語(yǔ)系·壯侗語(yǔ)族的“壯傣語(yǔ)支”，與之同語(yǔ)支的傣族舞蹈是云南最具特色的少數(shù)民族舞蹈之一——以“水的舞蹈”（潑水節(jié)）與彝族“火的舞蹈”（火把節(jié)）相映生輝。就一種文化播布“模態(tài)構(gòu)成”而言，筆者認(rèn)為楊德鋆《象腳鼓及其在民族民間舞蹈中的運(yùn)用》更有助于深化我們的認(rèn)知。文章寫道：“潑水佳節(jié)，你去傣族村落；收谷嘗新之前，你到景頗、崩龍、布朗、阿昌和阿佤山寨；隔著老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)就聽(tīng)見(jiàn)‘嗡——邦’嗡——邦’‘嘣——叭叭’‘嘣——叭叭’……的象腳鼓聲——時(shí)而奔突、騰激、宏重，時(shí)而沉甕、漫柔、舒朗。這是云水滇山——祖國(guó)西南邊陲特有的聲音，它新人耳目，增人喜悅，激人斗志，催人振奮，使遠(yuǎn)方來(lái)客無(wú)不為之神往……豈止人們愛(ài)它，據(jù)說(shuō)鳥類也是它的知音。當(dāng)人們敲铓擊鼓之時(shí)，鳥不惟不覺(jué)驚駭，反而聞聲紛飛而至，嘰喳地在樹上和鳴縱躍；其中孔雀跳得最靈巧最輕盈最優(yōu)美，獲得人們贊賞和喜愛(ài)，漸漸被舞者編成舞蹈，流傳四方，這便是民間孔雀舞的由來(lái)……上述傳說(shuō)雖然明顯地帶有想象和夸張的色彩，但它恰好表明了群眾對(duì)象腳鼓的特殊感情，表明了象腳鼓從造型到音響上特有的獨(dú)具一格的藝術(shù)魅力……顧名思義，象腳鼓造型頗似象足，呈敦圓筒狀。上是鼓首（鼓膛），形如菠蘿；中為鼓腰，圓筒，較細(xì)；下是鼓尾，似喇叭噴口，外徑與鼓面相當(dāng)或稍小一些……象腳鼓分長(zhǎng)鼓、中鼓、短鼓和雙面橫鼓四種。長(zhǎng)短沒(méi)有固定的尺寸，鼓尾隨鼓面比例相應(yīng)縮小或放大；橫鼓造型與前者不同，雙面蒙皮，形如柚狀（近似腰鼓），雙面敲擊……‘象腳鼓舞’在傣、景頗、崩龍、阿昌、布朗、佤等民族中流行，拉祜、傈僳族也有些村寨擅跳；分布于德宏、西雙版納、臨滄、思茅（今普洱）等州和地區(qū)。使用中鼓比較普遍；長(zhǎng)鼓多見(jiàn)于德宏，短鼓和橫鼓主要在西雙版納（目前橫鼓已少見(jiàn)敲用）。象腳鼓用拳、掌、指敲打，除橫鼓外不用棒槌。拳敲，即手握成拳，用拳心、拳底、拳背、拳腕背敲擊；掌敲用掌心、掌肌、掌背（魚脊肌）敲；指敲，用五指、四指或二指、一指敲。右手為主，敲出各類鼓點(diǎn)；左手配合，或敲或按，掌握音量強(qiáng)弱或做出某些特殊效果。有些嫻熟的鼓（舞）手，在樂(lè)極之時(shí)，也用肘部?jī)?nèi)側(cè)、膝蓋及足跟、腳趾敲鼓，比劃各種舞姿。變化無(wú)窮的鼓點(diǎn)中，有共鳴甕鐘的空擊（即左手不觸鼓面，右手敲打鼓心）；有干脆清晰的邊擊（用手掌或手指擊鼓邊）；有雨打芭蕉似的按擊（一手按摸鼓皮，一手敲打）。依情緒的需要，或快或慢，隨心所欲。象腳鼓在少數(shù)民族民間舞蹈中用途有三：第一，鼓手擊鼓而舞。純粹的‘象腳鼓舞’，西雙版納傣族（以下簡(jiǎn)稱‘西傣’）稱為‘凡光’‘應(yīng)光’；德宏傣族（以下簡(jiǎn)稱‘德傣’）稱為‘戛光’。多為男性舞蹈。跳‘長(zhǎng)象腳鼓舞’時(shí)，舞者敲擊各種鼓點(diǎn)，雙腿微蹲，先退步及悠腿自轉(zhuǎn)數(shù)圈以示四面八方聽(tīng)著：要起舞啦！而后，邊敲邊做動(dòng)作，比劃舞姿——有緩慢的鷺鷥趲腳、孔雀扒沙、猴子倒退和前后踏步等；有快速的鵪鶉跑路、孔雀水邊照影等；舞者雙手交替撩至腋下掏掌由外向內(nèi)繞腕，循環(huán)往復(fù)……跳‘中象腳鼓舞’極為普遍，舞姿亦更豐富多彩。德傣‘戛光’，舞者腰、腹及臀部前后晃動(dòng)，猶如大青樹上附生藤子的彈性伸縮；雙足屈伸靈活，上身及雙臂起伏自然，有呼吸內(nèi)在感……第二，象腳鼓是群眾縱舞狂歡時(shí)不可少的領(lǐng)頭樂(lè)舞具……第三，為舞蹈伴奏。代表性的如傣族的‘戛巴’‘戛洛擁’‘戛巴’即魚舞，表現(xiàn)魚在水中逐食、搶水、嬉游、進(jìn)洞等動(dòng)態(tài)；舞者身負(fù)紙?jiān)鷿O具，臂掛魚鰭，雙手挽繞，屈伸移步，起伏旋游，栩栩如生。‘戛洛擁’即孔雀舞，是傣族人民最喜愛(ài)的舞蹈。象腳鼓配孔雀舞，宛如綠翡翠襯托紅瑪瑙，斑斕奪目，分外引人?？兹肝璺譃榇魑杈吲c徒手舞兩種：前者戴金剛塔盔假面，身挎紙?jiān)兹赣鹕?，肘掛雙翅和尾巴，手套尖長(zhǎng)的爪甲，模仿孔雀動(dòng)態(tài)，翩翩起舞。傳統(tǒng)有單孔雀、雙孔雀及配上金鹿、鷺鷥、靈猴（均為竹扎紙裱的頭面具）等伴舞，造成孔雀是鳥獸之王的意境。徒手孔雀舞不但包羅了前者的動(dòng)作，而且?guī)缀跫辛舜鲎逦璧傅娜烤狻蛢?nèi)容講，它淋漓盡致地表現(xiàn)了孔雀起飛、下山、高翔、降落、棲樹、搭巢、出林、尋伴、飲泉、洗澡、嬉水、抖翅、搜毛、踩石、扒沙、縱跳、追逐、展翅、受驚、窺望、靜歇、開屏以及吃小蟲、樹籽、辣椒等生活情景。造型豐富優(yōu)美，動(dòng)作靈活多變，動(dòng)態(tài)獨(dú)特自然……通常給舞者伴奏的鼓手，本人就是擅舞者，依動(dòng)作、情緒的不同，鼓點(diǎn)及音量的變化是無(wú)窮的。德傣多以長(zhǎng)鼓伴奏（伴舞）……若鼓手出場(chǎng)伴舞，即圍繞‘孔雀’轉(zhuǎn)跳，看后常使人聯(lián)想起森林中孔雀飛舞、象群漫游的情景。西傣常用短鼓伴跳，起落縱跳的幅度較大，邊敲邊舞——時(shí)而從開屏的尾下穿過(guò)；時(shí)而從翱翔的羽翼上跳躍；時(shí)而單腿下跪，側(cè)身傾聽(tīng)‘孔雀’表達(dá)；時(shí)而吸腿佇立，俯瞰‘孔雀’吃水……”[2]實(shí)際上，云南24項(xiàng)“國(guó)家級(jí)非遺名錄”的“傳統(tǒng)舞蹈”類項(xiàng)中，傣族的兩項(xiàng)正是“孔雀舞”和“象腳鼓舞”。雖然與彝族所占9項(xiàng)在數(shù)量上相差較大，但恰恰說(shuō)明了傣族舞蹈的文化認(rèn)同度高，共情感強(qiáng)。

（三）貴州苗族的“音樂(lè)舞”樣式和“道具舞”形式

在漢藏語(yǔ)系中，苗瑤語(yǔ)族相對(duì)于藏緬語(yǔ)族而言，與壯侗語(yǔ)族的關(guān)聯(lián)度更為密切，二者的基本生產(chǎn)方式都屬于稻作文化。有的語(yǔ)言學(xué)家甚至將苗瑤語(yǔ)族和壯侗語(yǔ)族移出漢藏語(yǔ)系而歸入澳泰語(yǔ)系。因此，在李雪梅界說(shuō)的“銅鼓舞蹈文化區(qū)”，繼壯族民間舞蹈和傣族民間舞蹈后，需要特別關(guān)注的是主要聚居在貴州境內(nèi)的苗族及其民間舞蹈。沈復(fù)華《苗族民間舞文化價(jià)值初探》一文指出：“研究苗族民間舞蹈，深感必先了解苗族歷史；而要認(rèn)識(shí)苗族歷史，又必將聯(lián)系苗族民間舞蹈。兩者之所以結(jié)下不解之緣，有其深沉、厚重的歷史文化背景。與其表層地先泛泛褒獎(jiǎng)，說(shuō)苗族是一個(gè)善舞喜舞的民族；不如深層地思索在這‘喜舞善舞’之后，潛含著一個(gè)多么漫長(zhǎng)、巨大的歷史悲劇。苗族是一個(gè)古老的民族，現(xiàn)在在全世界總?cè)丝诩s有六百余萬(wàn)，其中四百余萬(wàn)居住在我國(guó)；在貴州境內(nèi)約占二百余萬(wàn)，比較集中地聚居在黔東南、黔南、黔西南三個(gè)自治州。據(jù)考，苗族的族祖最早為我國(guó)上古時(shí)期九黎部族中的一大支系……其族君為蚩尤，當(dāng)時(shí)的‘君’其實(shí)就是酋長(zhǎng)或首領(lǐng)。蚩尤和他的部族居地在今黃河流域，是神州土著民族……后來(lái)發(fā)生黃帝與蚩尤兩族之戰(zhàn)，蚩尤兵敗戰(zhàn)死冀中，九黎部族群龍無(wú)首而分崩離析；其中大部忍氣吞聲向黃河以南撤退，到長(zhǎng)江中游地區(qū)建起了三苗國(guó)……苗族的祖先在這里獲得較長(zhǎng)安居樂(lè)業(yè)、休養(yǎng)生息的機(jī)會(huì)；但繼又發(fā)生的禹征三苗的戰(zhàn)爭(zhēng)，使三苗又被迫西遷，大約在漢唐時(shí)期形成今天苗族分布的格局。鑒于我國(guó)最古的編年史首推《竹書紀(jì)年》，前此對(duì)太古的追錄，古人大多根據(jù)古代神話傳說(shuō)推演而來(lái)，不足為依憑。但貴州苗族不是當(dāng)?shù)卦林?，則是肯定的?，F(xiàn)時(shí)貴州苗族眾多支系，異口同聲祖籍江西（即古三苗之地）；時(shí)至今日苗族的人祖崇拜，還把央公央婆（伏羲、女媧）視為始祖始母，刻為偶像并供奉祭祀——大量的遷徙古歌和保存完好的遷徙舞蹈，生動(dòng)翔實(shí)地記敘著他們由北而南、由南而西的民族大流動(dòng)歷程……由于上述沉重的歷史悲劇，造成苗族群體心靈的巨創(chuàng)和精神上的負(fù)荷，是難以名狀的。情感上、心理上的壓抑，加以繼之而來(lái)的生存上的威脅，必然會(huì)噴涌、宣泄于某種精神載體，而藝術(shù)似乎成為最好的對(duì)象，當(dāng)然包括民間舞蹈……由于苗族遠(yuǎn)古以來(lái)的群體苦難經(jīng)歷凝聚于集體潛意識(shí)之中，我們發(fā)現(xiàn)苗族神話中塑造的眾多英雄崇拜偶像，大多具有‘戰(zhàn)敗英雄’這一象征意義，如亞努、格波綠、祖德龍、楊魯、在到近代的張秀眉；戰(zhàn)敗反而成為英雄，正是苗族集體潛意識(shí)在藝術(shù)形象上不自覺(jué)的雕塑。這種集體潛意識(shí)的汪洋大海，造就了苗族民間舞蹈的何種象征意義呢……我認(rèn)為這種作用體現(xiàn)在苗族民間舞蹈上，乃是總體上一種渾厚、沉郁、悲壯的格調(diào)，其象征意義與文學(xué)‘戰(zhàn)敗英雄’有相通之處——因?yàn)橛⑿蹜?zhàn)敗必然是悲壯結(jié)局。神話可以敘事而舞蹈總限于抒情，并且恰難敘事的民間舞，居然苗族仍然用它生動(dòng)地記敘了苦難的遷徙史……‘遷徙舞’的代代傳承，據(jù)說(shuō)其不衰的價(jià)值正在于教育苗族后來(lái)者永遠(yuǎn)記住這苦難經(jīng)歷……除了直接與歷史掛鉤的這類民間舞外，苗族大量的民間舞以深厚、沉郁、悲壯格調(diào)一類為主干，以其他格調(diào)為副干；以自身在苗族歷史發(fā)展的各個(gè)階段協(xié)調(diào)、同步發(fā)展的態(tài)勢(shì)，直接以歷史體現(xiàn)者的身份展現(xiàn)它各自文化價(jià)值的，確也不少……以上談到苗族民間舞主干部分的格調(diào)是深厚、沉郁、具有悲壯色彩；但格調(diào)尚非風(fēng)格的全部，如果加上高標(biāo)、古樸的風(fēng)骨，那么二者融為一體則可概括苗族民間舞的基本風(fēng)格……由于苗族鮮明的民族個(gè)性，使它在藝術(shù)、特別在民間舞的創(chuàng)造上，顯露出一種避同求異、獨(dú)辟蹊徑的追求；苗族民間舞蹈普遍具有的時(shí)空誘惑力、綜合力，動(dòng)態(tài)魅力，奠定了它作為善舞民族的基礎(chǔ)：一、苗族民間舞的時(shí)空誘惑力……從苗族民間舞的‘跳月’‘跳花’‘跳場(chǎng)’‘跳坪’‘跳洞’‘跳秋坡’‘跳花樹’等名稱，就喚起人們對(duì)時(shí)間和環(huán)境的美好聯(lián)想；而再想到“跳”的情境，更具誘惑力量……若有幸身臨其境，親見(jiàn)親聽(tīng)月下排排蘆笙、陣陣歡鼓，頭插雉尾的少年、環(huán)珮叮當(dāng)?shù)纳倥骠嫫鹞?，將?huì)有何感受？特別是在百花盛開、萬(wàn)物懷春的季節(jié)見(jiàn)到上千男女老少群體自?shī)饰柚?，還有用彩繡圖案背帶背負(fù)幼嬰，數(shù)輩聯(lián)袂成行、穿舞于沸沸揚(yáng)揚(yáng)舞海之中的‘少婦背嬰舞圖’，又會(huì)有何聯(lián)想……二、苗族民間舞的綜合力……從總體看，苗族民間舞綜合性質(zhì)表層突出的特點(diǎn)是音舞結(jié)合，即純粹的音樂(lè)和舞蹈搭配；這和歌唱與舞蹈搭配的形式相區(qū)別……在苗族‘音樂(lè)舞’這一母系下，大致可分為：1.管樂(lè)舞——以蘆笙舞為代表；2.弦樂(lè)舞——以古瓢舞為代表；3.鼓樂(lè)舞——以木鼓舞、銅鼓舞為代表；4.響樂(lè)舞——以板凳舞為代表。這四類除各成系統(tǒng)外，也有彼此交叉成復(fù)合狀的，故形成：5.笙鼓樂(lè)舞——以蘆笙鼓舞為代表……三、苗族民間舞的動(dòng)態(tài)魅力……從樣式角度談到苗族民間舞，是一種自具特征的‘樂(lè)舞’；若從形式角度觀察，則看到苗族民間舞另一類別特征，那就是‘道具舞’。一般說(shuō)，道具是突破人體四肢，放大或延伸其身體表現(xiàn)力的手段。但苗族民間舞中的管（蘆笙）樂(lè)舞、弦（古瓢）樂(lè)舞這類樂(lè)器道具的使用……主要是人的內(nèi)在音樂(lè)思維的外化；當(dāng)然蘆笙的甩動(dòng)與古瓢的搖擺也是舞姿，但它并未使人的上臂有任何放大或伸長(zhǎng)的感覺(jué)，最多只有按笙或撫琴的手指靈活與否的印象而已。所以，如果以‘道具舞’加以評(píng)述，那么苗族民間舞蹈乃是一種上肢受制于道具，逼著下肢充分承擔(dān)舞蹈動(dòng)態(tài)表現(xiàn)大部分功能的一種‘道具舞’——由此而形成它的動(dòng)律特征（不過(guò)這僅限于男子）。一般說(shuō)，女子舞蹈四肢均少道具限制，形體比較自由；然而由于女子大多頭部裝飾復(fù)雜，不便任意晃動(dòng)，故頸部比較僵直，這又形成它女性舞蹈的動(dòng)作特征……苗族民間舞男子舞蹈動(dòng)作……絕大多數(shù)在半蹲、微蹲中進(jìn)行……以微蹲和半蹲姿態(tài)為主，生發(fā)出來(lái)的千姿百態(tài)，它的運(yùn)動(dòng)軸心不在人體的脊椎部位而在腰椎，這就形成它腰部左扭右擰、前凸后弓的基本動(dòng)律特征。在基本律動(dòng)特征的制約和誘發(fā)下，形成了臀部擺動(dòng)鮮明的一類舞蹈，如‘木鼓舞’、小花苗‘蘆笙舞’；也形成了大腿為主力的控、抬、劃、踢的一類舞蹈，如青苗‘蘆笙舞’‘馬刀舞’；還形成了以小腿靈活快變?yōu)榛{(diào)的‘斗雞舞’以及以膝關(guān)節(jié)和裸關(guān)節(jié)拐扭為主的一類舞蹈，如仁懷花苗‘蘆笙舞’、貴陽(yáng)青苗‘蘆笙舞’、黔西南白苗‘蘆笙舞’等……苗族女子舞蹈，絕大多數(shù)手中不用道具，大部分又都是與男子合舞?？偟膩?lái)看，以微蹲和自然直立的空間姿態(tài)為主；由此而生發(fā)出的各種動(dòng)律，多以腳的步伐變化引申而成，上身與上肢變化較少；其原因受制于頭飾及上身銀器佩帶?？赡芏嗌僖彩苣凶游璧竸?dòng)律的影響，女子舞蹈動(dòng)律的特征與男子并無(wú)二致，但臀、胯更為放松，膝顫動(dòng)更為明顯……”[3]在我們認(rèn)知“銅鼓舞蹈文化區(qū)”之“模態(tài)構(gòu)成”中觀分析時(shí)，可以看到金濤、于欣對(duì)壯族“師公舞”、楊德鋆對(duì)傣族“象腳鼓舞”、沈復(fù)華對(duì)苗族“蘆笙舞”的微觀分析已經(jīng)十分深入了。這也是我們需要去深度認(rèn)知的。

十、花鼓舞蹈文化區(qū)的本質(zhì)特征是“稻作文明”

（一）瑤族“長(zhǎng)鼓舞”比較貼近“花鼓舞蹈文化”

關(guān)于中國(guó)民間舞蹈“模態(tài)構(gòu)成”的劃分，李雪梅不同于羅雄巖之處，一在于提點(diǎn)了我國(guó)少數(shù)民族的“銅鼓舞蹈文化區(qū)”，二在于將漢民族的“農(nóng)耕文化型”（羅雄巖的界說(shuō)）界分為“秧歌舞蹈文化區(qū)”和“花鼓舞蹈文化區(qū)”。實(shí)際上，同樣位于我國(guó)南方的“花鼓舞蹈文化區(qū)”和“銅鼓舞蹈文化區(qū)”雖有較大的文化的差異，但鑒于二者均由“稻作文明”的生產(chǎn)方式所主導(dǎo)，包括舞蹈在內(nèi)的文化模態(tài)又都有串聯(lián)、貫通之處——一個(gè)最典型的案例便是瑤族民間舞蹈的“模態(tài)構(gòu)成”。在說(shuō)到廣西壯族的“師公舞”之時(shí)，我們?cè)赋觥皣?guó)家級(jí)非遺名錄”中“傳統(tǒng)舞蹈”類項(xiàng)在廣西以瑤族民間舞蹈居多，多達(dá)一半以上（9項(xiàng)中占5項(xiàng)）；其中的“富川瑤族長(zhǎng)鼓舞”和“金秀瑤族長(zhǎng)鼓舞”（“黃泥鼓舞”）似乎與“花鼓舞蹈文化區(qū)”有更深層的關(guān)聯(lián)?！皣?guó)家級(jí)非遺名錄”中的瑤族民間舞蹈，除前述廣西有5項(xiàng)外，貴州有一項(xiàng)（荔波“瑤族猴鼓舞”），湖南有1項(xiàng)（“江華瑤族長(zhǎng)鼓舞”），廣東有3項(xiàng)（“連南瑤族長(zhǎng)鼓舞”“連山瑤族小長(zhǎng)鼓舞”和“清遠(yuǎn)瑤族布袋木獅舞”）。這里的湖南與廣東，在地理上便屬于“花鼓舞蹈文化區(qū)”。由此看來(lái)，由湖南南下、廣東西行的瑤族民間舞蹈中，“長(zhǎng)鼓舞”應(yīng)當(dāng)存在于“銅鼓舞”之先；換言之，“長(zhǎng)鼓舞”在本質(zhì)上更貼近“花鼓舞蹈文化區(qū)”的模態(tài)構(gòu)成。張國(guó)明《瑤族長(zhǎng)鼓舞》一文寫道：“長(zhǎng)鼓舞是瑤族最富有特色的一種民間舞蹈，起源悠久。在瑤族人民世代相傳的珍貴史書《過(guò)山榜》中這樣記述著：‘公元前11世紀(jì)，瑤族祖先槃瓠，力助高辛氏帝抗暴有功，得聚其三公主，并封為盤護(hù)王。一天盤王入山打獵，不幸被山羊觸下懸崖，死在一棵泡桐樹旁；公主悲痛萬(wàn)分，令其子女砍下泡桐，做了一個(gè)十三抓長(zhǎng)的大鼓，六個(gè)八抓長(zhǎng)的小鼓，獵取山羊皮蒙在鼓頭上。公主背起大鼓，兒子們拿起小鼓，打鼓歌唱，祭祀盤王?！瘡拇诉@個(gè)習(xí)俗流傳至今……明人顧炎武在《天下郡國(guó)利病書》中，把當(dāng)時(shí)居住在湖南一帶的瑤族長(zhǎng)鼓舞具體而真實(shí)地描寫出來(lái)：‘衡人賽盤古……今訛為盤鼓。賽之日，以木為鼓，圓徑一斗余，中空兩頭大；四尺者謂之長(zhǎng)鼓，二尺者謂之短鼓……有一巫人以長(zhǎng)鼓繞身而舞，又二人復(fù)以短鼓相向而舞’……長(zhǎng)鼓道具有大、小兩種。小長(zhǎng)鼓又叫‘花鼓’（因鼓上雕有精致的花紋），長(zhǎng)至82厘米。大長(zhǎng)鼓有兩種鼓名，一叫‘尼網(wǎng)雍’，即‘黃泥鼓’（因敲打時(shí)要用黃泥糊鼓面而得名）；一叫‘擔(dān)轟嘟’，即‘圓圈鼓’（依舞蹈隊(duì)形起名）。長(zhǎng)約110厘米。鼓的打法有文、武之分，動(dòng)作因地而異，動(dòng)律及特點(diǎn)不盡相同。‘長(zhǎng)鼓舞’主要有以下幾種形式：一、小長(zhǎng)鼓舞‘打花鼓’。這是流行廣泛、花樣最多的舞蹈形式，有三十六套、十八套、十二套等不同的各種打法；內(nèi)容多表現(xiàn)造房子、做長(zhǎng)鼓、開山挖地、舂米等勞動(dòng)過(guò)程，舞蹈的基本動(dòng)作也就從這些勞動(dòng)生活中產(chǎn)生……‘打花鼓’按鼓在身體不同部位的轉(zhuǎn)動(dòng)和腿的屈蹲程度，又分高樁、中樁、低樁三種打法：打高樁鼓，鼓在頭頂上方轉(zhuǎn)動(dòng)，雙腿微蹲；打中樁鼓，鼓在腹部轉(zhuǎn)動(dòng)，雙腿半蹲；打低樁鼓，鼓在膝部轉(zhuǎn)動(dòng)，雙腿全蹲?！蚧ü摹话闶窃谄降厣洗?，兩人為一對(duì)，按東西南北中順序跳……花鼓的打法是：左手橫握鼓腰中部，上下翻轉(zhuǎn)舞動(dòng)，右手隨之拍擊鼓面；常見(jiàn)的動(dòng)作有打鼓花、蹲拜鼓、磨鼓、馬步鼓。小長(zhǎng)鼓舞除了大量的表現(xiàn)勞動(dòng)生產(chǎn)的形象動(dòng)作之外，還有拋鼓、踢鼓、十八響、鷂子翻身、蓋頂蓮花、金雞抓米、猴子捧瓜、畫眉跳竿、車筒倒水等技巧性較高的動(dòng)作……廣西金秀縣的小長(zhǎng)鼓舞，動(dòng)作特點(diǎn)在于雙膝的磨轉(zhuǎn)同時(shí)，身體有規(guī)律地上下顫動(dòng)，以及臀部突出地?cái)[動(dòng)……龍勝縣的小長(zhǎng)鼓舞則在于雙膝自然伸屈和雙肩前后自然擺動(dòng)；廣東連南、連山、連縣和湖南江華地區(qū)的小長(zhǎng)鼓舞，轉(zhuǎn)身動(dòng)作非常圓順，腿部的深蹲很有功力……二、廣東連南大長(zhǎng)鼓舞‘圓圈鼓’。連南排瑤稱為‘擔(dān)轟嘟’（意即‘圓圈鼓’），也有稱‘十二姓鼓’和‘大樹鼓’。參舞者人數(shù)不限，兩只鼓為一組，各相對(duì)而站；舞者把長(zhǎng)鼓橫掛于腹部，左端高右端低，左手腕扣在鼓頭邊上，拇指和食指輕捏一根竹片；擊鼓時(shí)用其余三指往下彈擊竹片……右手腕扣在小鼓頭邊上，以掌擊鼓……‘擔(dān)轟嘟’的場(chǎng)面富于變化——時(shí)而橫豎排穿插，時(shí)而大小圈圓轉(zhuǎn)……領(lǐng)舞的鼓點(diǎn)指揮著整個(gè)舞蹈的始終：在變換每一個(gè)動(dòng)作前，領(lǐng)舞者先擊一拍，眾鼓手隨后半拍擊打，鼓點(diǎn)隨動(dòng)作變化而變；鼓聲相互對(duì)答，此起彼落……三、廣西金秀大長(zhǎng)鼓舞‘黃泥鼓’。當(dāng)?shù)胤Q為‘尼網(wǎng)雍’，分公鼓、母鼓兩種；因擊打時(shí)要先用水和的黃泥來(lái)糊鼓面校準(zhǔn)鼓音，因而得名……‘尼網(wǎng)雍’一只母鼓相配四只公鼓組成舞群——母鼓斜著橫掛在胸前，用雙手拍擊；公鼓則是豎著拿在左手中，用右手敲打……母鼓的鼓點(diǎn)掌握整個(gè)舞蹈的節(jié)奏，公鼓是合著母鼓的鼓點(diǎn)來(lái)敲打的；因此，打母鼓的常常是寨子里的長(zhǎng)者（老鼓手）。當(dāng)母鼓打出‘空、空、呯’的鼓音時(shí)，四個(gè)青年鼓手跳躍而出，手持公鼓圍母鼓成圓形應(yīng)聲敲打，同時(shí)轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)；這時(shí)幾個(gè)裝飾漂亮的女青年，在一位歌師的帶領(lǐng)下，手持花巾起舞穿插其間，同時(shí)唱起‘黃泥鼓歌’……人們唱啊跳啊，常常舞至翌日才散。”[4]

（二）花鼓燈“蘭花”的典型舞疇何以“三掉腰”

李雪梅界說(shuō)的“花鼓舞蹈文化區(qū)”，當(dāng)然主要指的是南方漢族民間舞蹈文化區(qū)。它的東南成扇面狀瀕臨大海；西沿以雪峰山為界與“銅鼓舞蹈文化區(qū)”為鄰，北沿以淮河為界與“秧歌舞蹈文化區(qū)”相接。可以說(shuō)，“花鼓舞蹈文化區(qū)”最具代表性的漢族民間舞蹈，就是由淮河養(yǎng)育的安徽“花鼓燈”。高倩《花鼓燈“蘭花”典型舞疇的形成與審美特征》一文，是運(yùn)用舞蹈生態(tài)學(xué)原理對(duì)花鼓燈舞蹈形態(tài)特征的形成與演變進(jìn)行深度分析的佳作，文章寫道：“花鼓燈是安徽省最有代表性的舞種，也是漢族民間‘準(zhǔn)自然舞蹈’中最有影響的舞種之一。它在長(zhǎng)期的傳衍過(guò)程中，不僅具有深厚的群眾基礎(chǔ)，并且造就了一代又一代技藝精湛的民間藝人，形成了不同流派……花鼓燈的女角俗稱‘蘭花’，她的舞蹈動(dòng)作細(xì)膩優(yōu)美、變化多端……不過(guò)，不論其舞動(dòng)怎樣千變?nèi)f化，運(yùn)用舞蹈生態(tài)學(xué)的形態(tài)分析方法來(lái)提取特征，不難看出‘蘭花’是以‘扭’（也可叫‘?dāng)Q’）作為高頻典型舞疇而形成鮮明的舞蹈形態(tài)特異性的。所謂‘扭’一般是指物體兩端向相反方向轉(zhuǎn)動(dòng)，從而改變其垂直狀態(tài)出現(xiàn)了方向不同的曲線。人在舞蹈時(shí)也常出現(xiàn)這種‘扭’的狀態(tài)，即以腰為中心點(diǎn)，下體和上體成反方向運(yùn)動(dòng)使人的軀體呈現(xiàn)出曲線……‘蘭花’之舞中，這種因上體與下體成反方向運(yùn)動(dòng)而形成的‘扭’，可分為靜態(tài)的與動(dòng)態(tài)的兩種：所謂靜態(tài)的，俗稱‘三掉腰’、也就是通常說(shuō)的‘三道彎’的‘零舞動(dòng)’——即以腰為中心點(diǎn)，上體與下體處于相反方向而呈S形曲線；這種靜止的舞姿造型，實(shí)際上是由胯停留在橫移部位而造成的。花鼓燈中常見(jiàn)的‘端針匾’‘單背巾’‘單抱肩’‘二姐踢球’‘鳳凰展翅’等造型，都屬于這種靜態(tài)的‘三掉腰’或‘三道彎’。所謂動(dòng)態(tài)的，是指在舞蹈動(dòng)作流程中，由于不斷改變‘扭’的方向而形成的瞬間‘三掉腰’；在‘蘭花’的主要舞步和身段中，這個(gè)特征十分鮮明——如‘上山步’就是在雙腳移動(dòng)重心時(shí)，上身交替前后扭動(dòng)，自然而然地形成了連續(xù)性的不同方位的S形曲線，可謂舞蹈流程中的‘三掉腰’。又如‘平足步風(fēng)擺柳’，無(wú)論停在哪一步上，體態(tài)都呈現(xiàn)出‘三掉腰’的形態(tài)。以上列舉的兩個(gè)基本步伐，直觀上其顯要部位是胯或肩的晃動(dòng)；但在生理機(jī)理上，其主動(dòng)部位是腰部的扭動(dòng)，由此相應(yīng)地帶動(dòng)了胯和肩的晃動(dòng)，所以仍然是以腰為中心形成的S形曲線……‘蘭花’典型舞疇的成因可概括為以下幾點(diǎn)：一、特定歷史時(shí)期的習(xí)俗及審美意識(shí)作為影響‘舞體’的生態(tài)項(xiàng)留有的特殊烙印，具體是指‘女子纏足’這一特定的歷史文化現(xiàn)象。封建社會(huì)晚期強(qiáng)迫婦女纏足，逐漸地形成了崇尚小腳、以小腳為美的時(shí)風(fēng)……一些老藝人在傳藝時(shí)曾說(shuō)過(guò)：‘我們平時(shí)常觀察家里姑娘、嫂子們走路，誰(shuí)個(gè)走路時(shí)腰活、扭得好看，我們就跟在后面學(xué)；演出時(shí)心里就想著要模仿她們扭著走路?！簿褪钦f(shuō)，過(guò)去歷代藝人相繼創(chuàng)造、傳承‘蘭花’舞，正是以這種審美觀來(lái)塑造封建時(shí)代的女性美……小腳對(duì)人體造成最大的影響之一，是掌握不住身體的重心；為此自然要設(shè)法調(diào)動(dòng)身體各個(gè)部位以維持平衡，于是形成了人的體態(tài)、步幅及行進(jìn)節(jié)奏方面的特征。人體要維持平衡和穩(wěn)定重心，關(guān)鍵在于人體的中心部位——腰部，行進(jìn)時(shí)不由自主地扭動(dòng)腰部，使身體在持續(xù)性交替的扭動(dòng)中達(dá)到平衡與協(xié)調(diào)。此外，小腳女人走路時(shí)的最大特點(diǎn)，是以腳底面積最大的部位——腳跟為支撐點(diǎn)，由此重心就會(huì)偏后，上身則相應(yīng)地前傾，以便與腳跟為重心形成力的平衡；小腳行進(jìn)時(shí)腰部的相應(yīng)扭動(dòng)，其作用與正常走路時(shí)根據(jù)步幅相應(yīng)地調(diào)整雙臂前后擺動(dòng)的幅度一樣。凡是種種婦女纏足的體態(tài)特征，在‘蘭花’舞中留下明顯的痕跡——如頻繁出現(xiàn)的‘閃腰’是因?yàn)檎静环€(wěn)而出現(xiàn)的動(dòng)作，久而久之形成了一種舞姿；又如‘咯噔步’就是以腳后跟為重心的后退步，伴之以腰部的明顯扭動(dòng)，也是同樣的生理因素所致……即便是‘平足步’依然有小腳的明顯特征：一是步幅小，如花鼓燈歌中形容的‘兩步?jīng)]走半磚地，三步還在磚心上’。 二是腳步移動(dòng)時(shí)離地幅度極小，幾乎是蹭著地面向前挪；而且起落步非均速，挪動(dòng)的時(shí)間極短促，停頓的時(shí)間相對(duì)長(zhǎng)一些……二、特殊舞蹈工具——舞蹈‘伴同物’的生態(tài)作用。為了塑造‘三寸金蓮’的美感，男藝人設(shè)法改變自己自然形態(tài)的天足，以適應(yīng)角色的需要；為此，特制了‘假小腳’的舞具，花鼓燈藝人稱‘掛墊子’或‘踩襯子’——即將特制的‘假小腳’套在腳前掌，僅以這一部位著地；自腳心以后至腳跟整個(gè)向上直立，固定綁在一塊硬木板上，以肥大的褲腳遮至腳前掌，僅能看見(jiàn)‘假小腳’……這種被強(qiáng)制改變的腳的生態(tài)，自然而然地形成了以腳前掌著地的各種‘蘭花’舞步。民國(guó)以后，廢除了‘女子纏足’的惡習(xí)，藝人們?cè)诒硌葜幸仓鸩椒艞壛恕纫r子’的表演……這種生態(tài)的變化，一方面使長(zhǎng)期‘踩襯子’表演形成的半腳尖著地的習(xí)慣仍難免有所保留；另一方面因沒(méi)有‘襯子’（假小腳）對(duì)腳的制約，腳的后半部自然地放低，膝蓋部位漸直，走動(dòng)時(shí)腳可以自由起落……‘上山步’就比較明顯地反映出這種生態(tài)因素的變化——上步時(shí)，重心在前仍是腳前掌著地，膝部則是明顯彎曲狀；與此同時(shí)另一只腳著地時(shí)則向下壓腳跟，但又不真的踩實(shí)。如此雙腳交替運(yùn)動(dòng)，形成一種富有韌性的步伐，如今已成為‘蘭花’的典型舞步?！m花’的另一典型舞步‘平足步’……雖是全腳著地，但由于‘踩襯子’遺留下的習(xí)慣，著力部位仍在腳前掌，也就是藝人們所謂的‘腳下襯住勁’……”[5]很顯然，該文對(duì)于花鼓燈“蘭花”典型舞疇的分析，正是對(duì)中國(guó)民間舞“模態(tài)構(gòu)成”的微觀分析。該文的獨(dú)到之處，一是運(yùn)用了舞蹈生態(tài)學(xué)的原理，二是深刻揭示了典型舞疇的文化根源，而這才是舞蹈人類學(xué)研究必須著力之處。

（三）朝鮮民族舞蹈的基本形態(tài)根系于“稻作文明”

按李雪梅的界說(shuō)，與“花鼓舞蹈文化區(qū)”隔河相望，淮河以北是“秧歌舞蹈文化區(qū)”——但我們一路向北，經(jīng)華北出關(guān)東，會(huì)發(fā)現(xiàn)吉林延邊的朝鮮族民間舞蹈似乎無(wú)關(guān)于“秧歌舞蹈文化區(qū)”普遍根系的“旱作文明”。在其根本意義上來(lái)說(shuō)，朝鮮族民間舞蹈源出于“稻作文明”，吉林延邊宛如“花鼓舞蹈文化區(qū)”在我國(guó)東北的一塊“飛地”。趙得賢《朝鮮民族舞蹈特點(diǎn)初探》（許哲龍譯）一文寫道：“勤勞樸素的朝鮮人民自古以農(nóng)業(yè)為主，酷愛(ài)大自然……因?yàn)橐赞r(nóng)業(yè)為主的生產(chǎn)活動(dòng)，尤其是因?yàn)樽怨乓詠?lái)的水田勞動(dòng)，直接對(duì)朝鮮舞蹈的發(fā)生、發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。這樣的舞蹈被搬到地板走廊和炕頭上，逐漸變成了表達(dá)民族性格、民族思想感情的舞蹈……朝鮮民族房屋最大的特點(diǎn)之一，就是火炕面積很大。由于除了夏季每天三頓都要燒火做飯，屋里溫度較高，人們吃住活動(dòng)都在這樣的條件下進(jìn)行；這就不能不對(duì)民族性格有影響，也不能不對(duì)舞蹈動(dòng)作及其風(fēng)格帶來(lái)密切的關(guān)系……在家里，男人喜歡盤腿而坐，女人則喜歡盤上一只腿、另一只腿往外彎曲而坐。在家庭日常生活中，男女常坐在一起談笑，沒(méi)有什么太多的拘束，手臂可以自由揮動(dòng)。可以說(shuō)，這與朝鮮民族舞蹈基本上以手臂活動(dòng)為主是有著直接關(guān)聯(lián)的；表現(xiàn)生活的其他眾多形式都是基于這種生活基礎(chǔ)而發(fā)展起來(lái)的……朝鮮舞動(dòng)作不是直線的而是曲線的。雖然也有像在野外跳的‘農(nóng)樂(lè)舞’和‘假面舞’那樣活潑和跳躍的動(dòng)律，但大多數(shù)動(dòng)作一般不是大幅度的。朝鮮舞代表性的節(jié)奏屬拍子系列，但不同于其他任何一個(gè)民族的拍子節(jié)奏，朝鮮舞的拍子節(jié)奏……其實(shí)是拍子；朝鮮舞由于具有這種拍子節(jié)奏，才能利用地板走廊或炕頭上的空間展開……朝鮮到了三韓（馬韓、長(zhǎng)韓、弁韓）時(shí)代已經(jīng)廣泛種植水稻了。據(jù)三韓時(shí)代貝塚中發(fā)現(xiàn)的稻粒分析，朝鮮自三韓時(shí)代以前（約兩千多年前）已有水稻種植業(yè)存在……每當(dāng)慶祝豐收和祭天祭神的時(shí)候，農(nóng)民懷著用自己雙手種得大米的喜悅，用歌舞來(lái)表達(dá)自己的歡樂(lè)。在跳舞的時(shí)候，他們自然而然地重復(fù)獲得豐收的過(guò)程和勞動(dòng)的過(guò)程……在這樣重復(fù)水田勞動(dòng)的過(guò)程中，逐步形成了朝鮮民族舞蹈的基本形態(tài)；這種舞蹈被當(dāng)作娛樂(lè)無(wú)數(shù)次反復(fù)的過(guò)程中，就逐步完成了基本動(dòng)作，朝鮮民族舞蹈所固有的基本節(jié)奏單位也就產(chǎn)生了；久而久之，這種反復(fù)變成為一種舞蹈秩序，具備了完整的舞蹈形式，變成為表現(xiàn)和傳達(dá)朝鮮民族思想感情的藝術(shù)形式。普列漢諾夫在《論藝術(shù)》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：在原始部族中，各種勞動(dòng)都有相應(yīng)的歌，歌的拍子常常非常準(zhǔn)確地適應(yīng)那個(gè)勞動(dòng)的生產(chǎn)動(dòng)作節(jié)拍。朝鮮民族舞蹈的基本節(jié)奏也是這樣的，它只不過(guò)是重復(fù)水田勞動(dòng)中的生產(chǎn)動(dòng)作而已。在水田里，人們只能按拍子系列走步；不然的話會(huì)泥水四濺、踏壞青苗。因此，抬起腳前進(jìn)必然會(huì)有腿部彎曲現(xiàn)象。揮身撒種的時(shí)候，如果是撒到腳前不遠(yuǎn)的地方，其動(dòng)作就像是‘朝前勾手揮’；如果撒到較遠(yuǎn)的地方，其動(dòng)作就像‘肩上勾手揮’，手臂必須揮過(guò)肩膀上頭。正是這種手和腳的勞動(dòng)動(dòng)作，并由這種動(dòng)作的節(jié)奏化，后來(lái)竟發(fā)展成為今天朝鮮民族舞蹈的基本動(dòng)作形態(tài)。平常說(shuō)拍子系列和拍子系列節(jié)奏是自然節(jié)奏，人的心臟跳動(dòng)、走步屬于這種節(jié)奏；拍子系列節(jié)奏則是人為的節(jié)奏……一般來(lái)講，各民族拍子節(jié)奏是1、2、3這樣逐步上升的律動(dòng)；然而朝鮮民族舞蹈的拍子節(jié)奏是1、2、3逐步下降的律動(dòng)。這正好仿佛人在水田中走步時(shí)只能彎曲著腿前進(jìn)一樣。生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生的節(jié)奏，經(jīng)過(guò)由單純到復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程，形成一種基本形態(tài)；也就是說(shuō)，單純勞動(dòng)節(jié)奏的重復(fù)發(fā)展成多種多樣的派生節(jié)奏——譬如重復(fù)水田勞動(dòng)形成的節(jié)奏單位由拍子發(fā)展為‘登得轟節(jié)奏’（一種稍復(fù)雜的拍子），又發(fā)展為‘古格里節(jié)奏’（一種更復(fù)雜的拍子）……從這個(gè)‘古格里節(jié)奏’又派生出許許多多的其他節(jié)奏，并同祭神、巫術(shù)等活動(dòng)相結(jié)合而發(fā)展變化。最明顯的例子是‘農(nóng)樂(lè)舞’。可以說(shuō)，‘農(nóng)樂(lè)舞’是朝鮮民族舞蹈中的代表性作品，它產(chǎn)生于狩獵生活同祭祀活動(dòng)的結(jié)合之中；到了農(nóng)耕時(shí)代，還同農(nóng)耕生產(chǎn)勞動(dòng)結(jié)合起來(lái)。隨著歷史的發(fā)展，‘農(nóng)樂(lè)舞’的節(jié)奏與動(dòng)作雖經(jīng)時(shí)間的推移有了許多變化，但其基本動(dòng)作終究還是離不開農(nóng)耕勞動(dòng)的節(jié)奏和律動(dòng)……如前所說(shuō)，朝鮮民族舞蹈基本節(jié)奏是屬于34拍子系列的，它的動(dòng)作特點(diǎn)在于‘屈伸’——頭一腳邁出去的時(shí)候，身體下降；第二腳邁出去的時(shí)候，身體上升；然后又復(fù)下降，邁出同頭一腳一樣的步……這種屈伸運(yùn)動(dòng)使人感到上腹部和下胸部之中有一股上下活動(dòng)的力量，這種力量向上波及肩膀，又與雙肩的抑制力量相配合，決定身體上升與下降……由于屈伸運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的律動(dòng)從舞者內(nèi)在的感覺(jué)波及身體各部位，動(dòng)作既變化多端又不失統(tǒng)一的協(xié)調(diào)。從內(nèi)在的律動(dòng)中橫溢出來(lái)的感情，構(gòu)成朝鮮民族舞蹈靜中動(dòng)、動(dòng)中靜的情緒特征，達(dá)到自古以來(lái)朝鮮民族舞蹈中特有的內(nèi)在性的美……朝鮮民族舞蹈的另一個(gè)特征在于：在舞臺(tái)上盡量用較小的動(dòng)作支配較大的空間——舞者內(nèi)在性的運(yùn)動(dòng)律動(dòng)向外擴(kuò)散時(shí)，具有控制空間的巨大力量，具有支配空間的強(qiáng)大表現(xiàn)力……可以用一句話去概括朝鮮民族舞蹈的基本特征，即舞蹈的變形與調(diào)和、無(wú)技巧中有技巧、以及‘瀟灑’這一內(nèi)在性的美——這就是朝鮮民族舞蹈的基本特征?！盵6]該文對(duì)朝鮮民族舞蹈“模態(tài)構(gòu)成”的研究也是著眼于微觀分析，而微觀分析的價(jià)值不僅在于透徹地指出其動(dòng)態(tài)風(fēng)格的特征，而且在于深邃地指出其動(dòng)態(tài)成型的根由。

十一、千姿百態(tài)的“扭”法形成了北方“秧歌”的豐富多彩

（一）“秧歌”的兩種概念：廣義的“鬧秧歌”和狹義的“扭秧歌”

按照李雪梅對(duì)中國(guó)民間舞“六大文化區(qū)”的劃分，與“花鼓舞蹈文化區(qū)”隔淮河相望的，是我國(guó)北方旱作文明的“秧歌舞蹈文化區(qū)”。早在1986年，《中國(guó)民族民間舞蹈集成》編輯部就組織召開了“北方秧歌學(xué)術(shù)討論會(huì)”。參與討論者除個(gè)別涉及少數(shù)民族（如內(nèi)蒙古赤峰的蒙古族秧歌和遼寧撫順的滿族秧歌）外，都是漢民族的秧歌——或者說(shuō)就是我國(guó)北方漢族民間舞的典型模態(tài)。“舞蹈集成”編輯部主任陳沖以《秧歌研究的堅(jiān)實(shí)一步》為題給“討論會(huì)”作了小結(jié)，他寫道：“秧歌——名馳古今，譽(yù)滿中外；特別是在延安‘新秧歌運(yùn)動(dòng)’以來(lái)，秧歌似乎已成為中華民族的標(biāo)志，成為祖國(guó)古老又新生的藝術(shù)象征。但是直到如今，我國(guó)到底有多少種秧歌形式？它們分布、流傳的狀況如何？有哪些主要流派？具有何處共性和個(gè)性特征？與各民族之間有何種形態(tài)的交流……都處在含混不清的狀態(tài)之中，特別是秧歌的分類更是其說(shuō)不一……關(guān)于什么是‘秧歌’？大家認(rèn)為存在兩種概念：一種是廣義的，即把漢族年節(jié)中的‘舞隊(duì)’統(tǒng)稱為‘秧歌隊(duì)’，舞隊(duì)的活動(dòng)稱為‘鬧秧歌’或‘秧歌會(huì)’；因此，舞隊(duì)中的節(jié)目、形式都可以泛稱為‘秧歌’。這種觀點(diǎn)，在一些史書和‘志’的記載中是存在的。如果某些省份或地區(qū)的民間仍持有這種看法，在《民舞集成》的概論或（秧歌）概述中可以反映這種觀點(diǎn)；但如果當(dāng)?shù)刂挥小[紅火’‘鬧社火’‘花會(huì)’‘走會(huì)’的提法，就不必把這種廣義的‘秧歌’概念強(qiáng)加給它們……另一種是狹義的，即專指在民間舞蹈中哪一種是‘秧歌舞蹈’，如遼南秧歌、冀東地秧歌、山西踢鼓子秧歌等。研究這種狹義概念的‘秧歌舞蹈’，就不能為當(dāng)?shù)氐牧?xí)慣稱呼和概念所約束，而是要看舞蹈本身是否具有本地‘秧歌’的特點(diǎn)——例如遼寧的‘高蹺’‘寸蹺’‘地耍子’雖名稱不同，但其舞蹈的構(gòu)成和特征，卻都有著‘遼寧秧歌舞蹈’的共性；就不能因其沒(méi)以‘秧歌’命名，而否認(rèn)他們都是遼寧的‘秧歌舞蹈’。其他地區(qū)也有‘火凌子’‘單傘’‘雙傘’‘撲傘’等，雖叫法不同，但分析其本質(zhì)都是‘秧歌’一類的舞蹈。經(jīng)過(guò)討論，對(duì)北方秧歌的特征和屬性，有了一個(gè)初步的但較明晰的概念和輪廓；只是有的看法寬一些，有的看法窄一點(diǎn)——例如有的著重從舞蹈韻律上看，認(rèn)為北方秧歌的共同特征主要是一個(gè)‘扭’字，或者是‘扭、唱、逗、耍’。這是面寬一些的看法。有的認(rèn)為除韻律特征外，還應(yīng)加上表現(xiàn)形式上的特征：一是具有廣場(chǎng)性民間舞隊(duì)的表演特點(diǎn)，即自?shī)蕣嗜?；二是有固定的表演?guī)范，如歌舞并舉，大場(chǎng)小場(chǎng)結(jié)合；三是有各種人物、扮相，如領(lǐng)舞者（傘頭、老憨、膏藥客）和其他屬于生、旦、丑等行當(dāng)?shù)慕巧?；四是舞蹈結(jié)構(gòu)上扭、逗、唱的特色。這是面窄一些的看法。所有這些看法都是經(jīng)過(guò)深入民間實(shí)地調(diào)查，把本省實(shí)際情況與北方各地秧歌橫向?qū)Ρ戎蟮贸龅挠^點(diǎn)，因此它們都是以客觀實(shí)際為依據(jù)、是科學(xué)的……這些是在北方各地“秧歌’特點(diǎn)的基礎(chǔ)上綜合出來(lái)的共同之點(diǎn)，實(shí)際上各地區(qū)都有不同的側(cè)重：例如山東秧歌側(cè)重大場(chǎng)——‘跑場(chǎng)子’；陜北秧歌側(cè)重小場(chǎng)——‘踢場(chǎng)子’；遼寧、河北強(qiáng)調(diào)‘扭’和‘逗’；河南則偏重‘扭’和‘唱’——這和各地群眾不同的傳統(tǒng)愛(ài)好以及當(dāng)?shù)孛耖g藝人的特長(zhǎng)有關(guān)，所以不能一刀齊；就是各地都突出的共性——‘扭’，也不可能是一樣的……河北地秧歌的‘扭’和陜北秧歌的‘扭’就不同，北京老秧歌和河南老秧歌也‘扭’得不同；也正因?yàn)楦鞯厍ё税賾B(tài)的‘扭’法，才形成了北方‘秧歌’豐富多彩、繁花似錦的局面?！盵7]2-3

（二）作為“新秧歌運(yùn)動(dòng)”起源的陜北秧歌

就具體省區(qū)的“秧歌舞蹈”而言，我們想從“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的起源“陜北秧歌”切入。在“北方秧歌學(xué)術(shù)討論會(huì)”上，海海發(fā)表的《陜北秧歌概述》寫道：“陜北秧歌是以舞為主的一種群眾自?shī)市詮V場(chǎng)集體表演的民間歌舞活動(dòng)，它長(zhǎng)期流傳在陜北黃土高原，深受廣大群眾喜愛(ài)。每逢春節(jié)和正月十五前后，陜北各地城鄉(xiāng)村落紛紛組織秧歌舞隊(duì)（俗稱鬧社火’‘鬧秧歌’），以共慶佳節(jié)，歡度新春。在過(guò)去，陜北秧歌多屬神會(huì)組織的一種民間祭祀活動(dòng)。當(dāng)?shù)厝罕娒糠赀^(guò)年組成秧歌隊(duì)，在神會(huì)會(huì)長(zhǎng)率領(lǐng)下進(jìn)行‘謁廟’，以祈求神靈保佑，消災(zāi)免難、歲歲太平、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登。因而，使陜北秧歌具有一種風(fēng)俗性禮儀的目的……‘鬧秧歌’也成為虔誠(chéng)地報(bào)答神恩的一種方式……1942年延安與陜甘寧邊區(qū)興起的新秧歌運(yùn)動(dòng)，為陜北秩歌的創(chuàng)新、發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)新的里程；使之以嶄新的面貌登上了革命文藝的“舞臺(tái)”，成為人民歡慶解放的一種勝利象征……陜北秧歌分布區(qū)域很廣，主要分布在榆林地區(qū)的南部和延安市的北部山區(qū)。其中以榆林地區(qū)所屬的綏德、佳縣、清澗、子洲、吳堡等縣，以及延安市所屬的子長(zhǎng)、延川、志丹、吳旗、安塞、延安、甘泉等縣為主要區(qū)域。榆林地區(qū)南部以傳統(tǒng)的民間秧歌為主；延安市北部則‘新秧歌’比較活躍。但基本表演形態(tài)、風(fēng)格及動(dòng)律特征則完全一致……陜北秧歌每逢春節(jié)進(jìn)行表演和活動(dòng)。表演時(shí)參加人數(shù)不限，少則二三十人，多則一兩百人。秧歌隊(duì)在會(huì)長(zhǎng)的組織下，從農(nóng)歷正月初七左右開始活動(dòng)，俗稱‘起秧歌’。在過(guò)去，傳統(tǒng)秧歌隊(duì)組成后，要先到當(dāng)?shù)鼗蚋浇膹R里敬神，俗稱‘謁廟’。新秧歌隊(duì)則改為先拜鄉(xiāng)政府、村管會(huì)。‘謁廟’之后的第二天，秧歌隊(duì)開始挨家逐戶拜年，俗稱‘沿門子’?！亻T子’結(jié)束后，則進(jìn)行村與村之間的互訪互拜，俗稱‘搭彩門’。一直到了正月十五元宵節(jié)，秧歌鬧到了高潮——這一天從秧歌隊(duì)的踩大場(chǎng)、以及各種文藝節(jié)目——登場(chǎng)獻(xiàn)技獻(xiàn)藝；到夜晚群眾性的‘轉(zhuǎn)九曲’，春節(jié)‘鬧秧歌’活動(dòng)基本結(jié)束……陜北秧歌動(dòng)律鮮明，節(jié)奏歡快，形象質(zhì)樸，線條洗練；它生動(dòng)而又具體地再次了陜北人民的性格特征和思想情操，是一種具有典型性的藝術(shù)形象。盡管陜北各地民間秧歌的扭法和步履不盡相同，但‘扭’‘?dāng)[’‘走’則是其基本的規(guī)律與特點(diǎn)；正如民間藝人李應(yīng)海所說(shuō)，扭秧歌就講究‘走得輕巧、擺得花哨、扭得活泛’。一、‘扭’是陜北秧歌動(dòng)律變化的關(guān)鍵。人們常說(shuō)‘扭秧歌’，正是準(zhǔn)確地抓住了秧歌的主要特點(diǎn)和基本形象。要將秧歌扭得活、扭得美，首先要抓好人體腰胯部位的運(yùn)用和變化，使腰胯隨著音樂(lè)節(jié)奏左右扭動(dòng)自如，做到力度、幅度有機(jī)的和諧統(tǒng)一。扭動(dòng)時(shí)腰胯既不能僵硬呆板、動(dòng)作幅度過(guò)大，又不能松垮隨便、動(dòng)作幅度過(guò)小；腰胯既要靈活和松弛，又要有一定的控制，使腰胯間的動(dòng)律變化達(dá)到剛?cè)嵯酀?jì)、軟硬交融。二、‘?dāng)[’是‘扭’的延伸，突出顯示著舞蹈形象的優(yōu)美和動(dòng)律變化的韻味?！?dāng)[’是擺動(dòng)，包括人體頭、肩、胸、臂、手各個(gè)部位協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的力度、幅度之間的對(duì)比。擺動(dòng)時(shí)要以肩、胸帶動(dòng)雙臂和雙手。動(dòng)作有大擺、中擺、小擺之分，也有上擺、下擺、平擺之別。榆林北部秧歌雙手皆屬‘大擺’狀，有時(shí)雙手?jǐn)[動(dòng)比肩還高，形象顯得粗獷、舒展；南部米脂、佳縣、綏德等地區(qū)的秧歌隊(duì)雙手皆屬‘小擺’狀，多在腹前左右擺動(dòng)劃圓弧形，給人以歡樂(lè)、活潑之感；還有部分地區(qū)屬于‘中擺’，架起大臂與肩成平行狀，然后擺動(dòng)小臂和手腕，使擺動(dòng)的形象生動(dòng)有趣，穩(wěn)健幽默……三、‘走’是陜北秧歌動(dòng)律的基本形象。陜北秧歌粗獷豪放的風(fēng)格特色，主要是通過(guò)‘走’的過(guò)程來(lái)表現(xiàn)。‘扭’是在‘走’的基礎(chǔ)上發(fā)展的，而‘?dāng)[’則是在‘扭’的節(jié)奏上將基本動(dòng)律加以美化和夸張。扭秧歌中的‘走’，不是人們生活中的自然‘走’，而是在鮮明的特定的節(jié)奏中，具有舞蹈化和形象美的‘走’。陜北秧歌的基本動(dòng)作變化和形象塑造，皆是從基本的‘走’開始的——如‘三進(jìn)一退步’是在向前行進(jìn)中步履節(jié)奏的變化；‘二進(jìn)二退步’是在走的過(guò)程中一種幅度和力度的對(duì)比；‘十字步’則是在原地踏步的基礎(chǔ)上加以美化而形成的。人們表演秧歌時(shí)，往往是從‘走’開始；隨著節(jié)奏的起伏、情緒的發(fā)展，逐漸增加動(dòng)律變化的力度和強(qiáng)度，使‘走’發(fā)展為‘跑’、發(fā)展為‘跳’，進(jìn)而發(fā)展為‘轉(zhuǎn)’，形成了‘扭’‘?dāng)[’‘走’動(dòng)律發(fā)展的頂點(diǎn)……通過(guò)三者內(nèi)在聯(lián)系與相互的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成了陜北秧歌的基本風(fēng)格特點(diǎn)和濃郁的鄉(xiāng)土氣息?！盵7]50-54

（三）作為中華民族總根系“直根”的山西秧歌

既然“秧歌舞蹈”是我國(guó)北方漢族典型的民間舞蹈模態(tài)，我們當(dāng)然要走進(jìn)“三晉文化”去審度，因?yàn)橛袑W(xué)者認(rèn)為，晉南地區(qū)是華夏文明的中心發(fā)源地，是中華民族總根系中的“直根”[8]。同樣是在“北方秧歌學(xué)術(shù)討論會(huì)”上，喬瑞明發(fā)表了《概述山西民間舞蹈——秧歌》，文章寫道：“山西的秧歌形式多樣。其中有以地名命名的：如汾孝地秧歌、白店秧歌、霍縣秧歌、定襄秧歌、洪洞原上秧歌、寧武小秧歌、隰縣黃土秧歌、汾西地?zé)粞砀?、永和秧歌、安澤唐城秧歌等；有以表演形式命名的：如鳳兒秧歌、高蹺秧歌、土灘子秧歌、跑場(chǎng)秧歌、踩圈秧歌、走傘秧歌、八大角秧歌、武秧歌、踢鼓子秧歌、轉(zhuǎn)架子秧歌、硬架子秧歌等；有以舞動(dòng)的道具命名的：如傘頭秧歌、鼓子秧歌、傘秧歌、戳鼓子、旱船秧歌、大頭人等；有以活動(dòng)形式命名的：如搗秧歌、煽秧歌、跑秧歌、混秧歌、跑場(chǎng)子、地平秧歌、跑街秧歌、圈子秧歌、二人臺(tái)、地滾子、小花戲等……現(xiàn)將最有代表性的秧歌簡(jiǎn)介如下：一、傘頭秧歌。是以歌為主的秧歌，活動(dòng)于呂梁山區(qū)的臨縣、柳林、離石、石樓、方山等地，其中尤以臨縣最為盛行。當(dāng)?shù)厝罕娨话憬小[秧歌’‘鬧春歌’‘鬧會(huì)則’。是一種廣場(chǎng)、街頭、院落表演的、群眾性極強(qiáng)的民間歌舞……秧歌隊(duì)通常多則二三百人，少則五六十人；其中除儀仗隊(duì)、樂(lè)隊(duì)和傘頭外，其余參加表演者均扮各種角色，民間稱‘裝身子的’……二、汾孝地秧歌。是以舞見(jiàn)長(zhǎng)的秧歌之一，因流傳于呂梁地區(qū)的汾陽(yáng)、孝義縣，故名為“汾孝地秧歌’。初時(shí)，人們反穿羊皮襖，圍成一圈敲打，所以也叫‘搗秧歌’；后來(lái)，逐漸又增加了一些舞蹈動(dòng)作和隊(duì)形變化，邊打邊舞，人們又稱之為‘掏場(chǎng)子’……汾孝地秧歌的表演形式分為以舞為主的‘武場(chǎng)秧歌’和以唱腔為主的‘文場(chǎng)秧歌’……每一班秧歌由15人組成，其中四個(gè)女角手拿小鑼，身著小旦裝束；四個(gè)男角雙手持兩根長(zhǎng)35厘米的棗花木棒，武生裝扮，著英雄冠；另外四個(gè)男角身背長(zhǎng)32厘米、直徑15厘米的花鼓于腰間，身穿丑角的青裝，頭戴尖頂氈帽。12名舞者敲擊自身的樂(lè)器，隨著花棒一張一弛、時(shí)上時(shí)下輪換舞動(dòng)；夸張的擊鼓動(dòng)作和小鑼或左或右纏繞于腰間的敲擊聲，與場(chǎng)外一面鑼、兩個(gè)鐃鈸和諧的配合，形成一種緊鑼密鼓、重槌急敲、威武雄壯的舞蹈場(chǎng)面和氣氛……三、踢鼓子秧歌。又稱‘土灘秧歌’‘軟架子秧歌’‘硬架子秧歌’‘過(guò)街秧歌’‘跑場(chǎng)秧歌’‘踩圖秧歌’‘耍故事’等。它流傳于雁門關(guān)內(nèi)外的朔縣、懷仁、平魯、大同、山陰、應(yīng)縣、左云、右玉、寧武、偏關(guān)、神池等十幾個(gè)縣，其中以朔縣為代表的屬于南派，懷仁、大同縣一帶的屬于北派……踢鼓子秧歌的男角以‘踢’為主，稱為‘踢鼓’；女角為‘拉花’。通常表演時(shí)男角一‘踢’，女角便原地閃身蹲轉(zhuǎn)，然后再圍著‘踢鼓’轉(zhuǎn)圈——女角隨男角動(dòng)作而動(dòng)作……四、鳳兒秧歌。是流傳在忻州地區(qū)原平縣北賈村一帶較為稀有的秧歌之一，亦名‘過(guò)街秧歌’；它與‘踩圈秧歌’‘轱轆子秧歌’組成一個(gè)表演整體：第一部分為‘鳳兒秧歌’，主要用于過(guò)街和打場(chǎng)時(shí)表演……男角頭戴一種特制的竹圈帽子——這種帽子用細(xì)竹條盤旋制成，竹條約丈余尺，末端綴一紅絨球盤在帽子正頂中心，竹圈可伸可縮。男角還胯挎花鼓，手執(zhí)鼓槌，雙手輪換擊鼓時(shí)上身有節(jié)奏地前俯后仰，使頭頂竹圈有彈性地甩出、收回；伴以悠揚(yáng)的鼓點(diǎn)，帽上竹圈不時(shí)地伸、縮、晃、擺、繞圈，形成了一種慢慢悠悠、顫顫巍巍的舞蹈韻律……第二部分為‘踩圈秧歌’，這是在‘鳳兒秧歌’把場(chǎng)子打好后進(jìn)行表演的……第三部分為‘轱轆子秧歌’，這是繼‘踩圈秧歌’之后表演的具有人物和一定情節(jié)的一出小戲……山西的秧歌雖然流布地區(qū)不一，形成各自的風(fēng)格特點(diǎn)，但仍可以從中找出一些共性特征：一、所有的秧歌在表演形式方面均有過(guò)街場(chǎng)子、大場(chǎng)和小場(chǎng)三個(gè)表演程式。過(guò)街場(chǎng)子是秧歌隊(duì)在街上行進(jìn)；大場(chǎng)是用于秧歌的開場(chǎng)和結(jié)尾；小場(chǎng)則是由二、三人或三、四人表演有簡(jiǎn)單情節(jié)的小型歌舞。二、雖相距千百里地，名稱不一，但都有文場(chǎng)秧歌（唱秧歌）和武場(chǎng)秧歌（舞秧歌）之分。唱時(shí)一般屬無(wú)伴奏獨(dú)唱、合唱、齊唱、輪唱、男女對(duì)唱等形式，歌詞多是即興唱出……至于唱與舞的關(guān)系，多系‘舞畢乃歌、歌畢更舞’……三、舞者的道具既是舞具又是樂(lè)器，邊敲擊邊舞蹈；既美化了舞蹈，也展示了技藝……四、人們習(xí)慣將山西分為晉南（運(yùn)城、臨汾）、晉中（呂梁、晉中）、晉北（忻州、雁北）、晉東南（長(zhǎng)治、晉城）四個(gè)區(qū)域。在秧歌的表演人數(shù)上，晉南和晉中平川的人數(shù)少，一般不多于十五人；而晉北一帶的則最少不少于十七人，顯得氣勢(shì)宏大……晉南、晉中以至?xí)x東南的一些秧歌，多以傘頭做指揮；而晉北的‘指揮’則是手執(zhí)拂塵的‘撈毛’，這似乎與雁北歷史上屬多民族融匯地區(qū)不無(wú)關(guān)系……”[7]18-24從上述陜北到三晉的秧歌介紹，基本上反映出我國(guó)北方漢族秧歌除“動(dòng)律差異”外的一般模態(tài)。

十二、北方秧歌“街場(chǎng)子”“大場(chǎng)”和“小場(chǎng)”的模態(tài)構(gòu)成

（一）北京高蹺秧歌看重“走出架勢(shì)、耍出功夫”

我們注意到，研究者在對(duì)山西諸多秧歌的共性提取時(shí)，首先強(qiáng)調(diào)的便是都具有“街場(chǎng)子、大場(chǎng)和小場(chǎng)三個(gè)表演程式”。實(shí)際上，這“三個(gè)表演程式”是包括“山西秧歌”在內(nèi)的整個(gè)“秧歌模態(tài)”的共性特征，只是不同地域的“秧歌”在不同的“表演程式”方面有發(fā)展程度的差異。關(guān)于“街場(chǎng)子”的表演程式，丁良欣、董敏之《北京秧歌淺談》描述得比較充分。文章寫道：“北京秧歌有‘高蹺秧歌’‘地秧歌’‘老秧歌’‘新秧歌’‘鳳秧歌’‘十不閑’‘撲蝴蝶’等近十種形式；比較重要的是‘高蹺秧歌’‘地秧歌’‘老秧歌’三種形式。‘高蹺秧歌’就是踩著高蹺腿子扭秧歌，這種形式在北京普遍存在……高蹺秧歌又有文蹺、武蹺、跑蹺之分……‘地秧歌’在北京也比較普遍……有去掉高蹺腿子在地上表演的地秧歌和只能在地上表演的地秧歌之別……‘老秧歌’在北京少見(jiàn)……關(guān)于北京高蹺秧歌的表演內(nèi)容，主要有兩種不同的說(shuō)法：第一種說(shuō)法是表現(xiàn)梁山好漢的義舉。通縣的是說(shuō)盧俊義員外被大名府判處斬刑，梁山好漢扮成各種人物混進(jìn)大名府城，大鬧刑場(chǎng)救出了盧俊義；房山縣良鄉(xiāng)、官道鄉(xiāng)則說(shuō)是表現(xiàn)梁山好漢扮成各種人物去給某人拜壽。北京高蹺秧歌中的人物，城區(qū)和郊區(qū)有所不同。城區(qū)參加表演的共十個(gè)角色，郊區(qū)則為十二個(gè)角色。角色分文武兩個(gè)行當(dāng)：武行最前邊的，秧歌行話叫‘大頭行’，扮演的是行者武松；第二位叫‘武扇’，為矮腳虎王英；第三位叫‘樵夫’，為拼命三郎石秀；第四位叫‘丑鑼’，為母大蟲顧大嫂；第五位叫‘丑鼓’，為鼓上蚤時(shí)遷。文行中第一位叫‘小頭行’，為沒(méi)羽箭張清；第二位叫‘文扇’，為一丈青扈三娘；第三位叫‘漁翁’，為立地太歲阮小二；第四位叫‘俊鑼’，為母夜叉孫二娘；第五位叫‘俊鼓’，為病關(guān)索楊雄。郊區(qū)十二個(gè)角色的高蹺秧歌，武行中多一位叫‘膏藥’的，為神醫(yī)安道全；文行中多一位‘漁婆’，其為何人不詳……第二種說(shuō)法是表現(xiàn)妖怪作亂。這種說(shuō)法在郊區(qū)、縣較多，所說(shuō)雖不盡相同，但都大同小異。懷柔縣的說(shuō)法是：某一年北京城出了一伙妖怪興風(fēng)作浪，攪得人心惶惶；玉皇大帝傳旨張?zhí)鞄熐叭プ窖?，要在人煙稀少的地方把他們一網(wǎng)打盡。此事被眾妖得知，他們定下一個(gè)迷惑張?zhí)鞄煹挠?jì)策——天還沒(méi)亮他們就變成人形，在腿上綁了兩根木腿子，一下子比常人高出一大截，這樣就扮成了高蹺秧歌會(huì)。妖精共有十一個(gè)，分別扮成不同角色：蜈蚣精扮‘頭陀’，狐貍精扮‘文扇’，蛤蟆精扮‘武扇’，兩個(gè)蛇精扮‘打鑼的’，兩個(gè)蝴蝶精扮‘打鼓的’，蜘蛛精扮‘賣藥的’，蝎子精扮‘賣豆的’，白石精扮‘漁翁’，青石精扮‘樵夫’；其中只有醉鬼不是妖，只是喝醉了糊里糊涂地混在里面，正好湊成六對(duì)。這伙妖精又唱又跳十分熱鬧，一下子吸引了無(wú)數(shù)看客，就連張?zhí)鞄熞苍谌巳褐锌吹媒蚪蛴形?；?dāng)他有所察覺(jué)時(shí)，眾妖早已混在人群中逃走了。但高蹺秧歌這種形式卻流傳了下來(lái)……高蹺秧歌一般都是走會(huì)表演，即在街頭和廣場(chǎng)邊走邊表演；或者走到適合表演的地方，就打開一個(gè)場(chǎng)子固定表演……高蹺秧歌是踩蹺表演的形式，蹺腿高的有四尺八，矮的也有二尺四……基本上可分為文蹺、武蹺、跑蹺或跳蹺幾種：文蹺一般由十人或十二人表演，人物有梁山好漢或十二精靈；表演有較嚴(yán)格的套路，變換隊(duì)形較多……每個(gè)人物的個(gè)性動(dòng)作有一定的要求：如武扇動(dòng)作，一手持花扇，一手舞大袍，動(dòng)作要瀟灑，亮相要干脆……文扇動(dòng)作是一手絹遮臉，一手扇護(hù)胸，扭得安穩(wěn)，眉目傳情……武蹺人物有十二個(gè)角色或成雙制即二十四人表演，大都是扮成梁山好漢；表演以武功技巧為主，扭、逗為輔，以走出架勢(shì)，耍出功夫取勝……高難度動(dòng)作較多，節(jié)奏較快；集體表演多是耍技巧，有‘過(guò)十二連橋’（即連續(xù)跳過(guò)十二條板凳）、‘上下高坡’（即單腿跳上跳下數(shù)十級(jí)臺(tái)階），還有‘跳高臺(tái)’是從三層或五層高的桌子上翻身跳下來(lái)；據(jù)說(shuō)過(guò)去還有‘踩著高蹺走大繩’的絕技，可惜已經(jīng)失傳……”[7]7-8從描述中可以得知，所謂“街場(chǎng)子”因?yàn)橐亟侄⒌娜罕娍吹们宄?，所以主要是“高蹺秧歌”；同時(shí)，因?yàn)椤敖謭?chǎng)子”不可能有“大場(chǎng)”的跑陣圖和“小場(chǎng)”的逗樂(lè)子，所以要“走出架勢(shì)，耍出功夫”。

（二）山東鼓子秧歌的突出特點(diǎn)是“跑”而不是“扭”

關(guān)于“大場(chǎng)”的表演程式，其實(shí)就是秧歌隊(duì)在圍起場(chǎng)子之后的“跑場(chǎng)子”，而“跑場(chǎng)子”必然是“地秧歌”而非“高蹺秧歌”。劉志軍《山東秧歌》也是在“北方秧歌學(xué)術(shù)討論會(huì)”上發(fā)表的，他寫道：“山東魯北有十多種‘地秧歌’，其中‘鼓子秧歌’是佼佼者。它流傳在德州、惠民、東營(yíng)的兩地、一市十余個(gè)縣。據(jù)統(tǒng)計(jì)，商河縣的976個(gè)自然村中，有900個(gè)村有鼓子秧歌隊(duì)……鼓子秧歌的表演形式，最早是由歌、舞、丑三種要素構(gòu)成，是民間社火的一種；進(jìn)入20世紀(jì)40年代，歌與舞分離，各自獨(dú)立，現(xiàn)在流傳的則是純舞形式。參加舞蹈的人數(shù)最少六十，多可至幾百人；角色分內(nèi)角、外角兩種——內(nèi)角有傘、鼓子、棒槌、臘花四種：‘傘’是秧歌中的指揮者和領(lǐng)導(dǎo)者，他左手握（或腰插或肩扛）平頂圓形彩色傘，右手執(zhí)?？韫腔虼?；‘鼓子’左手握扁圓形手鼓，右手執(zhí)長(zhǎng)條鼓槌；‘棒槌’雙手各握一根木棍；臘花雙手各拿長(zhǎng)條彩巾。外角所扮角色，因人因地而宜，如贓官、丑婆、傻小、憨妮、漁夫、公子、和尚、土地等；還有的把‘錮漏挑’‘貨郎擔(dān)’‘小車’‘旱船’‘跑驢’等民間舞蹈摻雜其中，拾漏補(bǔ)缺、插科打詼、即興表演……‘跑場(chǎng)子’是舞蹈表演的主體部分，分文場(chǎng)、武場(chǎng)、文武場(chǎng)三種；‘跑場(chǎng)’的場(chǎng)圖有‘黃瓜架’‘兩扇門’‘十字街’‘緊閉四門’‘炮打臨清’‘十二連城’‘雙劈葫蘆’‘八卦連環(huán)陣’‘龍鳳呈祥’鯉魚跳龍門’等幾百種之多。場(chǎng)圖取材廣泛，形象生動(dòng)，方圓對(duì)稱，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，每個(gè)場(chǎng)圖均是一幅精美的民間圖案。鼓子秧歌的動(dòng)作和步伐豐富多樣，用藝人的話講就是‘一個(gè)村一個(gè)樣，一個(gè)人一個(gè)樣’；動(dòng)作不一樣而動(dòng)律卻相同，顛顫、劃圓、撲蹲、跳竄貫穿在每個(gè)角色的動(dòng)作之中；同時(shí)，這些動(dòng)律特點(diǎn)只有在奔馳的‘跑場(chǎng)’中才能得到充分的體現(xiàn)，所以鼓子秧歌突出的特點(diǎn)是‘跑’而不是‘扭’……”[7]44幾乎在同時(shí)，劉志軍、張潯又共同發(fā)表了《試論鼓子秧歌構(gòu)圖》，文章寫道：“鼓子秧歌的構(gòu)圖與書法，都是由線條組成的造型藝術(shù)，但是兩者又有所不同；書法的線條是平面靜止的空間藝術(shù)，鼓子秧歌構(gòu)圖……是時(shí)間與空間相兼的動(dòng)的藝術(shù)。具體地說(shuō)，它是由眾多演員扮著不同角色，做起各種動(dòng)作，沿著一條連綿不斷的流動(dòng)線，在不同速度的鑼鼓聲中，逐漸演化出來(lái)的各種形體畫面。無(wú)數(shù)個(gè)不同形象、不同氣勢(shì)、不同風(fēng)韻和神采的秧歌構(gòu)圖，是由一條流動(dòng)著的線條結(jié)構(gòu)而成的；然而，光有這條線還不行，它還必須依附于舞蹈動(dòng)作、物體形象、音樂(lè)節(jié)奏等因素才能完成……在勾畫鼓子秧歌的構(gòu)圖時(shí)，應(yīng)是‘首尾相連、左進(jìn)右出’和‘跑大圓、繞菠花、曲線直線一筆畫’；也就是大圈套小圈、小圈繞大圈，圈與圈之間以直線或弧線相銜接，進(jìn)行圓圈運(yùn)動(dòng)……井井有條的布局，方正對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，是鼓子秧歌構(gòu)圖的特點(diǎn)；外圓內(nèi)方，以圓求方，是鼓子秧歌構(gòu)圖的規(guī)律；圓是方法，方是目的，通過(guò)外圓展開隊(duì)形，達(dá)到內(nèi)方對(duì)稱的圖形，表現(xiàn)秧歌的氣勢(shì)和神采……鼓子秧歌的構(gòu)圖是以單一菠花為基本單位組成的。菠花又分單一菠花、多頭菠花、變形菠花和形象菠花四種；組合是由簡(jiǎn)到繁、由單一到復(fù)雜、由分散到集中、由個(gè)體到群體而形成一個(gè)比較科學(xué)的組合程式。為了表現(xiàn)生活中各種不同物體的形象，在組合過(guò)程時(shí)，各種菠花必須具有不同的方向和角度，因而就有了上、下、左、右、前、后、反、正之分。這樣不但豐富了菠花的表現(xiàn)力，而且對(duì)秧歌構(gòu)圖中的對(duì)稱起到了特殊作用……綜上所述，鼓子秧歌的構(gòu)圖，是以線條為基本要素，以菠花為基本表現(xiàn)單位，按照外圓內(nèi)方的基本規(guī)律和傳統(tǒng)對(duì)稱審美特點(diǎn)，由一條流動(dòng)線條編織而成。這些千姿百態(tài)的秧歌構(gòu)圖，是我們民族生活的藝術(shù)再現(xiàn)，是我國(guó)民族舞蹈藝術(shù)的精粹，是無(wú)數(shù)藝人創(chuàng)造智慧的結(jié)晶?！盵9]如果說(shuō)，秧歌的“街場(chǎng)子”主要是“高蹺秧歌”的炫技”；那么秧歌的“大場(chǎng)”，需要凸顯的是“地秧歌”的“斗智”，在以舞者跑場(chǎng)的構(gòu)圖中凸顯出民族智慧的光彩。

（三）遼南高蹺秧歌“二人場(chǎng)”的情節(jié)模態(tài)構(gòu)成

由“街場(chǎng)子”到“大場(chǎng)”再到“小場(chǎng)”，感覺(jué)對(duì)觀者的吸引是由外而內(nèi)、由表及里，越來(lái)越深入，越來(lái)越細(xì)膩。英力《遼南高蹺秧歌的回顧與展望》一文，把“街場(chǎng)子”歸入“大場(chǎng)”之中，認(rèn)為高蹺的“大場(chǎng)”包括三種形式，即“過(guò)街樓”（又叫“街趟子”，也叫“街場(chǎng)子”）、“下大場(chǎng)”（舞者用碎步跑出各種隊(duì)形變化，也即“跑場(chǎng)”的構(gòu)圖）和“架相”（舞者的“疊羅漢”表演）。當(dāng)然最有文化意味的還是其中的“下大場(chǎng)”或者說(shuō)是“跑場(chǎng)”。文章寫道：“盡管高蹺的‘大場(chǎng)’因地制宜地創(chuàng)造了三種形式，但它猶如一臺(tái)精彩戲劇的開場(chǎng)鑼鼓，更吸引人的還是中場(chǎng)部分的‘單場(chǎng)’表演，其中最主要的有《張三賣藝》《鐵弓緣》《打漁殺家》《撲蝴蝶》等被譽(yù)為高蹺‘單場(chǎng)’中的‘四梁四柱’節(jié)目；此外尚有一組內(nèi)容主題不同、人物形象有別的多種結(jié)構(gòu)的‘二人場(chǎng)’。正因?yàn)樗邆淞诉@些色彩瑰麗、風(fēng)格迥異的‘單場(chǎng)’，才使遼南高蹺秧歌不愧是包羅多種門類的綜合性藝術(shù)……‘二人場(chǎng)’，即一上裝、一下裝為一組表現(xiàn)愛(ài)情的‘單場(chǎng)’。智慧的高蹺藝人在常年演出實(shí)踐中，創(chuàng)造了大量人物形象鮮明、情節(jié)結(jié)構(gòu)生動(dòng)的‘二人場(chǎng)’。一些有經(jīng)驗(yàn)的老手，盡管從沒(méi)合作過(guò)，但只要一說(shuō)下‘情場(chǎng)’或下‘逗場(chǎng)’，再簡(jiǎn)單規(guī)定一個(gè)路子就可搭配下場(chǎng)；下場(chǎng)后主要靠即興表演和臨場(chǎng)發(fā)揮，因而使這些本來(lái)就各有特色的‘二人場(chǎng)’，更突出了風(fēng)格情調(diào)及舞匯上的千差萬(wàn)別……《情場(chǎng)》是表現(xiàn)男女之間愛(ài)慕之情的‘二人場(chǎng)’，演員要掌握好深沉、內(nèi)在、真摯、含蓄的愛(ài)情格調(diào)。通常是用慢板開始，以抒情的曲調(diào)、穩(wěn)重的動(dòng)作，抒發(fā)著各自的內(nèi)心美和流露出相互的愛(ài)慕之情；速度由慢轉(zhuǎn)快，情緒逐漸高漲，感情步步深化，場(chǎng)面愈加火爆。兩人動(dòng)作配合默契，無(wú)論是摟腰轉(zhuǎn)、切身、掏燈花、對(duì)望以及各種鼓相、小亮相，皆做得純熟流暢，快而不亂、慢而不斷；兩人感情交流得自然，無(wú)論是扯襟、碰肘、拉手帕、推搡以及各種拍、指、閃、望、嬌羞、媚眼等小動(dòng)作，無(wú)不含而不露、落落大方……‘二人場(chǎng)’的《逗場(chǎng)》需要突出一個(gè)‘逗’字，屬詼諧型的愛(ài)情場(chǎng)；但絕不是男會(huì)逗、女會(huì)撩，雙雙都在逢場(chǎng)作戲的惡作劇。一般說(shuō)，《逗場(chǎng)》在人物性格刻畫上與《情場(chǎng)》有鮮明的差別。這一對(duì)有情人多屬性格開朗、感情外露型，他倆活潑中含詼諧、溫情中見(jiàn)潑辣，詼諧而不輕薄、潑辣而不放蕩；喜怒哀樂(lè)情緒起伏變化大，‘轉(zhuǎn)、跳、扭、相’舞蹈動(dòng)作變化多，浪起來(lái)動(dòng)作有神兒，逗起來(lái)風(fēng)格有哏兒。場(chǎng)面上氣氛歡騰而不喧囂，安排得十分得體；人物間有打鬧而不過(guò)分，處理得恰到好處。給人以健康、輕松、活潑的幽默感。《丟場(chǎng)》作為‘二人場(chǎng)’，表現(xiàn)一對(duì)小夫妻逛廟會(huì)或趕集，由于留戀商販攤床的南齋北味，或貪看琳瑯滿目的金銀首飾，不覺(jué)被潮水般的人群擠散，于是演成一段妙趣橫生的尋偶戲，兩人東瞧瞧、西望望、南顧北盼，男的急得直跺腳，女的愁得干搓手；你喪氣，我懊悔，正在惶惶于絕望之時(shí)，一轉(zhuǎn)身忽然（一聲冷槌）兩人撞了個(gè)滿懷，于是眉開眼笑雙雙并肩而去?！秮G場(chǎng)》的情節(jié)中心是個(gè)‘找’字，但兩人仍然同在一臺(tái)轉(zhuǎn)；所以表現(xiàn)得越‘急’越‘慌’，就越耐人尋味、引人發(fā)笑……‘二人場(chǎng)’的《氣場(chǎng)》是描寫一對(duì)青年情侶的假糾葛，即佯裝生氣的情節(jié)。小倆口約好了要去趕集或逛廟會(huì)：清晨，女的興致勃勃地先走到院內(nèi)，在一系列的望天、摸鬢、抻袖、提領(lǐng)、撣襟、看鞋等整裝動(dòng)作之后，見(jiàn)男的仍磨蹭不出房門，于是女的顯出不高興的樣子并示意要報(bào)復(fù)；果然，待男的走來(lái)招呼時(shí)，女的扭臉旁觀不加理睬，或頓足甩帕表示責(zé)問(wèn)，一個(gè)好上裝在這里常能表現(xiàn)出怒中含有幾分嬌嗔，氣中露出幾層疼愛(ài)；下裝的表演配合更富戲劇性，明知女的假生氣，偏裝成認(rèn)真的樣子賠著小心、看著臉子，百般責(zé)怪自己。終于，女的掩面一笑解決了矛盾，這是‘單《氣場(chǎng)》’?！p《氣場(chǎng)》’則表現(xiàn)男的在幾番相勸之后不見(jiàn)成效，便用‘激將法’也假裝生氣的樣子，把頭扭向另一邊；實(shí)則兩人都在用窺探的動(dòng)作摸對(duì)方的虛實(shí)。幾經(jīng)周折之后，或男的沉不住氣，或女的失去耐性先賠出笑臉，最后兩人同時(shí)運(yùn)用掩面一笑表示和解。這些事象讓人一看便知是一對(duì)恩愛(ài)小夫妻的閑斗氣兒而并非真動(dòng)怒，可是表現(xiàn)得都是那么聲色俱厲、煞有介事，充滿了生活情調(diào)。適于‘二人場(chǎng)’的曲牌很多，如《柳搖金》《柳青娘》《大姑娘美》《句句雙套滿堂紅》等。一般說(shuō)這些曲牌和舞蹈配合得十分默契，不僅與動(dòng)作渾然一體，情緒也非常和諧搭調(diào)，好像這段舞蹈就是根據(jù)這個(gè)曲牌而編就。這可能因?yàn)椤藞?chǎng)’雖然也有一定情節(jié)，但總的來(lái)說(shuō)還是以抒情為主，要以‘浪’見(jiàn)長(zhǎng)，因而客觀地造就了大量‘可舞性’很強(qiáng)的民間秧歌曲牌……”[10]我們討論“中國(guó)民間舞的模態(tài)構(gòu)成”，從宏觀的《世界舞蹈格局與“舞蹈世界”模態(tài)》《中國(guó)舞蹈格局中的舞蹈模態(tài)構(gòu)成》到微觀的《千姿百態(tài)的“扭”法形成了北方“秧歌”的豐富多彩》《北方秧歌“街場(chǎng)子”“大場(chǎng)”和“小場(chǎng)”的模態(tài)構(gòu)成》，可以看到，歷史文化的積淀對(duì)于中國(guó)民間舞模態(tài)構(gòu)成的影響是在各個(gè)層面上的。我們所做的梳理，首要的是通過(guò)抽絲剝繭翻揀出最有價(jià)值的學(xué)術(shù)材料，更重要的是通過(guò)舒筋活絡(luò)搭建相對(duì)科學(xué)的邏輯關(guān)聯(lián)，以為后繼的學(xué)子察蔓尋根、登堂入奧。