王伊諾 張 晶 王 萌 鄭以墨

河北科技大學藝術(shù)學院

《逝者的面具：漢唐墓葬藝術(shù)研究》的作者鄭巖教授先后就讀于山東大學歷史系考古專業(yè)、中國社會科學院研究生院考古系，歷史學博士，畢業(yè)后就職于山東省博物館，有著豐富扎實的考古發(fā)掘以及資料整理等工作經(jīng)驗。

一、從題目談起

讀完整本書回頭來看，這是一個有著些許“誤導性”的書名，因為它實則無關(guān)我們熟悉范圍里的“面具”，讀者先入為主地從常見的隨葬玉器“玉覆面”一路發(fā)散到“阿伽門農(nóng)的黃金面具”或是列維·施特勞斯的“印第安人面具”。這里的“面具”并非是用來佩戴的實體面具，而是一層理論上的神秘屏障?！八郎啻笠印?，當古人將觀念世界、文明禮俗、宗教概念轉(zhuǎn)化為一套墓葬體系時，這一過程就如同給那個時代附上一層面紗，半遮半掩間可窺見古人所構(gòu)架的一隅既浪漫又神秘的詩化的世界。佩戴“面具”的逝者成了一個載體，它為我們引薦出那個時代的人文社會、權(quán)力機制、文學藝術(shù)、工藝技術(shù)。作者的文字如考古挖掘，逐層剝筍，盡可能還原逝者所處的那個社會的、文化的、心態(tài)的、技術(shù)的、多重復合的“幽暗角落”?？茖W地、小心地摘下逝者所佩戴的一個遮掩了整個時代秘密的面具。

在前言中，作者簡述了中國古代墓葬藝術(shù)的形式和近現(xiàn)代以來的研究，在墓葬雕塑的研究上多借用西方的解釋系統(tǒng)，有時候與中國的實際情況不符。鄭巖老師在《古代墓葬與中國美術(shù)史寫作》中所言：“中國擁有上千年的‘畫學’傳統(tǒng)，當西方美術(shù)分類系統(tǒng)與中國材料對接時，最容易處理的概念是‘繪畫’?！币虼?，當考古工遍地開花，數(shù)量眾多的墓室壁畫、畫像磚、畫像石帛畫重見天日，步入學術(shù)視野時，富有經(jīng)驗的學者們便先入為主地將其歸入現(xiàn)代西方分類學中的“繪畫”范疇內(nèi)。這種分類方式粗看起來是比較準確的，但實際上卻在某種程度上生生割裂了“作品”與其“原境”，以西方審美繪畫的目光去打量中國墓葬藝術(shù)中的圖像，如同將魚從水中撈出，在空氣中研究其肺部的工作方式。

所以我們做美術(shù)史研究，就要用自己的研究方式，建立自己的話語體系。那么要討論墓葬藝術(shù)，我們就要建立自己的墓葬藝術(shù)體系，先討論什么是一座墓葬？作者在前言的尾聲拋出這個問題，將它作為引子，思考整個墓葬藝術(shù)的發(fā)展變遷。

二、繼而談形式和內(nèi)容

位于永城芒山鎮(zhèn)的柿園墓鑿山為室，這種墓葬形制是從漆棺所屬的豎穴墓發(fā)展而來的，其中比較重要的一點是，西漢時期的墓葬已經(jīng)具有“地宅化”的特征了。橫穴墓室空間加大，為墓室壁畫提供了可能性，使原先漆棺上的彩繪順理成章地改繪到墓室壁畫上。從目前出土的材料來看，墓葬壁畫更像是一種逐步形成的藝術(shù)形式，“起源”在這里其實是一個動態(tài)的、漸進式的概念。所以最初對墓葬壁畫的研究重點應(yīng)該從一個特定的時間點轉(zhuǎn)向別的方面切入。文中選取漢代梁國王陵柿園墓進行例題討論，因為該墓是已知的、最早的壁畫墓，但并不是說它就是一個墓葬壁畫“起源”，墓葬中的壁畫內(nèi)容和諸侯王的陵墓制度沒有什么必然聯(lián)系，所以學者們將其認定為一種既熟悉又陌生的藝術(shù)“新形式”。它的一個重要產(chǎn)生途徑可能是對于傳統(tǒng)喪葬藝術(shù)形式的模仿。粗略地說，可以解釋為那個時期“視死如生”觀念的影響。

柿園墓主室頂部的《四神云氣圖》壁畫經(jīng)專家考證，是中國目前唯一一處西漢前期諸侯王級的巨幅彩色壁畫。這處壁畫的出現(xiàn)，恰好填補了中國西漢前期巨幅彩色壁畫的空白。壁畫主題圖案以朱砂紅為底色，其頂部蜿蜒著一條尤為醒目、突出的巨龍，龍身繪滿鱗紋，背生有雙翼，足踏云氣、長枝花朵，龍舌長卷，銜住一只怪獸的尾部，龍獸的四周繪有白虎、朱雀和一種鴨嘴魚身的怪物，并以流轉(zhuǎn)的云氣和靈芝等填空。雖然這四種動物的位置與四方神獸并不吻合，但作者認為可以將他們認定為四神的雛形。雖然四神觀念比較復雜，但是結(jié)合旁邊的云紋等細節(jié)，南壁也有仙山、靈芝、朱雀等吉祥辟邪的內(nèi)容，可以大致推測該畫面與神仙或是仙境的觀念有一定的關(guān)系。

那么，為什么早期的墓葬壁畫會表現(xiàn)出信仰的內(nèi)容？生者的世界包羅萬象，但死亡拒世間萬物于無形的門外。于是古人基于對死后世界的一切想象和理解，只能選擇最大程度上復制或模仿世界上已有的事物。我們由此可以大致窺探這個時期的人們對另一個世界的“需求”，有物質(zhì)方面的祈愿，人終其一生被“有形”之物裹挾，這些物質(zhì)形式的財富可以用雕塑等形式表現(xiàn)。對于精神寄托的“無形”之物，無法用雕塑的形式來表現(xiàn)，墓葬中便出現(xiàn)了對傳說中仙界和天界的具體描繪。而雕塑受制于技術(shù)和材質(zhì)，終究不如繪畫更富有表現(xiàn)力，因此繪畫便成為人們所利用的一種最簡便、最有表現(xiàn)力的手段。原本空間只能放置一輛馬車，但用繪畫的方式可以繪制一整隊出行車馬。未知造成了古人對無形世界的“創(chuàng)造”，而這種模糊的、具有發(fā)散性的創(chuàng)造動力，推動了墓葬壁畫演化直至鼎盛，而早期的繪畫形式主要是服務(wù)于這種最原始的“創(chuàng)造”目的。

三、西漢石槨墓與墓葬美術(shù)的轉(zhuǎn)型

在這一章中，作者以俯瞰的視角去探尋古人構(gòu)建的、最初始的方寸宇宙，即西漢中期到晚期出現(xiàn)的一批“石槨墓”。這些墓葬在修建時，先挖出豎向的土，然后在其中以石板構(gòu)筑槨室，大小僅能容下一方石槨，有的在石槨外另辟出放置隨葬品的小龕。石槨數(shù)量不等，或只有一具，或并列二至三具。對漢畫像石與北朝畫像石棺床的研究已有很多，研究者多從畫像石、祠堂、墓葬、石棺的復原，風格形式、圖像意義、思想觀念等層面去探索。作者在這里則獨辟新徑，從畫像石墓葬和祠堂的兩種“觀者”視角出發(fā)，去復原它作為新型的墓葬藝術(shù)產(chǎn)生的原境。在這樣一個全新的觀看視角下，我們先入為主地認為刻于石槨內(nèi)部與外部的各類壁畫像就像一份濃縮了時間、空間、信仰、社會、公眾的時代圖鑒，不再是以單純的平面性“繪畫”去理解它的內(nèi)容。當人們開始思考個體和宇宙的聯(lián)系時，時間、空間的概念都會隨之升華，棺槨也就不局限于一個單純的容器。

在漢武帝前后墓葬制度和習俗有一個明顯的轉(zhuǎn)型，即從此前的以棺槨制度為核心的豎穴墓（“周制”）轉(zhuǎn)向模擬地上建筑形制的橫穴墓（“漢制”）。漢代以后，新型的橫穴墓除了與地上世界隔絕外，更傾向于將地下的墓室營建為一個各部分彼此聯(lián)通的空間，總體上模仿了地上房屋的形式。有學者進一步將漢代的橫穴墓描述為“第宅化”。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在墓葬結(jié)構(gòu)、葬具和隨葬品的變化，其深層則是生死觀念以及相關(guān)禮儀的變化。

四、西漢霍去病墓新探

長期以來，霍去病石墓封土前的那十幾件石刻藝術(shù)品，被研究者當作中國雕塑最具代表性的作品加以討論，其特征也被廣大學者熟知于心，并反復研討、幾成定論。許多學者都談到，這些石刻體量巨大，多以形取材，印材生形，不同程度地保留了石頭原有的形態(tài)，動物也多為臥姿，四肢之間也不予鑿空，以減少雕刻鏤空之功，有的甚至保留了石塊的原有表皮。而作者卻獨辟蹊徑，通過將這批石刻和太液池石魚、上林苑昆明池牽?？椗竦炔牧戏湃刖扌偷袼堋⒔ㄖ臍v史框架下考察，分析其創(chuàng)作特點與形式，從而認為這一類依照自然環(huán)境傍生的藝術(shù)形式并非是孤立存在的，而是這一時期帝王意志、皇權(quán)政治、宗教信仰等一系列巨型“景觀”工程的有機組成部分。

在這種認知過程中，一些重要的概念如“景觀”等就比較合乎情理地被作者提出與討論。大規(guī)模地將石頭用于建筑和藝術(shù)，的確是西漢開始的一種新變化。有資料表明，石頭加工技術(shù)可能在秦到西漢初年有了飛躍性的發(fā)展，工匠們已經(jīng)熟悉石頭的性能和加工技術(shù)，包括對石頭表面進行磨光的技術(shù)，但這種技術(shù)卻不見于封土的、大型的石刻人物和動物。

“自然賦予了某塊石頭特殊的形狀，恍然看去似乎有一只蟾蜍隱藏其中，發(fā)現(xiàn)之后，便需要人們將蟾蜍從自然的束縛中解放出來——這是確認的工作。工匠在一端進行有限的加工，簡單地刻出眼和口部。而其他部分則更多的保留自然的外貌。”

“……有的石頭重達10 噸以上，與長途運輸?shù)墓ぷ髁肯啾?，雕刻的人力則微乎其微。”

這說明，那些“雕塑作品”與只經(jīng)過雕刻的石塊并沒有嚴格的界限，由此可以看出，當工具、技術(shù)、材料以及工匠對雕塑形體與空間關(guān)系的理解等因素都具備的時候，并不意味著就會產(chǎn)生技法嫻熟、制作精工的石刻作品。

所以工匠這樣處理，不是“不能”而是“不為”，且“不為”的背后應(yīng)有某種特殊的觀念在產(chǎn)生作用。

五、人化自然的藝術(shù)

在歷史的語境中，霍去病墓石刻以及前文提到的石魚、牽牛、織女石像等并不是獨立的雕塑作品，它們不被單獨陳列，它們的意義也不能只靠自身來解讀。如果將霍去病墓石刻看作是人工制品，那么，那些不具形象的石頭、池邊的樹木、水中的游魚則是大自然的造化。獨立的雕塑可以通過外在的形象將材料的特質(zhì)完全隱藏起來，但是作為景觀或景觀的組成部分，就無法也不能將材料全然隱藏。同樣的，碣石宮是通往仙界的門檻，霍去病墓封土是仙山的模擬，昆明池是銀河的象征，太液池也是一處仙境的化身，這些景觀的營建在理念上秉承了同樣的原則。不過，兩千年前的這些工程雖然在手段和形式上可以用當代視覺藝術(shù)的語匯進行描述，它們卻不僅僅是一種藝術(shù)觀念的表現(xiàn)，而是具有功能性的營造，除了設(shè)計師、工匠富有創(chuàng)造性的貢獻外，其背后還有皇帝及其臣屬的意志與運作，是宗教熱情與皇權(quán)威力的集中體現(xiàn)。

逐層剝筍，綜合當時的多種文獻，發(fā)現(xiàn)封土以及封土上的雕塑，總體結(jié)構(gòu)上是一個象征，象征著仙山以及仙山上的各種靈異鳥獸。兩千年前，這些石刻雜陳于普通的石塊中，掩映在豐茂的草木間，成為一個宏大景觀的一個一個“像素點”。這種象征手法的運用，就要求對具體的雕塑不能過分追求寫實，因為一寫實，就成了“凡間”的東西，而不是仙界之物了。于是，我們就可以管窺到漢代人的內(nèi)心世界，以及他們對死后世界的想象和期待。他們信仰仙山、仙界，也希望能通過陵墓的結(jié)構(gòu)、陵墓組件的形制模仿仙界的樣子。

人對自然的改造不是盲目的，而是將自身的尺度和目的運用于物質(zhì)對象之上，使其不斷地滿足自身的需要。因此，設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當遵循以人為本和關(guān)照自然的規(guī)律，應(yīng)當遵循人與自然和諧統(tǒng)一的原則。情感性、詩性是在移情的作用下進行的。移情就是人在欣賞自然景物時，把人的思想、情感、性格等通過聯(lián)想的方式移到景物上去，景物的形象、姿態(tài)也因此被賦予了人化意義。

所以只有還原藝術(shù)所處的原生環(huán)境，才能真正透徹地俯瞰一個時代的人文造物，回歸到巫鴻老師所強調(diào)的“原境 ”，即在特定歷史條件下認知、了解藝術(shù)，而不是單獨地研究個體。他提到“當一件雕像或銅器從原本所在的墓葬或宗廟移出，安置在展覽區(qū)時，它與人們的日常生活及信仰的聯(lián)系便被模糊了，藝術(shù)品脫離原境，尤其是敦煌壁畫，和原來的地貌環(huán)境、洞窟秩序等有相關(guān)性，然而運到美國的博物館被孤立地展示，藝術(shù)品中的文化意涵便殘缺和片面了?！?/p>

六、回歸墓葬本身

第一編三篇文章讀罷，最后要照應(yīng)寫在前言尾聲里的最初的問題，即什么是一座墓葬。

首先，墓葬是人類尸體的安放場所，是一個存放尸體的容器，也是最純粹的功能，是個透明的罩子。

其次，墓葬是人們寄托哀思的場所，是一個禮器，人們在這里舉辦一些儀式，給生者和死者一個交代，或者是死者對于生者的囑托，所以墓葬可以是現(xiàn)實世界的復制，也可以是想象中來生的構(gòu)建。

墓葬是人的思想的發(fā)散和展望的精華，當時的人們的宇宙觀、生死觀、世界觀都能夠通過墓葬不同程度地展現(xiàn)出來。

墓葬的本質(zhì)是一件容器，但又不僅是遺體的容器，也是時代物質(zhì)、工藝技術(shù)、思想的容器。其最基本的職能是容納尸體，在不同程度上也能容納隨葬品，容納當時的生產(chǎn)技術(shù)和當時人的思想。正如一件盤子，它的本質(zhì)是菜的容器，旁邊畫上流行的卷草紋就成了藝術(shù)品，底部寫上銘文就成了時代的標志。墓葬的確是一個極其豐富的場域。它既是生與死、黃土與宇宙、權(quán)力與情感的矛盾結(jié)合體，又是人為了對抗有限生命偏執(zhí)卻無奈的奮力掙扎。用生前的生活描繪死后的生活，好像只要將這一點做到極致，就能淡化生死之間的巨大鴻溝。