摘要：目的：《呼喊與細(xì)語(yǔ)》是由瑞典導(dǎo)演伯格曼執(zhí)導(dǎo)的情感電影。伯格曼的電影以思想深邃的風(fēng)格和富含哲理的主題表達(dá)著稱，他習(xí)慣把現(xiàn)實(shí)、記憶和夢(mèng)境打亂組合，善于利用影像造型表達(dá)情緒，讓觀眾的心靈受到震撼。電影油畫(huà)般的唯美畫(huà)面、獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言值得后人研究，表達(dá)出的深層次的人性情感值得探索。方法：文章從鏡頭語(yǔ)言、光線色彩、聲音特征、人物塑造等方面探索《呼喊與細(xì)語(yǔ)》的藝術(shù)特色，挖掘獨(dú)特的拍攝技巧和剪輯手法，旨在為影視從業(yè)者提供創(chuàng)作思路。在影片的視聽(tīng)語(yǔ)言方面，剖析大膽的色彩元素、獨(dú)特的打光方式、細(xì)節(jié)的音樂(lè)敘事，準(zhǔn)確感受到不同角色的性格特征和創(chuàng)造窒息冷漠環(huán)境的場(chǎng)面調(diào)度。在影片的哲學(xué)內(nèi)涵方面，夸張的情節(jié)暗諷了人性的虛偽冷漠，主題和結(jié)局表達(dá)出對(duì)愛(ài)的渴望。結(jié)果：影片圍繞宗教、生命、愛(ài)的主題展開(kāi)，運(yùn)用巧妙的手法，給觀眾帶來(lái)新的思考。伯格曼的電影能夠超越感覺(jué)，直接觸及觀眾情感，深入靈魂。色調(diào)構(gòu)圖的美感和人物形象的飽滿透露出其對(duì)人們失去靈魂的悲哀與惋惜。結(jié)論：《呼喊與細(xì)語(yǔ)》是一部女性主義巔峰之作，聚焦女性的生存環(huán)境與精神狀態(tài)。文章從四個(gè)女主人公的角度進(jìn)行分析，展現(xiàn)伯格曼眼中的女性世界，為哲學(xué)電影指明方向。

關(guān)鍵詞：伯格曼；? 《呼喊與細(xì)語(yǔ)》；影像造型；女性主義

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）23-0-04

提起伯格曼，人們最先會(huì)想到他的代表作《野草莓》《第七封印》《處女泉》，不同于這些耳熟能詳?shù)淖髌?，《呼喊與細(xì)語(yǔ)》更像是遺落明珠，很少被提及。影片深刻表現(xiàn)了人們內(nèi)心的痛苦、自私與無(wú)奈。伯格曼拍攝這部電影時(shí)已經(jīng)50多歲，思想十分成熟，此時(shí)他已否定了上帝的存在，從對(duì)上帝的質(zhì)疑轉(zhuǎn)向?qū)θ吮举|(zhì)的質(zhì)疑。伯格曼所生活的時(shí)代，正是尼采宣言上帝死了的時(shí)代，反省現(xiàn)代性的非理性主義思潮風(fēng)起云涌，人們對(duì)一切事物的價(jià)值進(jìn)行重新評(píng)估［1］?！逗艉芭c細(xì)語(yǔ)》是伯格曼電影生涯后期的作品，從中可以窺見(jiàn)這位銀幕哲學(xué)家對(duì)虛無(wú)主義的貫穿應(yīng)用，以及獨(dú)特的敘事風(fēng)格。

1 鏡頭語(yǔ)言的應(yīng)用

1.1 場(chǎng)景轉(zhuǎn)換

電影在長(zhǎng)達(dá)一分多鐘的紅底白字開(kāi)場(chǎng)后，用四組靜態(tài)空鏡頭交代了時(shí)間、環(huán)境，為觀眾展現(xiàn)出靜謐舒心的莊園生活場(chǎng)景。清晨大霧還未完全散開(kāi)，太陽(yáng)透過(guò)樹(shù)葉縫隙照射下來(lái)，短暫的丁達(dá)爾效應(yīng)捕捉到了光的形狀。導(dǎo)演首先以俄耳浦斯雕像的背面鏡頭奠定了悲傷的基調(diào)，暗喻故事結(jié)局，然后用全景展現(xiàn)房屋外形，最后才點(diǎn)明整個(gè)莊園內(nèi)部的位置關(guān)系，緊接著用紅色淡入淡出轉(zhuǎn)換到屋內(nèi)時(shí)鐘轉(zhuǎn)動(dòng)的鏡頭。開(kāi)場(chǎng)的幾十秒就完成了特寫(xiě)、全景、再特寫(xiě)的幾重轉(zhuǎn)換。眾所周知，俄耳浦斯是典型的命運(yùn)悲劇人物，而影片中的幾個(gè)女主人公也呈現(xiàn)出互相責(zé)備、虛情假意、冷漠痛苦的狀態(tài)，所以雕塑暗示了三姐妹不能擺脫困境的結(jié)局。伯格曼受弗洛伊德學(xué)說(shuō)的影響，創(chuàng)作了大量室內(nèi)心理劇，《呼喊與細(xì)語(yǔ)》就是其中代表。這類作品在看似有限的空間里聚焦人物的心理變化，用豐富的視覺(jué)意象、極端的特寫(xiě)手法挖掘人性深處。開(kāi)頭不僅完成了從室外到室內(nèi)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，也完成了主體的轉(zhuǎn)換，由一開(kāi)始的雕塑、大樹(shù)合理地轉(zhuǎn)場(chǎng)到室內(nèi)時(shí)鐘。幾組不同的時(shí)鐘展示鏡頭，伴隨著各種“叮叮”聲刺激著觀眾的感官，讓人感到局促不安，不由得提心吊膽起來(lái)。

伯格曼的大部分影片轉(zhuǎn)場(chǎng)都偏愛(ài)淡入淡出的手法，《呼喊與細(xì)語(yǔ)》也不例外。一般電影的轉(zhuǎn)場(chǎng)空鏡頭會(huì)采用黑色和白色過(guò)渡，顯得合理自然，但伯格曼卻選取了醒目的血紅色，以至于有觀影人評(píng)論看完這部片子眼睛都是紅色的。伯格曼將影片分成四幕劇的形式，用紅色銜接，一方面紅色轉(zhuǎn)場(chǎng)呼應(yīng)了整個(gè)宅子的背景、小妹瑪麗亞服飾的顏色，另一方面能給予觀眾強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊。淡入淡出的手法與紅色完美結(jié)合，不至于過(guò)于生硬，反而渲染出這一家子的生活狀態(tài)，自然流露出情感元素。

1.2 特寫(xiě)鏡頭

特寫(xiě)鏡頭是伯格曼最具影響力的手法之一，伯格曼可謂是將其運(yùn)用到了極致。他十分鐘愛(ài)面部特寫(xiě)鏡頭，演員的臉幾乎占滿整個(gè)畫(huà)面，觀眾能夠清晰捕捉到微小的變化，這對(duì)演員面部情緒的表達(dá)有很高的要求。影片里有一段長(zhǎng)達(dá)一分四十多秒的瑪麗亞的面部特寫(xiě)?，旣悂唶L試勾引大姐艾格尼絲的主治醫(yī)生，醫(yī)生帶她來(lái)到鏡子面前，通過(guò)分析她的眼睛、嘴唇、皺紋等，揭露出她內(nèi)心的冷漠與自私。聽(tīng)著醫(yī)生的獨(dú)白，瑪麗亞的面部表情發(fā)生變化，眼中閃過(guò)驚恐、悲傷，表現(xiàn)出不屑、譏笑……伯格曼借醫(yī)生之口和令人恐懼的面部特寫(xiě)，展現(xiàn)出瑪麗亞的不安。影片開(kāi)場(chǎng)室外轉(zhuǎn)室內(nèi)的鏡頭最終落到身患重病的艾格尼絲的臉上，她臉色蒼白，沒(méi)有一絲生機(jī)，時(shí)而露出痛苦的表情，給觀眾意想不到的驚嚇和延時(shí)的好奇感。當(dāng)艾格尼絲痛苦的表情放大在觀眾眼前，觀眾一下便被帶入了情景。

除了面部特寫(xiě)，影片中還有幾處物體特寫(xiě)，時(shí)鐘是一個(gè)很明顯的具體意象。在內(nèi)容情節(jié)方面，穿插出現(xiàn)的時(shí)鐘似乎代表了死亡、生命的流逝，暗喻艾格尼絲的病情越來(lái)越嚴(yán)重。在導(dǎo)演習(xí)慣方面，伯格曼十分喜愛(ài)用鐘表這個(gè)意象，在作品里高頻地使用它。即使單純地將鐘表作為道具，刺耳的“叮?！甭曇埠茈y讓人不注意到它，像是一種不祥的暗示。伯格曼在訪談里提到過(guò)童年有關(guān)鐘表的噩夢(mèng)。在夢(mèng)里，他被推上手術(shù)臺(tái)，所有的時(shí)鐘都停止了轉(zhuǎn)動(dòng)，被嚇醒后，他便認(rèn)為鐘表就是死亡的象征。《野草莓》《夏夜的微笑》《芬妮和亞歷山大》等作品都印證了這個(gè)意象并不是偶然出現(xiàn)的。

1.3 長(zhǎng)鏡頭

電影近1/3的篇幅使用長(zhǎng)鏡頭，而長(zhǎng)鏡頭往往伴隨面部特寫(xiě)。在長(zhǎng)鏡頭里，攝像機(jī)的位置幾乎固定不變，大段的對(duì)白平緩且密集地輸出。面部特寫(xiě)長(zhǎng)鏡頭很容易讓觀眾走神，因?yàn)闀r(shí)間越長(zhǎng)，觀眾收到的重復(fù)信息越多，思緒游離得越快。但是伯格曼將長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用到了極致，大量的對(duì)白并不是廢話，特寫(xiě)與臺(tái)詞找到了平衡，對(duì)比之下，臺(tái)詞也變成了觀看對(duì)象，能幫助觀眾更好地了解角色性格，增強(qiáng)電影的藝術(shù)感染力。

2 光線色彩造型

2.1 色彩色調(diào)

色彩基調(diào)是一部影片色彩構(gòu)成的總體傾向和色彩效果感覺(jué)［2］。整個(gè)片子以紅、白、黑為主，三種顏色對(duì)比強(qiáng)烈并且暗含深刻的隱喻。紅色是暖色，本代表熱烈澎湃、富有生命力，但伯格曼運(yùn)用巧妙的手法將整個(gè)房子刷成紅色，再配上剪輯轉(zhuǎn)場(chǎng)的紅，讓紅色附上陰郁的感覺(jué)?，旣悂喗?jīng)常身穿紅色，這與她外放熱情的性格和輕浮放縱的行為相匹配，也與她冷漠自私的心形成鮮明對(duì)比。紅色掀起了情感高潮，推動(dòng)了情節(jié)轉(zhuǎn)折，強(qiáng)烈的戲劇張力和視覺(jué)沖擊為電影增色不少。白色是艾格尼絲服飾的顏色，象征著純潔、柔和，再加上艾格尼絲蒼白過(guò)頭的臉龐，暗示著艾格尼絲即將死亡的結(jié)局以及無(wú)法改變姐妹關(guān)系的遺憾。白色還給予了角色一種孤獨(dú)、空靈感，進(jìn)一步激發(fā)觀眾內(nèi)心的情感。黑色是卡琳的保護(hù)色，也是影片中非常重要的顏色。在大姐的葬禮上，大家身穿黑色禮服，顯得莊嚴(yán)肅穆，屋內(nèi)的桌椅也被涂成黑色，在很多正反打鏡頭里，黑色充當(dāng)背景色使用。黑色展現(xiàn)出了卡琳保守又刻板的人物形象，以及過(guò)于理智的內(nèi)心。三種顏色互相交織，形成強(qiáng)烈對(duì)比，營(yíng)造出油畫(huà)般的質(zhì)感，又和角色情感相聯(lián)系，畫(huà)面極具沖擊力，反映了伯格曼充滿哲學(xué)意味的電影風(fēng)格。伯格曼曾說(shuō)，他所有的電影都可以用黑白兩色來(lái)想象，但《呼喊與細(xì)語(yǔ)》是例外。他認(rèn)為靈魂是一個(gè)潮濕的膜，紅色即靈魂深處的顏色。

2.2 光線照明

影像是由光影造型的，沒(méi)有光就沒(méi)有影，沒(méi)有光影就沒(méi)有影像的可見(jiàn)性［3］。在影片結(jié)尾處，有一段卡琳和瑪麗亞的正反打?qū)υ掔R頭，依舊是面部特寫(xiě)，但是光線特別陰暗柔和，甚至暗得有些看不清。這是第二次反轉(zhuǎn)，卡琳本想叫住瑪麗亞，維系姐妹親情，但是瑪麗亞卻改變了主意，假裝之前的溫情時(shí)刻沒(méi)有發(fā)生過(guò)。此時(shí)兩人都戴了黑色面紗，結(jié)合對(duì)話，這更像是虛偽的假面，所有的表情隱藏在其下?；璋档臒艄庀拢苍S兩姐妹是寒心痛苦的，但可以肯定的是，彼此間仍舊隔著一堵無(wú)法逾越的墻。在瑪麗亞目睹丈夫知道自己偷情后自殺威脅的情節(jié)里，有一段臉部大側(cè)光的特寫(xiě)。導(dǎo)演酷愛(ài)黑白畫(huà)面，所以對(duì)布光深有研究，十分擅長(zhǎng)處理明暗關(guān)系。強(qiáng)烈的直射光打在瑪麗亞的側(cè)臉上，臉部一半清晰明亮，一半隱在黑暗之中?，旣悂嗠y得地露出悲傷的表情，她顯得震驚、麻木、冷漠，光線對(duì)比無(wú)情地揭露出她的雙重性格。影片也注重冷暖色調(diào)的交替使用，幾處穿插外景的冷色藍(lán)調(diào)緩和了屋內(nèi)的暖色紅調(diào)，綠色的森林則緩和了屋內(nèi)緊張壓抑的氛圍。

3 聲音特征

3.1 音樂(lè)敘事

聲音語(yǔ)言具有獨(dú)特的魅力，同樣能夠推動(dòng)電影敘事、情節(jié)發(fā)展。音樂(lè)旋律雖然抽象，但能渲染情緒、調(diào)動(dòng)感官，起到四兩撥千斤的效果。伯格曼致力于用音樂(lè)講故事，并且鐘愛(ài)古典樂(lè)，片名《呼喊與細(xì)語(yǔ)》甚至都出自瑞典音樂(lè)批評(píng)家內(nèi)夫·弗里契對(duì)莫扎特第21首鋼琴協(xié)奏曲的評(píng)論，伯格曼說(shuō)批評(píng)家的評(píng)論“聽(tīng)來(lái)仿佛耳語(yǔ)和呼喊”。影片也采用四重奏的形式演繹，通過(guò)四個(gè)不同性格的女主人公的視角講述家庭故事。由于整部電影的配樂(lè)很少，能考究的只有巴赫的《無(wú)伴奏大提琴組曲》和肖邦的《瑪祖卡》。影片內(nèi)第一處轉(zhuǎn)折是瑪麗亞目睹艾格尼絲受病痛的折磨，內(nèi)心泛起對(duì)死亡的恐懼，本能地流露出想與卡琳和解的迫切需求。從表面上看，瑪麗亞真誠(chéng)又友善地勸說(shuō)卡琳，試圖拉近彼此之間的距離，維系姐妹之間的親情?？兆罱K被說(shuō)服了，卸下多年的防備，與妹妹緊緊擁抱，在她耳邊低語(yǔ)。此時(shí)，巴赫的《無(wú)伴奏大提琴組曲》響起，掩蓋了二人之間的對(duì)話，談話的內(nèi)容已經(jīng)不重要，語(yǔ)言更像是無(wú)力的解釋，音樂(lè)才是更可靠的溝通方式。巴赫大提琴哀傷地鳴奏，預(yù)示二人會(huì)失去愛(ài)人的能力，相擁的短暫幸福不過(guò)是過(guò)眼云煙。這段情節(jié)為第二次轉(zhuǎn)折作了鋪墊，與后面二人和解失敗形成對(duì)比，直擊觀眾內(nèi)心、震撼靈魂。

伯格曼毫不避諱展現(xiàn)對(duì)巴赫樂(lè)曲的迷戀，甚至想休假一年鉆研巴赫，這種熱情在其創(chuàng)作后期尤為明顯。音樂(lè)是他生命的一部分，能激起其創(chuàng)作電影的熱情。有人評(píng)論巴赫的音樂(lè)最接近神，能引導(dǎo)人們思考更深刻的哲學(xué)問(wèn)題，而伯格曼的電影也一直在思考關(guān)于宗教、上帝、人性的哲學(xué)問(wèn)題。巴赫與伯格曼是契合的，巴赫的旋律能很好地表達(dá)電影的內(nèi)涵。

3.2 對(duì)白人聲

影片中除了幾處古典樂(lè)和環(huán)境音，幾乎沒(méi)有人聲以外的音效。大段對(duì)白讓整座房子顯得格外安靜，并且角色說(shuō)話的聲音也像在耳邊低語(yǔ)，對(duì)應(yīng)了題目的“細(xì)語(yǔ)”。艾格尼絲身體疼痛時(shí)發(fā)出的呻吟與卡琳控制不住情緒的尖叫號(hào)啕對(duì)應(yīng)了題目的“呼喊”，這兩處幾乎是整部影片中聲音最刺耳的地方。在卡琳與丈夫一同進(jìn)食的情節(jié)里，能清晰地聽(tīng)到餐具碰撞聲、咀嚼聲、咂巴嘴聲。導(dǎo)演故意放慢節(jié)奏，讓觀眾感受卡琳丈夫吃飯時(shí)令人不舒服的狀態(tài)，展現(xiàn)出他的自私冷漠、對(duì)周圍人的不尊重。而卡琳紅酒杯碎了，她的丈夫也只是冷眼瞥著，裝作沒(méi)發(fā)生一樣。酒杯碎裂時(shí)，節(jié)奏加快了一秒，碎裂聲像是槍響，被放大成災(zāi)難的信號(hào)。表面相敬如賓的生活背后，是難以言說(shuō)的淡漠和悲傷。

4 女性人物塑造

4.1 性格分析

伯格曼的電影大都由四五個(gè)主人公演繹，人數(shù)雖少，作用卻各不相同。《呼喊與細(xì)語(yǔ)》塑造了四名女性，三姐妹和女仆安娜，但似乎只有安娜是正常人。故事以大姐艾格尼絲生病為起點(diǎn)，回憶小時(shí)候母親對(duì)待姐妹三人的不同態(tài)度，揭露出姐妹關(guān)系不和的悲劇根源。其實(shí)劇情很簡(jiǎn)單，就是兩姐妹和女仆照顧生病的大姐，直到大姐去世的整個(gè)過(guò)程。奇怪的是四名女性都不快樂(lè)，每個(gè)人有不同的痛苦。大姐渴望親情、渴望母愛(ài)，但是只有忠心耿耿的仆人安娜陪伴在她身邊。而安娜因?yàn)榕畠旱娜ナ?，也將感情轉(zhuǎn)移到艾格尼絲身上。影片中安娜在撫慰虛弱的艾格尼絲時(shí)，兩次將她摟入懷中，袒露雙乳，身上散發(fā)著母性的光輝。她們雖然是主仆，但靈魂是互相救贖的關(guān)系。

瑪麗亞可以說(shuō)是三姐妹中最冷漠、最虛偽的，卻最受母親寵愛(ài)。人物的雙面性讓觀眾又愛(ài)又恨，她表面上熱情似火，真誠(chéng)又渴望愛(ài)，卻踐踏別人的奉獻(xiàn)。故事里瑪麗亞照顧大姐，又去勸說(shuō)卡琳，可是到最后逃避大姐擁抱、拒絕與二姐和解的也是她，一切都好似一時(shí)興起。她愛(ài)追求刺激、厭倦婚姻，大膽與醫(yī)生調(diào)情，無(wú)視丈夫的自殺，其實(shí)內(nèi)心早已死去。瑪麗亞與卡琳若即若離，彼此試探，都不愿意放下身段，所以二人經(jīng)常互相揭短嘲諷。

卡琳的冷漠則更多表現(xiàn)在外表，黑色高領(lǐng)禮服把整個(gè)人束縛住，這也是她保護(hù)自己的一種方式。她習(xí)慣用理智的眼光審視周圍的一切，包括自己。她盡力扮演好自己的角色，但內(nèi)心是抗拒的、痛苦的。雖然餐桌上迎合著丈夫的話，但當(dāng)丈夫提出想與自己上床的想法時(shí)，她失手打碎了玻璃杯。為了不和丈夫親密接觸，卡琳割傷了自己的陰道，這是她無(wú)聲的抗議。從她擰巴的行為可以看出，她是不幸福的，用傷害自己的方式傷害丈夫。因?yàn)楦淖儾涣爽F(xiàn)狀，她只能通過(guò)報(bào)復(fù)獲得快感，將家人越推越遠(yuǎn)。

《呼喊與細(xì)語(yǔ)》是一部女性主義電影，男性人物的出現(xiàn)是為了反襯女性的苦難。沒(méi)有職業(yè)道德的醫(yī)生在鏡子面前對(duì)瑪麗亞進(jìn)行分析，說(shuō)他們倆很像，試圖將自己品性歸咎于女性，這是卑劣的行為。卡琳的丈夫同樣無(wú)禮地對(duì)待自己的妻子。波伏娃曾說(shuō)，“女性是人為建構(gòu)的”。在很多影片中，女性都以被動(dòng)的形態(tài)出現(xiàn)，她們依附于男人，深陷婚姻的沼澤無(wú)法自拔。

4.2 家庭主題

家庭是伯格曼創(chuàng)作最多的題材，這源于他痛苦的童年經(jīng)歷。在《呼喊與細(xì)語(yǔ)》里，三姐妹所有問(wèn)題與矛盾都源于家庭。每個(gè)人看上去都那么冷淡，但骨子里又十分渴望愛(ài)。她們想互相溝通，卻發(fā)現(xiàn)發(fā)出來(lái)的都是“呼喊”，最終化為沉默。伯格曼引導(dǎo)觀眾思考人與人之間的關(guān)系、人與家庭之間的關(guān)系、人與生死之間的關(guān)系、人與上帝之間的關(guān)系。

夸張的藝術(shù)表達(dá)是導(dǎo)演風(fēng)格化處理的結(jié)果，富足的物質(zhì)生活填補(bǔ)不了情感的缺失。伯格曼說(shuō)他創(chuàng)造的人物是虛無(wú)的，在虛無(wú)主義的影響下，生也沒(méi)有了生命力，一切都好像沒(méi)有意義，與“上帝死了”的背景相符。伯格曼孤獨(dú)地思考哲學(xué)問(wèn)題，努力展現(xiàn)虛無(wú)主義下人與人之間的沉默……

5 結(jié)語(yǔ)

影片結(jié)尾，畫(huà)面閃回到大姐的回憶，三姐妹身穿白色裙子歡快地在森林里散步游玩，沒(méi)有復(fù)雜的臺(tái)詞、多余的配樂(lè)。伯格曼想傳達(dá)的是，感情需要用心感受，要改變自私的行為，學(xué)會(huì)愛(ài)自己與他人。愛(ài)雖然匱乏，卻是拯救自己的唯一力量。開(kāi)放式的溫情結(jié)局給人們帶來(lái)了一絲希望，可見(jiàn)導(dǎo)演對(duì)美好生活的渴望、對(duì)珍惜親情的呼吁?！逗艉芭c細(xì)語(yǔ)》體現(xiàn)了伯格曼在鏡頭、色彩、聲音等方面的全新探索，深刻影響了電影的發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：陸思瑤（2000—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：廣播電視、影視動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作。