高 鴿

費登奎斯方法由摩謝·費登奎斯(Moshe Feldenkrais)本人開發(fā),原用于身心學(xué)(Somatics)的治療訓(xùn)練,后也用于演員訓(xùn)練(包括演員熱身訓(xùn)練與補(bǔ)充訓(xùn)練)。此方法被引入演員訓(xùn)練,最早來自費登奎斯與以色列本土的哈比瑪劇院的聯(lián)系與合作。此外,正如費登奎斯在接受理查·謝克納采訪時所證實的那樣,他還收到了李·斯特拉斯伯格的合作邀請。(1)Moshe Feldenkrais and Kelly Morris, “Image, Movement and Actor: Restoration of Potentiality,” The Tulane Drama Review, Vol.10.3 (Spring 1966): 122.費登奎斯方法對法國當(dāng)代劇場大師莫妮卡·巴紐(Monika Pagneux)產(chǎn)生了很大的影響,巴紐在巴黎賈克·樂寇(又譯“雅克·勒考克”)的學(xué)校和自己的機(jī)構(gòu)中首先使用了費登奎斯方法來訓(xùn)練演員。(2)Dymphna Callery, Through the Body: A Practical Guide to Physical Theatre(New York: Routledge, 2001) 36.費登奎斯還曾連續(xù)多年受彼得·布魯克(Peter Brook)邀請,到后者在巴黎的國際劇場中心給演員進(jìn)行身體訓(xùn)練,這使費登奎斯方法在演員訓(xùn)練圈中廣為傳播。他還到過圣胡安包蒂斯塔教學(xué),與農(nóng)場工人劇團(tuán)的演員一起工作;他受邀到布魯克林音樂學(xué)院進(jìn)行教學(xué);他到卡內(nèi)基-梅隆大學(xué)、匹茲堡大學(xué)、紐約大學(xué),向戲劇專業(yè)的學(xué)生教授費登奎斯方法。(3)Moshe Feldenkrais, “Awareness Through Movement” in Embodied Wisdom, ed. Elizabeth Beringer (Berkeley: North Atlantic Books, 2011) 76.著名聲音訓(xùn)練大師克里斯汀·林克萊特(Kristin Linklater)就曾經(jīng)于1971年在紐約大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院參加過費登奎斯的身體訓(xùn)練工作坊并寫下了記錄。(4)Kristin Linklater, “The Body Training of Moshe Feldenkrais”. 此為戴安娜·讓祖米(Diana Razummy)老師通過郵件發(fā)給筆者的內(nèi)部資料,發(fā)表日期不詳。

費登奎斯方法并非專門針對演員,但是對演員訓(xùn)練卻有著重要的啟示作用,是基于“人”的訓(xùn)練。動作是費登奎斯方法實踐、理論和哲學(xué)的基礎(chǔ),無論是“動中覺察”(Awareness Through Movement,簡稱“ATM”)還是“功能整合”(Functional Integration,簡稱“FI”),都是通過“動作”增進(jìn)對自體驅(qū)動欲望的覺察,激發(fā)下意識,緩解壓力,穩(wěn)定情緒,提升自我意象。費登奎斯博士認(rèn)為“動作是人類的基本生活方式”的基本理論,與“表演藝術(shù)是行動(動作)的藝術(shù)”這一理念高度統(tǒng)一。簡而言之,通過實踐使抽象思想具體化是費登奎斯方法的哲學(xué)核心。

費登奎斯方法中有很多原則與演員訓(xùn)練的需求密切相關(guān)。譬如釋放強(qiáng)迫性、習(xí)慣性的緊張,使身體能開放地接收新的信息,對周圍環(huán)境及對手作出相應(yīng)的反應(yīng),這對演員找到最佳的創(chuàng)作狀態(tài)很有幫助。演員要想獲得角色情感,并讓情感能量暢通無阻地流過自由的身體,需要對大腦的優(yōu)先級進(jìn)行一些重新排序,而費登奎斯方法提供了一個詳細(xì)的路線圖,使我們可通過動作直接影響大腦皮層,并有意識地決定身體的使用。物理學(xué)家和柔道老師出身的費登奎斯博士認(rèn)為身心統(tǒng)一是客觀存在的,并試圖把來自生理性、心理學(xué)和神經(jīng)科學(xué)的證據(jù)放在一起來支持他的“通過學(xué)習(xí)而不是尋求治療來改善自己”的觀點。(5)Caol Ginsburg, “Foreword”, in Moshe Feldenkrais, Body and Mature Behavior(Berkeley: Frog Books, 2013) VIII.

雖然費登奎斯方法不能代替表演技巧的學(xué)習(xí),但是,此方法非常適用于演員本體的訓(xùn)練,可以緩解身體疲勞和焦慮,降低緊張感,快速讓演員達(dá)到一種“放松且專注的中性狀態(tài)”,是替代傳統(tǒng)演員熱身訓(xùn)練的較好選擇,也可以作為演員表演訓(xùn)練的有效補(bǔ)充。費登奎斯訓(xùn)練可有效提升演員身體的敏感度、增加覺察和改善自我意象,找到中立狀態(tài),通過身體動作的訓(xùn)練使演員實現(xiàn)“身體—感覺—心理”的鏈接。

一、 提升注意力和降低噪聲——增強(qiáng)演員的“在場感”

費登奎斯博士是柔道大師,因此很多學(xué)者認(rèn)為他對自我和體驗的關(guān)注,部分是從東方武術(shù)的冥想那里獲得的靈感。筆者實踐下來,感到“冥想”需要長時間練習(xí)且較難到達(dá)其追求的境界,相比而言,身體是具象的,更容易觀察,因此筆者認(rèn)為,動中覺察的課程體驗很像“身體的冥想”。這種放松而集中的狀態(tài),是很多演員在表演之前和表演期間尋求的某種感覺。知名的神經(jīng)科學(xué)家諾曼·道伊奇(Norman Doidge)曾在他的書中總結(jié)費登奎斯方法在神經(jīng)可塑性上的運用: 校正一般功能和神經(jīng)膠質(zhì)的過程,利用大腦的神經(jīng)可塑性能力,通過動作、聲音、精神化等方式刺激神經(jīng)元,從而激活休眠的神經(jīng)元,以及使參與神經(jīng)活動的“嘈雜的大腦”中的神經(jīng)元安靜下來。(6)諾曼·道伊奇: 《喚醒大腦——神經(jīng)可塑性如何幫助大腦自我療愈》,閭佳譯,北京: 機(jī)械工業(yè)出版社,2016年,第213頁。因此,在費登奎斯的訓(xùn)練中,很多長期被失眠困擾的學(xué)員會不自覺地睡著,而下課后學(xué)員會有神清氣爽的感覺,此方法釋放掉了身心的緊張,也起到了調(diào)節(jié)情緒和壓力的作用。

通過激活副交感神經(jīng)系統(tǒng),并恢復(fù)興奮和抑制之間的穩(wěn)定的神經(jīng)調(diào)節(jié)與放松機(jī)制,可以促進(jìn)能量的恢復(fù)、神經(jīng)分化,增進(jìn)學(xué)習(xí)效率。神經(jīng)學(xué)家邁克爾·梅策尼希再度肯定了費登奎斯的見解,他發(fā)現(xiàn),人或動物在學(xué)習(xí)時全神貫注的狀態(tài),是最容易出現(xiàn)神經(jīng)可塑性的。(7)諾曼·道伊奇: 《喚醒大腦——神經(jīng)可塑性如何幫助大腦自我療愈》,第213頁。費登奎斯方法可以有效地降低我們大腦中的噪聲,用神經(jīng)可塑性的理論來說就是在修復(fù)并訓(xùn)練我們的神經(jīng)元。費登奎斯動中覺察的課程中進(jìn)行緩慢、柔軟、小到毫米的動作,不僅可以激活副交感神經(jīng)系統(tǒng),讓我們的大腦慢慢地安靜下來,而且微小的動作可以使我們增加敏感度。(8)Alan S. Questel, “Body Basics: The Feldenkrais Method,”Movement for Actors, ed. Nicole Potter(New York: Allworth Press, 2002), 51-64.

現(xiàn)代的演員工作繁忙,身體疲倦,以至于影響了其在舞臺上的表現(xiàn)。費登奎斯方法對于演員來說,是調(diào)整身心狀態(tài)的一種上佳的選擇,不僅能使身心安靜下來,釋放掉緊張和焦慮,而且,作為表演前的準(zhǔn)備,費登奎斯方法能幫助演員達(dá)到一種放松并覺知的狀態(tài),有效提升注意力,以更佳的狀態(tài)投入到角色的表演中。英國的凱文和理查德在皇家莎士比亞劇院使用費登奎斯方法訓(xùn)練演員有十余年的經(jīng)驗,凱文在文章中分享了他的心得: 費登奎斯方法可以改善演員下頜的使用,放松肩膀,開發(fā)靈活的胸骨以獲得更好的呼吸狀態(tài),使骨盆和整個身體參與到發(fā)聲方法中……演員在排演有大段臺詞的莎士比亞戲劇時,尤為需要經(jīng)過訓(xùn)練后的狀態(tài),特別是在需要跟現(xiàn)場觀眾交流的環(huán)形劇場里,演員需要保持柔軟、靈活的頸部,因為如果演員出現(xiàn)上軀體的繃緊或固定狀態(tài),那么其聲音就會迅速變緊,而費登奎斯的練習(xí)剛好可以解決這些問題。(9)Richard Allen Cave, “Feldenkrais and Actors: Working with the Royal Shakespeare Company,” Theatre, Dance &Performance Training, Vol.6.2 (2015): 175.費登奎斯方法看似只是通過一些緩慢、細(xì)小的動作練習(xí)改善了演員使用自己身體的方法,但實際上這些練習(xí)也改善了演員的整體表演狀態(tài),提升了演員的注意力,使演員更能融入自己的角色表演中,降低了演員的緊張感,使其在舞臺上更自如、更自信。摩謝·費登奎斯說:“我所追求的,不是靈活的身體,而是靈活的大腦;我所追求的是每個人的人性尊嚴(yán)?！?10)摩謝·費登奎斯: 《成為有能的自己》,馬克·瑞斯編,易之新譯,臺北: 臺灣心靈工坊,2018年,第12頁。人類神經(jīng)系統(tǒng)的特殊性及其原本具有的能力與發(fā)展的可能性,就是摩謝說的“人性尊嚴(yán)”。如果演員能去除掉身心的緊張,更專注地投入到當(dāng)下的表演中,那么他塑造的角色就超越了一切表演技術(shù)及設(shè)計,不僅更能打動觀眾,演員在表演中也更有舒適感。

演員在情緒上屬于敏感體質(zhì),職業(yè)原因使其更容易受到來自內(nèi)心、他人與環(huán)境的影響。無論演員的身體訓(xùn)練用的是格洛托夫斯基的方法、拉班的方法,還是邁克爾·契訶夫的“心理姿勢”,都需要感到“不被評判”,只有建立了內(nèi)心的安全感才能在訓(xùn)練或表演中伸展自己的身體,這個原則跟費登奎斯的學(xué)說完全一致。當(dāng)今社會,強(qiáng)迫性人格(包括所有強(qiáng)迫性追求完美之人格)是演員在藝術(shù)發(fā)展道路上的很大阻礙,通常導(dǎo)致緊張和焦慮,甚至出現(xiàn)“舞臺(鏡頭)恐懼癥”,因而去除身心的緊張感對于當(dāng)代的演員非常重要。費登奎斯博士說:“我絕對不會說‘這是正確的’或者‘這是不正確的’……身為人類,我們具有不同于其他動物的特殊能力,就是知道自己在做什么,因此我們擁有選擇的自由?！?11)摩謝·費登奎斯: 《費解的顯然》,易之新譯,臺北: 臺灣心靈工坊,2016年,第149頁。任何對演員輕率的、不正確的批評聲都會給后者在心理上造成傷害,使其失去發(fā)揮表演才能的自由;而經(jīng)常對自己進(jìn)行評判也容易造成強(qiáng)迫性人格,影響自信心與自發(fā)性。在做費登奎斯動中覺察練習(xí)時,學(xué)員經(jīng)常會覺察到自己的身體與已知的差別,當(dāng)有些動作達(dá)不到自己的預(yù)期時,或者當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己左右兩側(cè)的身體明顯不對稱的時候,學(xué)員會習(xí)慣性地開始質(zhì)疑自己,而老師經(jīng)常提醒學(xué)員“去觀察,而不是去評判”。隨之,學(xué)員在老師的引導(dǎo)中繼續(xù)完成輕柔的動作并漸漸接受自己,適應(yīng)當(dāng)下發(fā)生的一切,放下評判心,從而改善了動作品質(zhì)。費登奎斯方法引導(dǎo)演員漸漸改變自己的思維慣性,從強(qiáng)迫性變成自發(fā)性,使因焦慮而受阻的潛能得到釋放。

演員只有在去除了緊張和不必要的壓力之后才能獲得真正的“在場感”。著名表演老師桑福德·邁斯納在他的表演課上經(jīng)常提醒演員說:“你在聽嗎?你真的在聽我說話嗎?你沒有假裝在聽嗎?你是真的在聽,真正的做,你會這樣嗎?”(12)Sanford Meisner and Dennis Longwell, “Building a Fundation: The Reality of Doing,”O(jiān)n Acting(New York: Random House, 1987), 57.的確,我們很多時候不能真正聽到對手說話,而且,我們經(jīng)常不會像別人聽我們一樣真正地、準(zhǔn)確地傾聽自己。然而,演員恰恰需要時刻感受當(dāng)下、傾聽自己。費登奎斯方法可以迅速使演員與當(dāng)下產(chǎn)生連接,聽到自己的聲音并接收到其他聲音,從而獲得真正的“在場感”。

二、 對演員身體的開發(fā)——增強(qiáng)身體和知覺的敏感性

當(dāng)代演員的培訓(xùn),越來越注重對“身體釋放性”的開發(fā),要讓演員像孩子一樣對動作充滿好奇并具有學(xué)習(xí)的潛力,而費登奎斯方法即提出了對有創(chuàng)造性的人類有機(jī)體的開發(fā)練習(xí)。人的敏感度會隨著用力而降低,因此費登奎斯方法的原則之一便是減少肌肉張力。(13)[美] 薩繆爾·H.尼爾森,伊麗莎白·L.布萊德斯: 《放松身體 用心歌唱》,郭建江、毛巍衛(wèi)譯,合肥: 安徽科學(xué)技術(shù)出版社,2020年,第6頁。該方法針對心理—身體的可塑性及其對環(huán)境的適應(yīng)性,借鑒了20世紀(jì)的創(chuàng)造性舞蹈和動作實踐,其中包括著名的拉班動作分析中的空間探索、動態(tài)身心探索、“接觸即興創(chuàng)作”,以及新現(xiàn)代主義舞蹈概念中的“釋放”。美國現(xiàn)代舞蹈的代表人物瑪麗·奧唐納(Mary O’Donnell)(14)瑪麗·奧唐納(Mary O’Donnell),美國舞蹈革命的先驅(qū),主張將解放性的“身體感知舞蹈實踐”。將“釋放”描述為“擴(kuò)展的科學(xué)和哲學(xué)研究”,將舞蹈實踐視為“探索社會倫理的平臺,以個人責(zé)任和自由的培訓(xùn)與管理為基礎(chǔ)”(15)MOD: Open Form to Responsible Anarchy: Autobiographical Thought, last modified June 28, 2014, http://appleaday.nl/releasedance/ReleaseDance/pdf/MODhistory%20of%20ideas.pdf.。舞蹈家兼教育家保琳·德格羅特(Pauline de Groot)在20世紀(jì)60年代末將意念運動和武術(shù)的實踐融入荷蘭舞蹈中,將“釋放”的精神描述為“成為軟性人”。(16)De Groot, “Tracing the Judson Migration: New Perspectives and Educational Directions,” in ROUND TABLE DISCUSSION: Live Legacy Project Symposium(author’s notes), ed. Duesseldorf(July 9, 2014).費登奎斯方法中動中覺察的某些課程的動作設(shè)計非常有創(chuàng)造性舞蹈的感覺,雖然費登奎斯方法不追求舞蹈動作,但是在學(xué)說概念上、在對身體的理解中與舞蹈有著共通之處。對演員來說,相對于專業(yè)舞蹈訓(xùn)練,費登奎斯方法的訓(xùn)練門檻更低,不管有沒有身體訓(xùn)練基礎(chǔ),都可以在費登奎斯的課堂上得到身體及覺察上的有效開發(fā),通過增強(qiáng)覺知及敏感度,更靈活、更自如地使用自己的身體。筆者在表演教學(xué)實踐中就把費登奎斯訓(xùn)練融入課堂中,當(dāng)學(xué)生的身體狀態(tài)是疲憊的、不堪重負(fù)時,有針對性的動中覺察訓(xùn)練可以幫助他們恢復(fù)元氣,重新找到可工作的身體狀態(tài);當(dāng)學(xué)生們精力充沛時,運用一些費登奎斯身體的訓(xùn)練可增加身體的敏感性,增強(qiáng)整個身心的感知力,最大限度地激發(fā)他們的創(chuàng)造力和靈感。

費登奎斯方法把清醒的狀態(tài)歸為四個元素的組合: 感覺、感受、思考和動作,而自我改善的最近途徑就是通過“修正動作”實現(xiàn)的,因為神經(jīng)系統(tǒng)的運作是以動作為主導(dǎo)的,而我們對動作的了解和掌握,勝于所有的感覺、感受和思考。神經(jīng)系統(tǒng)與身體是一個有機(jī)體,身體的經(jīng)驗必然形成神經(jīng)機(jī)制與現(xiàn)實的連接,而啟動神經(jīng)系統(tǒng)的關(guān)鍵是覺察(awareness)。費登奎斯方法中,每一節(jié)的動中覺察課程都有完整的架構(gòu)與步驟,不同的課程作用到身體不同部位,透過想象把身體視為三維的層面,讓我們有機(jī)會在覺察中重新認(rèn)識自己的身體。一般來說,動中覺察課程都會以“身體掃描”作為開始,通過費登奎斯所認(rèn)證的老師(17)筆者已完成全球“費登奎斯師資認(rèn)證”動中覺察(ATM)的培訓(xùn),并通過了考核,具有授課資格。其教育總監(jiān)是費登奎斯方法大師級導(dǎo)師戴安娜·讓祖米(Diana Razummy),培養(yǎng)導(dǎo)師還包括杰瑞·卡爾斯(Jerry Karze)和卡洛爾·克雷斯(Carol Kress)等大師級導(dǎo)師。的口頭引導(dǎo)讓學(xué)員躺下來,用覺察的方式“觀察”自己與地面的接觸,以及身體左側(cè)和右側(cè)的區(qū)別,使覺察變得更細(xì)致和具體。在漸漸打開覺察后,通過注意力覺察自己的身體,從腳跟到腳踝,再從腳踝到膝蓋,再從膝蓋繼續(xù)往上到髖關(guān)節(jié),從髖關(guān)節(jié)到骶骨,再往上到脊椎,從腰椎到頸椎,當(dāng)學(xué)員覺察整條脊椎哪里更壓向地面、哪里懸空而不能接觸地面時,自我意象也在頭腦中得到發(fā)展。伴隨著學(xué)員自發(fā)性地覺察自己的呼吸,一些強(qiáng)迫性習(xí)慣得到釋放。學(xué)員可以嘗試微微滾動頭顱到左側(cè)和右側(cè),之后讓頭停在中間休息。在完成“身體掃描”后,學(xué)員漸漸進(jìn)入放松而覺知的狀態(tài)。

費登奎斯方法強(qiáng)調(diào)做“緩慢、輕柔而微小”的動作。在動中覺察(ATM)中,老師經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“做小幅度的,輕松的動作”;在功能整合(FI)中,用手“輕柔”地觸碰和引導(dǎo),兩種方法的原則是一致的,旨在“增強(qiáng)個體的敏感度”。例如,費登奎斯會讓人仰面躺著,非常輕微地抬頭或低頭20次(或更多次),運動幅度盡量最小(1厘米),盡量用最不費力的方式只注意到運動對頭部、頸部、肩部、骨盆及身體其余部位左側(cè)的影響?！坝^察”這些變化,能讓人降低整個身體左側(cè)的肌肉緊張(哪怕頭部傾斜時,身體兩側(cè)都在動)。出現(xiàn)這種變化,是因為覺知本身有助于重組運動皮層和神經(jīng)系統(tǒng)。如果在練習(xí)前后像筆者剛剛列舉的“身體掃描”那樣去對比,就會發(fā)現(xiàn),左側(cè)身體比右側(cè)感覺更輕快、更大、更長,也更放松了。原因在于,因為增加了覺察,身體左側(cè)的大腦映射圖變得更分化了,更細(xì)致地再現(xiàn)了身體。這種消除身體緊張、改變大腦映射圖的技術(shù)很有用,因為許多行動問題是身體區(qū)域在大腦映射圖中沒有得到良好再現(xiàn)所導(dǎo)致的。(18)諾曼·道伊奇: 《喚醒大腦——神經(jīng)可塑性如何幫助大腦自我療愈》,第215頁。

分化——即動作與動作之間最細(xì)微的感官區(qū)別——構(gòu)建了大腦映射圖。費登奎斯觀察到,人類在發(fā)育過程中,學(xué)習(xí)做更小、更精準(zhǔn)的單個動作,需要運用意識來辨別動作之間微小的差異,否則不可能精確地做出來。他指出,身體的一部分若受傷,它在大腦映射圖上的再現(xiàn)會變小或消失。他以加拿大神經(jīng)外科醫(yī)生懷爾德·彭菲爾德的研究為基礎(chǔ)(19)懷爾德·彭菲爾德(Wilder Penfield),20世紀(jì)30年代美國、加拿大雙重國籍的著名神經(jīng)外科醫(yī)生。1950年,他和拉斯穆森(Theodore Brown Rasmussen)共同繪制著名的矮人圖(Homunculus),將身體的感覺和運動功能在大腦中的定位畫成形象的圖像,實驗顯示腦中小人的圖形會隨著身體損傷的影響或使用方式的不同而產(chǎn)生動態(tài)的變化,這成為后來神經(jīng)可重塑性相關(guān)領(lǐng)域的研究范疇。,認(rèn)識到大腦是用進(jìn)廢退的,身體某部位受傷,那么就用得不頻繁了,在大腦映射圖里的再現(xiàn)也就縮小了。讓這些部位做出非常精準(zhǔn)、協(xié)調(diào)(即分化)的動作,并在做的時候給予緊密關(guān)注,人們會主觀地感到它們變大了,它們在大腦映射圖上也會占據(jù)更多地方,從而帶來更為精準(zhǔn)的大腦映射圖。(20)諾曼·道伊奇: 《喚醒大腦——神經(jīng)可塑性如何幫助大腦自我療愈》,第214頁。這些關(guān)于神經(jīng)可塑性的研究和認(rèn)知,對于演員創(chuàng)造角色方法的開發(fā)極具啟發(fā)性。

對細(xì)小動作的掌握和識別能力正是演員需要訓(xùn)練的,無論在舞臺上還是在鏡頭面前,演員都需要具備相應(yīng)的敏感度,一方面是需要敏感地感知對手及環(huán)境的變化,另一方面則是讓自己的表演更有層次。正如費登奎斯在1973年與演員的錄音談話中所說:“敏感度增加意味著什么?它意味著在微小的變化中區(qū)分微小的增量或減量,這意味著你對你的同伴給你的小線索、對你自己聲音的變化、對你同伴的聲音變得敏感。你變得更敏感,更具差異性,更清醒?！?21)Victoria Worsley, Feldenkrais for Actors — How to Do less and Discover more(London: Nick Hern Books, 2016), 56-57.在演員訓(xùn)練中,費登奎斯方法可以幫助演員增加身體的敏感度,使其做到身心統(tǒng)一、能識別動作的微小差異而做出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)能力,在角色分析、排練和片段學(xué)習(xí)中都是非常重要的?！巴ㄟ^費登奎斯練習(xí),演員會感覺自己的身體像一件新外套,可以有意識地以一種從未想過的方式擴(kuò)展和成長?！?22)Richard Allen Cave, “Feldenkrais and Actors: Working with the Royal Shakespeare Company”, Theatre, Dance &Performance Training, Vol.6.2 (2015): 181.

三、 幫助演員改善動作的品質(zhì)——下意識與自我意象的開發(fā)

費登奎斯方法是通過身體作為整個有機(jī)體的運作而達(dá)到訓(xùn)練效果的,訓(xùn)練的不僅是身體,還包括神經(jīng)系統(tǒng)對思想和情緒的作用。在表演中,我們跟演員說:“不要去演情緒。”因為情緒和感覺是無法設(shè)計和預(yù)判的,而演員需要掌握和運用的就是“動作”。在此,費登奎斯方法強(qiáng)調(diào)“所有的肌肉活動都是動作”。(23)[以色列] 摩謝·費登奎斯: 《動中覺察》,陳怡如譯,臺北: 臺灣心靈工坊,2017年,第61頁。此方法非常關(guān)注呼吸,認(rèn)為呼吸也是動作,最細(xì)小的動作也是動作。表演是行動的藝術(shù),對演員的訓(xùn)練實際上是對演員行動(包括動作)的訓(xùn)練,而動作又分為外部動作和內(nèi)部動作,因此,費登奎斯方法中包括呼吸的身體訓(xùn)練剛好符合演員訓(xùn)練的原則。在當(dāng)代表演訓(xùn)練中,呼吸訓(xùn)練至關(guān)重要,這不僅是演員獲取最佳聲音的路徑,而且也決定著表演節(jié)奏,以及演員的表演狀態(tài)。生命存在的本質(zhì)在一呼一吸之間,對呼吸的正確掌握和控制對于演員訓(xùn)練至關(guān)重要,費登奎斯方法時刻強(qiáng)調(diào)著“呼吸的自由通暢”,巧妙地通過身體動作的開發(fā)有效地調(diào)整了演員的呼吸習(xí)慣。并且,費登奎斯學(xué)說要求每一個動作不僅達(dá)到身體力學(xué)上的協(xié)調(diào),還需要時刻關(guān)注肌肉的張力和強(qiáng)度,因為肌肉的松弛會讓動作變得遲緩無力,而肌肉的過度緊繃,會造成生硬笨拙的動作。這兩者都會出現(xiàn)相應(yīng)的心理狀態(tài),并且與動機(jī)密切相關(guān)。如果演員在表演時,能夠通過運用呼吸去調(diào)動身體肌肉的張力和強(qiáng)度,在表演上會更上一個層次。

神經(jīng)系統(tǒng)有個特性: 大腦無法在執(zhí)行一個動作的同時,去執(zhí)行另一個相反的動作。因為神經(jīng)系統(tǒng)需要一個廣泛的整合,即身體動作的一個整體表達(dá),需要包括姿勢、感覺、感受、思考,還有荷爾蒙等作用全部結(jié)合起來。(24)[以色列] 摩謝·費登奎斯: 《動中覺察》,第65頁?？梢哉f,這便是“身心統(tǒng)一”的理論依據(jù),即演員可以創(chuàng)作出一系列的身體姿勢與動作,來帶動感覺、感受。這一理論學(xué)說與邁克爾·契訶夫的表演訓(xùn)練相一致。邁克爾·契訶夫方法追求“身心合一”的表演狀態(tài),強(qiáng)調(diào)演員的轉(zhuǎn)換(transformation)、本能反應(yīng)(working with impulse)、想象力(imagination)以及內(nèi)在與外在姿勢(inner and outer gesture)為核心訓(xùn)練,并以想象力、感覺和氛圍為中心,為表演者提供了清晰和實際的訓(xùn)練工具。契訶夫方法認(rèn)為演員塑造角色時應(yīng)該讓角色進(jìn)入演員的身體,他把演員的身體當(dāng)作演員創(chuàng)造角色的工具,讓演員對自己的動作,甚至是對下意識的動作,變得更加敏銳、更富覺察力。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的目標(biāo)是——開發(fā)演員下意識的有機(jī)天性;邁克爾·契訶夫認(rèn)為他所創(chuàng)作的“心理姿勢”是通向演員潛意識的關(guān)鍵。(25)高鴿: 《角色塑造方法——從斯坦尼斯拉夫斯基到邁克爾·契訶夫》,《戲劇》,2021年第3期。這些旨在開發(fā)演員內(nèi)在天性的訓(xùn)練跟費登奎斯方法的訓(xùn)練目的不謀而合,即尋找契訶夫稱為“靈感”的東西,這些方法都使演員在塑造角色時通過動作而產(chǎn)生真實的情感體驗。

并不是所有動作都是在有意識狀態(tài)下進(jìn)行的,很多時候我們處于無意識和下意識狀態(tài),依靠身體的習(xí)慣做動作。費登奎斯認(rèn)為意識有三個階段: 無意識,有意識,下意識。跟神經(jīng)系統(tǒng)同理,人類意識離不開肌肉動作,因此,“只有學(xué)會了解自己的行動方式,才能夠做自己想做的事情”。(26)Moshe Feldenkrais, “On Health”, in Embodied Wisdom, ed. Elizabeth Beringer(Berkeley: North Atlantic Books, 2011), 53-59.當(dāng)我們在學(xué)習(xí)或者表演時,大多數(shù)都處在有意識的狀態(tài)下,但是同樣也會用自己在無意識或潛意識狀態(tài)下養(yǎng)成的習(xí)慣或已獲取的經(jīng)驗來幫助自己,以便慢慢地適應(yīng)。而如果我們過度依賴這些無意識或者潛意識的習(xí)慣,就會變成大腦的“固化思維”,會阻礙我們進(jìn)一步真實地適應(yīng)對手。獨特的個人習(xí)慣模式被銘刻在神經(jīng)系統(tǒng)之中,神經(jīng)系統(tǒng)會以既有的習(xí)慣模式來反應(yīng)外界的刺激。費登奎斯方法認(rèn)為許多模式和習(xí)慣都是可改變的、可逆的、可擴(kuò)展的、可修正的——你不一定永遠(yuǎn)都堅持這些模式和習(xí)慣,但如果你想做任何不同的事情,你首先需要知道你在做什么。(27)Moshe Feldenkrais, “Moshe Feldenkrais Discusses Awareness and Consciousness with Aharon Katzir”, in Embodied Wisdom, ed. Elizabeth Beringer(Berkeley: North Atlantic Books, 2011), 175.而演員無論在舞臺上還是在鏡頭前,都會帶著這些固有的模式和習(xí)慣,重要的是,演員需要解放根據(jù)習(xí)慣養(yǎng)成的行為,通過持續(xù)的訓(xùn)練和學(xué)習(xí),不斷地發(fā)展自我意象,來適應(yīng)不斷變化的生活行動和角色需求。

系統(tǒng)地去改善自我意象(self-image),比單一修正某個動作更快速和有效。就像發(fā)音不準(zhǔn)的樂器需要通過調(diào)音而得到改善,才會比走音的樂器演奏得更好。(28)[以色列]〗 摩謝·費登奎斯: 《動中覺察》,第47頁。費登奎斯方法通過幫助我們重新調(diào)整神經(jīng)系統(tǒng)的功能,使演員更接近他們想要達(dá)到的角色。從某種意義上說,越成功的演員,其自我意象能力就越強(qiáng)大,越容易擺脫固有的習(xí)慣,建立新的行動模式和思維。無論是斯坦尼斯拉夫斯基的“假使”,還是邁克爾·契訶夫方法中的“想象的身體”,從根本上說,都是利用演員的“自我意象”的能力來進(jìn)行角色的想象,從而塑造出鮮活的角色形象的。發(fā)展軀體意識是發(fā)展自我意象的基礎(chǔ),費登奎斯方法不同于其他身體訓(xùn)練的方法還在于——讓你自己去發(fā)現(xiàn)你的身體。在動中覺察及功能整合課上的對自我有意識的察覺中,可以漸漸培養(yǎng)出非習(xí)慣性和高度差異化的動作。通過對自我認(rèn)知的改善,同時也改善了自身的功能,自我意象也就增強(qiáng)了。

在費登奎斯“動中覺察”課程的設(shè)計中,為了讓學(xué)員能感受到動作對身體的影響,以及對比身體兩側(cè)之間的差異,老師往往引導(dǎo)學(xué)員先從身體的一側(cè)也就是左側(cè)或右側(cè)開始,重復(fù)地對這一側(cè)身體進(jìn)行動作。通過練習(xí)后,學(xué)員明顯覺得這一側(cè)的身體變得更軟、更敏感、更舒展。接下來,老師也許會引導(dǎo)學(xué)生僅僅通過“意象”來完成身體另一側(cè)的動作。學(xué)員們會驚奇地發(fā)現(xiàn),純粹用內(nèi)心的想象,把注意力放到身體的這一側(cè),也許只要幾分鐘就能感到另一側(cè)花幾十分鐘訓(xùn)練發(fā)生的變化。這種近乎神奇的效果再次證明,在一定條件下,憑借“想象”就可以帶領(lǐng)演員進(jìn)入另一種身體感知層面。

在費登奎斯的訓(xùn)練課上,老師基本上不會做動作示范。也就是說,所有的體式及動作都需要學(xué)員自己通過老師的語言引導(dǎo)去體會、去尋找、去感覺,自發(fā)地做緩慢且舒適的動作,去除強(qiáng)迫性的動作正確與否的糾結(jié),可隨時按自己身體的需要而停下來休息?！百M登奎斯方法是教會人挖掘自身潛能的方法,而不是教你某個正確的姿勢”,費登奎斯談起自己的方法時說,“我教導(dǎo)學(xué)生的方式是帶領(lǐng)他們進(jìn)入學(xué)習(xí)思考的情境。他們需要學(xué)習(xí)不用文字思考,而是用意象、模式和連接來思考。那種思考總是導(dǎo)向新的行動方式”。(29)Moshe Feldenkrais, “Moshe Feldenkrais Discusses Awareness and Consciousness with Aharon Katzir”, in Embodied Wisdom, ed. Elizabeth Beringer(Berkeley, CA: North Atlantic books, 2011), 176.

動中覺察的課程可以幫助演員發(fā)現(xiàn)固有的身體習(xí)慣,如果演員受到習(xí)慣性自我意象的限制,會影響其對動作的判斷,也就影響到塑造角色中的想象。當(dāng)你有意識地做一個動作時,通常會失去對其他部分的意識。事實上,在行動中,某些部分幾乎從未出現(xiàn)在自我意象中。自我意象的誤差直接影響了動作的正確性及有效性?？梢宰鰞蓚€小實驗:

閉上眼睛,試著用食指在空中表示出嘴巴的寬度;

閉上眼睛,嘗試用雙手表示出胸部的厚度;

睜開眼睛,結(jié)果通常都會發(fā)現(xiàn)自己夸大或低估了這些身體寬度。(30)Moshe Feldenkrais and Kelly Morris, “Image, Movement and Actor: Restoration of Potentiality,” The Tulane Drama Review, Vol.10.3 (Spring 1966): 115-116.

“自我意象”可以通過動作來進(jìn)行改善和調(diào)節(jié)。關(guān)于動作與意識、身體意象對演員塑造角色的重要性,在理查·謝克納對費登奎斯博士的采訪中有這樣的對話:

費登奎斯:演員的動作反應(yīng)的不僅是姿勢,還有整個態(tài)度。演員的動作應(yīng)該能夠隨時停下來,隨時重新開始,隨時去做其他事情,并且要具有可逆性。而且重要的是,身體應(yīng)該保持在一種動作狀態(tài),在這種狀態(tài)下,它可以在沒有準(zhǔn)備的情況下開始一個動作。

謝克納:意識與身體意象有什么關(guān)系?

費登奎斯:一個演員如果覺察不到自己相對于對手的位置變化,他就沒有真正的空間意識,就無法做出反應(yīng),而只能在那兒等著對手說完臺詞之后說自己的。

謝克納：演員在扮演角色時的身體形象與日常生活不同,是在模仿別人的身體形象。從某種意義上說,他必須事先知道其角色的形象,但在表演中又需要具有自發(fā)性。

費登奎斯:演員必須接受身體訓(xùn)練,才能建立流暢的動作能力,并用動作檢驗在現(xiàn)實中的意義。只有這樣,演員才能塑造任何角色形象。

謝克納:為什么意識會提高演員與對手之間交流的能力?

費登奎斯:這有助于演員傾聽他人的聲音……通過明智的選擇和適當(dāng)?shù)挠?xùn)練,最終消除了可能存在的習(xí)慣性限制的動作。身體動作的機(jī)械重復(fù)在意識的擴(kuò)展和探索中不具有價值,而只是一次肌肉的鍛煉。為了使身體練習(xí)幫助自我意象的發(fā)展和變得清晰,必須專注于: 1) 動作本身的每個部分;2) 動作過程中的感覺;3) 整體身體意象的形成,以及動作對身體意象的影響。(31)Moshe Feldenkrais and Kelly Morris, “Image, Movement and Actor: Restoration of Potentiality,” The Tulane Drama Review, Vol.10.3 (Spring 1966): 117-118.

由此可見,“動中覺察”訓(xùn)練能有效消除演員習(xí)慣性的限制動作,通過非示范性、非機(jī)械重復(fù)性的訓(xùn)練,使“自我意象”變得既清晰可循又協(xié)調(diào)有機(jī)。

四、 幫助演員找到“中性狀態(tài)”與整體性感覺

演員需要具有“傾聽當(dāng)下”的能力,包括能夠覺察和傾聽當(dāng)下發(fā)生的事情,并在行動中產(chǎn)生細(xì)微的差異,擴(kuò)展到能夠傾聽你和別人之間正在發(fā)生的變化和細(xì)微的差異。例如,去覺察你的一只腳是否比另一只腳承受更大的重量;或者,當(dāng)你坐著的時候“傾聽身體”,去覺察骨盆一側(cè)的重量是否比另一側(cè)更重。隨后,可以試著調(diào)整動作讓自己更平衡,但之后很容易又回到原來的位置上。嘗試想象一下鐘擺,它向右擺動的量和向左擺動的量相同,所以中間的總是中間的。如果你把它往左推,那么它就會向右擺動得更多,當(dāng)它漸漸失去動力,開始向右擺得越來越少時,向左也就越少,那么它就漸漸回到了中間位置。演員在表演中尋找各種“姿勢”,而姿勢(posture)的英文字根雖然有靜態(tài)的意思,但是人的姿勢其實是動態(tài)的平衡,而“中間姿勢”就是動作之間的休息點,也是動作的出發(fā)點和到達(dá)點,就像我們的“家”,也像鐘擺被調(diào)試之前所停止的中間位置。(32)Victoria Worsley, Feldenkrais for Actors — How to Do Less and Discover More(Great Britain: Nick Hern Books Limited, 2016), 67-69.筆者認(rèn)為找到這種人類特有的“中性狀態(tài)”對演員來說非常重要,類似于佛經(jīng)中“身”“受”“心”“法”的“觀身”,是一種具有強(qiáng)大能量且飽滿的創(chuàng)作準(zhǔn)備狀態(tài)。演員應(yīng)具有隨時回歸這種中性狀態(tài)的能力,無論是在創(chuàng)作前還是創(chuàng)作間歇,只有在中性狀態(tài)里,才能準(zhǔn)確地“傾聽”和“反應(yīng)”。

20世紀(jì)法國戲劇之父雅克·科波(Jacques Copeau)認(rèn)為,“中性”可以被理解為“讓自己處于一個狀態(tài)”,作為一種基礎(chǔ)狀態(tài),“不再作為表演中的表現(xiàn)力大廈的一部分”。(33)John Rudlin, “Jacques Copeau: The Quest for Sincerity”, in Twentieth Century Actor Training, ed. Alison Hodge(New York: Routledge, 2000), 174-190.彼得·布魯克解釋說,這是一種“開放和即時性”的狀態(tài)。他描述了中性狀態(tài)的發(fā)展和功能:“演員需要剝奪他們外表的個性、舉止、習(xí)慣、虛榮、神經(jīng)癥、技巧……直到發(fā)現(xiàn)更高的知覺狀態(tài)……演員必須脫落無用的皮膚……他必須改變自己的存在方式?！?34)Lorna Marshall and David Williams, “Peter Brook: Transparency and Invisible Network,”in Twentieth Century Actor Training, ed. Alison Hodge(New York: Routledge, 2000), 174-190.彼得·布魯克構(gòu)想了一個理想的“中性狀態(tài)”的模樣,演員可以從中創(chuàng)造他們的表演。謝克納認(rèn)為,如果沒有中性狀態(tài),演員就沒有足夠的意識來理解性格的特點。費登奎斯方法的目標(biāo)之一就是實現(xiàn)身體的中性狀態(tài),以至于使任何方向、任何行動和動作都是可能的。謝克納認(rèn)為費登奎斯方法是一種擴(kuò)展意識的系統(tǒng)方法,通過它,可以重新審視自己對“中性”一詞的理解,并認(rèn)為此方法不僅讓人類回到“中性狀態(tài)”,還可以促使“更廣泛的意識”的轉(zhuǎn)變。費登奎斯對此表示同意并補(bǔ)充說,其目的不是實現(xiàn)中性狀態(tài),而是使這種狀態(tài)成為行動的基礎(chǔ)。(35)Moshe Feldenkrais and Kelly Morris, “Image, Movement and Actor: Restoration of Potentiality,” The Tulane Drama Review, Vol.10.3 (Spring 1966): 123.

費登奎斯在1971年受邀到紐約大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院給研究生進(jìn)行身體訓(xùn)練,研究者認(rèn)為此身體訓(xùn)練特別適用于演員培訓(xùn)(36)Kristin Linklater, “The Body Training of Moshe Feldenkrais”.,因為這個訓(xùn)練會帶來一種中性狀態(tài),而“中性狀態(tài)”是實現(xiàn)任何方向的行動可能性的起始狀態(tài)。費登奎斯關(guān)于“站立”是為了找到最省力的站姿: 雙腳打開與肩同寬,緩慢移動重心從左腳到右腳,反復(fù)幾次,保持整個身體的整體性不變;移動重心到兩個腳掌上,再緩慢移到腳后跟上,重復(fù)幾次;在保持身體作為一個整體而不彎曲任何部位的同時,緩慢移動整個身體重量到兩個腳底的前、右、后、左,用移動重心的方式慢慢地劃圓,做緩慢而小幅度的動作;再緩慢地反方向劃圓;回到自己最舒適的站姿,找到地心引力最小、最省力的站立姿勢。這種站姿可以被稱為“中性站立”。

坐著時也可以以同樣的方式找到“中性狀態(tài)”,而這種狀態(tài)下無論是站姿還是坐姿,應(yīng)該都是去除了生活中不良習(xí)慣的、更健康的姿勢,是創(chuàng)作的起始姿勢。而這種狀態(tài)下需要保持身體的“整體性”原則,即身體是一個整體,即使身體某個部位的最小運動,也會牽涉到整個身體。對一個有能力做出優(yōu)雅且有效動作的人,不管動作大還是小,整個身體都經(jīng)過自我組織,以整體去完成動作。這與邁克爾·契訶夫的“四兄弟”原則中的“整體性”和“輕盈感”不謀而合,都是演員進(jìn)行創(chuàng)作時需要保持的狀態(tài),也是人類活動時追求的某種最佳狀態(tài)。

演員在塑造角色中,應(yīng)該運用全身參與到表演中,才能使角色更形象化,更可信。長久以來都有對演員局限于“頭部表演”的質(zhì)疑聲。這種表演只顧著說臺詞,只做面部表情,身體在表演中顯得極不協(xié)調(diào),甚至僵硬。如何使全身參與到表演中是演員培養(yǎng)中面臨的一個問題。筆者在常年的表演教學(xué)和戲劇實踐中,經(jīng)常會碰到一些年輕演員,其胸椎、胯骨等身體部位無法有效地參與到自己的動作和表演中,無論扮演什么角色,都是筆直地站在舞臺上。于是,筆者嘗試著要求他們做費登奎斯方法中針對胸椎或骨盆的練習(xí),結(jié)果驚喜地發(fā)現(xiàn),當(dāng)演員的胸椎和盆骨等部位變得靈活后,就更能使全身參與到行動的目的中,身體的聯(lián)動性也就變得更強(qiáng),因而也就顯得更協(xié)調(diào)和自信。當(dāng)身體得到了良好組織,肌張力貫穿全身時,所有動作的負(fù)荷就由各肌肉、骨骼和結(jié)締組織所分?jǐn)偂ＹM登奎斯在學(xué)習(xí)柔道時從嘉納治五郎(37)嘉納治五郎(1860—1938年),日本明治到昭和時期的柔道家、教育家,講道館柔道的創(chuàng)始人,人稱“柔道之父”。身上認(rèn)識到,杰出的柔道大師總是放松的,“正確的動作里,身體里沒有哪塊肌肉比其他地方收縮得更厲害……這種感覺就是不費力地動作”。(38)諾曼·道伊奇: 《喚醒大腦——神經(jīng)可塑性如何幫助大腦自我療愈》,第218頁。費登奎斯方法就是追求用最省力的方式,做最有效率的事情。

余 論

當(dāng)代對演員身體的訓(xùn)練漸漸從芭蕾、現(xiàn)代舞拓展到瑜伽、亞歷山大方法、太極等注重“身心合一”的身體訓(xùn)練,演員的身體訓(xùn)練從形體舞蹈課(Dance)變成了動作課(Movement)。而表演訓(xùn)練中,課前的熱身訓(xùn)練有時也被“喚醒身心”的訓(xùn)練所替代。基于當(dāng)代對演員培養(yǎng)的需求,費登奎斯方法逐漸成為歐美一些戲劇學(xué)院和劇院里可供演員選擇的訓(xùn)練方法。理查·謝克納在對費登奎斯的采訪中說:“當(dāng)你談?wù)搫幼鲿r,要處理聲音、呼吸、運動、眼睛、耳朵和全身器官。你是在和整個有機(jī)體一起工作?！辟M登奎斯回答:“我所做的工作就是關(guān)于作為一個有機(jī)體的‘人’的整體研究?！?39)Moshe Feldenkrais and Kelly Morris, “Image, Movement and Actor: Restoration of Potentiality,” The Tulane Drama Review, Vol.10.3 (Spring 1966): 125.彼得·布魯克在1978年的一封信中說:“每個演員的工作基礎(chǔ)都是他們自己的身體——而且沒有什么比這更具體的了——摩謝·費登奎斯,是我終于遇到的有科學(xué)背景并精通身體的人,他用我從未在其他地方發(fā)現(xiàn)過的精確性來訓(xùn)練身體,對他來說,身體是一個整體。從這個概念出發(fā),他發(fā)展了自己的教學(xué)方法,在其中可以找到許多東西方的體系。他一生在歐洲和美國舉辦了很多工作坊,得以匯集了數(shù)百節(jié)極具價值的練習(xí)?！?40)Victoria Worsley, Feldenkrais for Actors — How to Do Less and Discover More(Great Britain: Nick Hern Books Limited, 2016), 11.

費登奎斯方法,無論是動中覺察還是功能整合都是實踐類方法,如果只看文字而沒有親身體驗,費登奎斯的學(xué)說會顯得有些難以理解甚至玄乎。的確,費登奎斯是科學(xué)家出身,他寫的著作即使被翻譯成中文版,閱讀難度也比較大,除了解剖學(xué)和神經(jīng)學(xué),還涉及更廣泛的生物學(xué)、生理學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)等學(xué)科。筆者的費登奎斯導(dǎo)師戴安娜·讓祖米曾經(jīng)說:“無論你是以什么樣的目的開始學(xué)習(xí)費登奎斯方法,最終你都會發(fā)現(xiàn)你得到的比你想要的更多?！?/p>

盡管費登奎斯方法有諸多優(yōu)勢,但筆者認(rèn)為,費登奎斯方法并不是針對所有人的靈丹妙藥,也不是在任何情況下都能發(fā)揮作用。首先,費登奎斯方法的練習(xí)使身體跟精神層面產(chǎn)生連接,某種程度上能激活潛意識,因此,在練習(xí)費登奎斯方法時,筆者見過有學(xué)員痛哭流涕、情緒失控的場面。其次,費登奎斯的練習(xí)很多時候是平躺在地面上,做一些非慣性的動作,有些學(xué)員的身體下意識太強(qiáng),會從神經(jīng)層面拒絕這樣的身體練習(xí),因此會出現(xiàn)頭疼、頭昏腦漲甚至嘔吐的情況,需要終止練習(xí)而休息。再次,最常見的情況是,在練習(xí)費登奎斯方法時,因為副交感神經(jīng)系統(tǒng)被打開而使嘈雜的大腦安靜下來,很多學(xué)員會不知不覺地睡著。雖說能讓人安心入睡也是神經(jīng)系統(tǒng)在修復(fù)的表現(xiàn),但是除了以“睡眠工作坊”為主題的課程,很多學(xué)員還是不希望自己僅僅是在上“睡覺課”。

另外,費登奎斯方法雖然適用面非常廣泛,幾乎是零門檻的練習(xí)手段,甚至對于腦卒中患者或腦癱患者都可以取得不錯的練習(xí)效果,然而,要想對費登奎斯學(xué)說和方法有全面且深入的理解,是需要花大量的時間的,甚至要經(jīng)歷一個時間跨度,通過反復(fù)的練習(xí)實踐,慢慢地體悟和思考研究,才會逐漸開始理解。所以費登奎斯方法的師資認(rèn)證導(dǎo)師們都是花幾十年時間去研究、實踐和教授此方法,雖接近高齡但仍在此方法中精進(jìn)。萬勿指望通過一節(jié)課或幾次課就能全面掌握此方法。