李 茜

2018年,兩座享有盛譽(yù)的德國劇院都更換了重要領(lǐng)導(dǎo)人: 時任柏林人民劇院(Volksbühne Berlin)藝術(shù)總監(jiān)的克里斯·德孔(Chris Dercon)宣布辭職;慕尼黑室內(nèi)劇院(Münchner Kammerspiele)的現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)馬蒂亞斯·利連塔爾(Matthias Lilienthal)則不再續(xù)約,他將在合同到期的2019—2020年演出季后離開劇院。從深層原因上說,這兩樁人事變動有極大相似性,因為它們所觸動的正是德國公立劇院經(jīng)年累月形成的體制框架,這使得上述兩位總監(jiān)都曾身陷激烈的反對聲浪,他們所引發(fā)的“繼承危機(jī)”其實體現(xiàn)了現(xiàn)行劇場體制的深層危機(jī)。本文將以當(dāng)代德國劇場中的這一危機(jī)事件為切入點,通過剖析問題出現(xiàn)的前因后果,闡釋德國劇場中體制化的機(jī)構(gòu)和美學(xué)構(gòu)成,以及使得戲劇體制得以成立的文化構(gòu)成。

一、 “繼承危機(jī)”的來龍去脈

2015年,時任柏林市政府文化秘書長的蒂姆·雷納(Tim Renner)公布了一項新的任命,前倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館(Tate Modern)館長克里斯·德孔將成為柏林人民劇院新一任的藝術(shù)總監(jiān)。這意味著自1992年起就擔(dān)任人民劇院藝術(shù)總監(jiān)的弗蘭克·卡斯托夫(Frank Castorf)將不會按照此前二十多年的慣例得到一份新的合同,他的任期將在合同到期的2017年結(jié)束。作為當(dāng)代劇場的巨擘,卡斯托夫極為深刻地塑造了人民劇院的美學(xué)品格,毫不夸張地說,他的個人影響力和柏林人民劇院這一招牌幾乎已經(jīng)融為一體。這個消息當(dāng)即引發(fā)軒然大波,并點燃了此后持續(xù)數(shù)年的激烈反對聲浪。反對者當(dāng)中不乏德國戲劇界的重量級人物,尤其是卡斯托夫的長期合作伙伴、戲劇構(gòu)作卡爾·黑格曼(Carl Hegemann),以及長期執(zhí)掌柏林劇團(tuán)(Berliner Ensemble)的藝術(shù)總監(jiān)克勞斯·佩曼(Claus Peymann)。

在一封公開信中,佩曼闡述了戲劇界拒絕此項任命的理由: 德孔此前主要從事當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的策展和管理工作,他并非一個“戲劇人”。用佩曼的話說,德孔缺乏“馬廄氣味”(Stallgeruch)(1)Christopher Balme, “Institutional Aesthetics and the Crisis of Leadership,” in The Routledge Companion to Theatre and Politics, ed. Peter Eckersall and Helena Grehan(London: Routledge, 2019), 170.,這個詞可以理解成“沒有專業(yè)氣質(zhì)”“沒有行內(nèi)人的感覺”,或者還隱含著一重意思“不是自己人的氣味”。這種德國戲劇界的業(yè)內(nèi)慣用語其實傳達(dá)出了構(gòu)成劇場體制的多種因素,其中既包括機(jī)構(gòu)建制,也包括被認(rèn)可的實踐經(jīng)歷,無論以哪種標(biāo)準(zhǔn)衡量,新任總監(jiān)都來自德國劇場體系之外。

更深刻的沖擊則是德孔所代表的另一種美學(xué)上、文化上和政治上的符號,即佩曼所擔(dān)心的這位前策展人會將人民劇院變成一個“事件雜燴”(Eventbude)?？枴ず诟衤谋硎雠c之類似,他將德孔與卡斯托夫置于對立的兩端,前者意味著更為和諧、更無個性的身體與視覺形式,而后者則代表戲劇、沖突和爭論,亦即人民劇院所珍視的價值。(2)Sigrid Brinkmann, “Künstler protestieren gegen Intendantenwechsel: Carl Hegemann im Gespr?ch mit Sigrid Brinkmann,” June 20, 2016, www.deutschlandradiokultur.de/volksbuehneberlin-kuenstler-protestieren-gegen.1013.de.html?dram:article_id=357814.

“繼承之戰(zhàn)”中的路線之爭在德國戲劇界已非孤例。佩曼和黑格曼旗幟鮮明地表示反對,是因為在慕尼黑室內(nèi)劇院已經(jīng)發(fā)生的變動,使得他們憂心人民劇院會步其后塵。在佩曼的公開檄文中,2016年入主室內(nèi)劇院的馬蒂亞斯·利連塔爾被作為反例援引。這位藝術(shù)總監(jiān)倒是久在劇場領(lǐng)域工作,曾執(zhí)掌過柏林的獨立劇場HAU,不過,與德孔一樣,利連塔爾并非導(dǎo)演出身,他主要活躍在非公立的獨立舞臺,主持策展了許多“事件”和“論壇”形式的表演。利連塔爾接替?zhèn)鹘y(tǒng)的導(dǎo)演型藝術(shù)總監(jiān)約翰·西蒙斯(Johan Simons)之后,室內(nèi)劇院自己制作、上演的劇目逐漸減少,劇院將許多精力投注于展覽、論壇、城市內(nèi)部的特定場域表演等新形式中,這就導(dǎo)致了室內(nèi)劇院傳統(tǒng)觀演人群非常不適應(yīng)。受沖擊最大的季票持有者(即劇院最為核心的觀眾群)紛紛通過各種渠道表達(dá)對“無戲可看”的不滿。慕尼黑當(dāng)?shù)赜绊懥ψ畲蟮拿襟w《南德意志報》(SüddeutscheZeitung)也多次發(fā)文質(zhì)疑利連塔爾對劇院各項事務(wù)的安排。2016年秋天,在多位核心演員宣布離開劇院的常設(shè)劇團(tuán)之后,這一連串疑慮終于達(dá)到沸騰的頂點。(3)Bianca Michaels, “Theatre Crisis, Local Farce, or Institutional Change? ”in Theatre Institution in Crisis: European Perspectives. ed. Christopher Balme and Tony Fisher(London: Routledge, 2021), 207.面對洶涌而來的質(zhì)疑,利連塔爾干脆在劇場中舉辦了一場面對面辯論,解釋自己在美學(xué)和文化上的考慮。這場售票的辯論座無虛席,在慕尼黑獲得了相當(dāng)大的關(guān)注,其結(jié)果也較為理想,利連塔爾與本地輿論達(dá)成了短暫和解。

德孔的處境則更為糟糕: 他在激烈的反對聲中抵達(dá)柏林,實際上幾乎還沒有開始工作,危機(jī)事件就隨著他的就職發(fā)展到了白熱化。若是按照德國劇場的慣例,2017年9月正是新一個演出季的開始,但在劇院內(nèi)部成員的支持下,抗議者在此時占領(lǐng)了人民劇院,各項活動被迫終止?？棺h者們在占領(lǐng)行動中打出一個頗有意味的標(biāo)語“Doch Kunst”(這也是藝術(shù))——這一表述其實是反諷地運用事件性表演的話語,暗示正在發(fā)生的占領(lǐng)人民劇院的行為也屬于一種藝術(shù),因此完全夠格在德孔的人民劇院展示。當(dāng)然,由于破壞公共秩序,抗議者們最后還是被警方驅(qū)散,但德孔與柏林戲劇人和觀眾之間的深刻裂痕并未就此彌合,此后也沒有顯露出緩和的跡象。

這兩樁發(fā)生在德國主流公立劇院中的“繼承危機(jī)”雖然過程迥異,其結(jié)局卻高度相似: 兩人都在短暫任期后離開了所在劇院的藝術(shù)總監(jiān)職位。自2020—2021年演出季開始,芭芭拉·穆德爾(Barbara Mundel)接過了利連塔爾的職位,她多年來一直在公立劇院體系中從事導(dǎo)演和戲劇構(gòu)作的工作,此前曾任弗賴堡劇院的藝術(shù)總監(jiān)。而柏林人民劇院在經(jīng)過頻繁的人事變動之后,選擇了著名導(dǎo)演雷內(nèi)·波列許(René Pollesch)。在卡斯托夫時代,波列許就是人民劇院舞臺上最活躍的導(dǎo)演之一,他參與了人民劇院樹立自身美學(xué)、文化和政治傾向的過程。再次借用佩曼的話,他們身上都有著德國戲劇界熟悉的“馬廄氣味”。風(fēng)波之后,似乎一切風(fēng)平浪靜,劇院回到了原來的軌道上。

但回過頭看,這段風(fēng)波并不單純是人事上的爭斗,也絕不是兩家劇院自身歷史中一段不必提及的彎路。圍繞著藝術(shù)總監(jiān)人選的爭議呈現(xiàn)了劇場作為一種公共文化體制所包含的特點,呈現(xiàn)了這一體制在新的時代環(huán)境中的自我革新,及其面臨的體制本身的阻力。

在社會科學(xué)的研究中,“體制”(institution)被認(rèn)為是社會中的“游戲規(guī)則”和“塑造人類互動的約束條件”,(4)Douglass C. North, Institutions, Institutional Change and Economic Performance(Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 3-5.其定義比“機(jī)構(gòu)”(organization)更為寬泛和抽象。機(jī)構(gòu)本身是體制性特點發(fā)生作用的場域,體制中的規(guī)則和框架通過機(jī)構(gòu)發(fā)生作用,也通過機(jī)構(gòu)得到不同的時代表現(xiàn)。由于機(jī)構(gòu)是體制的發(fā)生場域,關(guān)于體制的變動首先呈現(xiàn)在機(jī)構(gòu)中。不過,體制的問題并不僅僅關(guān)乎機(jī)構(gòu),因為“體制可以被定義為一種社會期望結(jié)構(gòu),它決定了什么是適當(dāng)?shù)男袆雍蜎Q策”(5)Raimund Hasse and Georg Krücken, “Neo-institutionalistische Theorie,” in Handbuch Soziologische Theorien(Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften, 2009).。

在戲劇這樣一種體制中,其運行機(jī)制尤為突出地展現(xiàn)在占據(jù)主流的機(jī)構(gòu),即公立劇場中,以及使現(xiàn)行公立劇場體系得以成立的文化結(jié)構(gòu)中。這一整套機(jī)構(gòu)設(shè)置和文化結(jié)構(gòu)相互作用,塑造出了特定的美學(xué)傾向,亦即今天戲劇研究領(lǐng)域討論的體制性美學(xué)(institutional aesthetics)。在慕尼黑室內(nèi)劇院的案例中,利連塔爾深受詬病的一點是他的改革使得常設(shè)劇團(tuán)(Ensemble)和導(dǎo)演劇場(Regietheater)被邊緣化(6)Christopher Balme, “Institutional Aesthetics and the Crisis of Leadership,” in The Routledge Companion to Theatre and Politics. ed. Peter Eckersall and Helena Grehan(London: Routledge, 2019), 169-172.,而這兩者,既是人事機(jī)制,也是體制性美學(xué)的基礎(chǔ),它們都被視為德國戲劇體制的核心。這一場“繼承危機(jī)”之所以引人注目,正是由于它觸動了體制中機(jī)構(gòu)運轉(zhuǎn)的基石,尤其凸顯了以德國為代表的、歐洲高補(bǔ)貼公立劇場體制的深層危機(jī)。

二、 體制性美學(xué)與關(guān)系性美學(xué)的交鋒

柏林人民劇院和慕尼黑室內(nèi)劇院的“繼承之戰(zhàn)”聲勢浩大,很大程度上是因為藝術(shù)總監(jiān)的地位在德國戲劇體制當(dāng)中尤為顯要。在一座德國公立劇院中,導(dǎo)演型藝術(shù)總監(jiān)(das regieführende Intendant)在創(chuàng)作中占絕對主導(dǎo)地位,這一運行邏輯帶有濃厚的卡里斯馬(charisma)色彩,即其領(lǐng)導(dǎo)力依托于強(qiáng)大的個人能力和魅力。在德國劇場歷史中,個體影響的深化其實是伴隨著現(xiàn)代公立劇院的體制化進(jìn)程,藝術(shù)風(fēng)格明確的美學(xué)體系借助體制的力量得以強(qiáng)化。在德國的語境下,藝術(shù)總監(jiān)的強(qiáng)勢地位正是導(dǎo)演劇場模式的最重要依托。

德語的藝術(shù)總監(jiān)(Intendant)一詞最初來自法語intendant,本意是護(hù)衛(wèi)者、監(jiān)督者,它最早是一項宮廷職務(wù),至少直到18世紀(jì),這一職務(wù)都沒有被應(yīng)用于劇場領(lǐng)域,比如在宮廷劇院工作過的歌德和席勒都沒有這個頭銜,而是被寬泛地稱為“指導(dǎo)”(Direktor)。大約從19世紀(jì)中期開始,這個詞開始具備了今天所說的藝術(shù)總監(jiān)的含義,當(dāng)時對這一職務(wù)的描述是“宮廷舞臺指導(dǎo)”(Direktor der Hofbühnen)(7)Christopher Balme, “Die Krise der Nachfolge: Zur Institutionalisierung charismatischer Herrschaft im deutschen Stadt- und Staatstheater,” Zeitschrift für Kulturmanagement, no.2(2019): 37-54.。藝術(shù)總監(jiān)處于宮廷的權(quán)力體制中,因此他可以調(diào)動舞臺表演所需要的資源;而同時,因為19世紀(jì)的宮廷劇院已經(jīng)在走向公眾,藝術(shù)總監(jiān)的工作實際上又居于宮廷指令和公眾趣味的中間地帶,可以說體制與自由的拉扯一直存在。這一賦權(quán)方式給后來公立藝術(shù)機(jī)構(gòu)中的總監(jiān)帶來了非常深刻的影響。

藝術(shù)總監(jiān)職位的“現(xiàn)代化”開始于一戰(zhàn)之后,德國的各個宮廷劇院被收歸新生的魏瑪共和國政府所有,并逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閲?、州立和市立劇?各種劇場都逐步向公立體制靠攏。雖然體制一詞往往使人聯(lián)想到行事僵化死板、作風(fēng)暮氣沉沉的官僚系統(tǒng),但在德國劇場的歷史中,那些先鋒的、富有活力的劇場美學(xué)卻往往誕生在體制化的公立劇院舞臺上,這與藝術(shù)總監(jiān)主導(dǎo)的創(chuàng)作模式密切相關(guān)。比如在1918年,普魯士國家劇院(Preu?isches Staatstheater Berlin)新任命的藝術(shù)總監(jiān)列奧波德·耶斯納(Leopold Jessner)本身就是一位極富聲望的戲劇和電影導(dǎo)演,他執(zhí)導(dǎo)過包括豪普特曼、易卜生、魏德金德在內(nèi)的一系列現(xiàn)代劇作家的作品,在當(dāng)時的德國引領(lǐng)著最有創(chuàng)新性的劇場美學(xué)。同樣代表前沿美學(xué)的卡爾·蔡斯(Karl Zeiss),一位表現(xiàn)主義劇場風(fēng)格的開拓者,在1919年成了巴伐利亞國家劇院(Bayerisches Staatschauspiel)的藝術(shù)總監(jiān),該劇院即是之前的慕尼黑宮廷劇院(Münchner Hoftheater)。伴隨著德國公立劇場的體制化進(jìn)程,藝術(shù)總監(jiān)的重要性及其調(diào)動各項資源的能力得到確認(rèn),而在這一歷史進(jìn)程中,公立劇場往往被貼上個人印記清晰的美學(xué)標(biāo)簽。因此,藝術(shù)總監(jiān)的體制性地位關(guān)系著更重要的問題,即在體制支持和強(qiáng)勢領(lǐng)導(dǎo)的共同影響下形成的體制性美學(xué)。

按照巴爾默(Christopher Balme)的定義,體制性美學(xué)一詞指的是在生產(chǎn)條件和制度框架條件下交織產(chǎn)生的美學(xué)決策和文化策略。(8)Christopher Balme, “Die Krise der Nachfolge: Zur Institutionalisierung charismatischer Herrschaft im deutschen Stadt- und Staatstheater,” Zeitschrift für Kulturmanagement, no.2(2019): 53.在美學(xué)與體制的相互關(guān)系中,藝術(shù)總監(jiān)的職能至關(guān)重要,因為公立劇院系統(tǒng)賦予這個職位特殊的權(quán)力。借用馬克斯·韋伯對體制中“卡里斯馬統(tǒng)治”(charismatischer Herrschaft)(9)Max Weber, Economy and Society: An Outline of Interpretive Sociology(Berkeley: University of California Press, 1978), 241.的分析,德國公立劇院體制正是這種官僚系統(tǒng)與個人魅力的混合產(chǎn)物,甚至可以說,導(dǎo)演型的強(qiáng)勢藝術(shù)總監(jiān)正是這一混合物的人格化顯現(xiàn)。

德國劇場中標(biāo)志性的導(dǎo)演劇場即是體制性美學(xué)的代表,它在制度上依賴于公立體制下的藝術(shù)總監(jiān)設(shè)置,而它的生產(chǎn)條件則是劇院中的常設(shè)劇團(tuán),以及在戲劇生產(chǎn)中不可或缺的保留劇目體系。在導(dǎo)演型藝術(shù)總監(jiān)的權(quán)力確保下,在以改編經(jīng)典為核心的保留劇目需求催生下,在常設(shè)劇團(tuán)及穩(wěn)定技術(shù)部門的共同努力下,以個人化的導(dǎo)演風(fēng)格作為顯著標(biāo)志的劇場美學(xué)就擁有了穩(wěn)定的保障。諸如后戲劇一類帶有極強(qiáng)先鋒美學(xué)品格的戲劇能占據(jù)德國的主流戲劇舞臺,最有力的保障正是來自體制本身。最典型的對立狀況則是英國的劇場體制。長期以來,市場化程度更高的英國劇場更傾向于支持劇本創(chuàng)作,有別于德國式的導(dǎo)演劇場。在英國體制看重的戲劇生產(chǎn)中,劇作和劇作家有著更重要的作用。體制性美學(xué)正是從體制提供的土壤中孕育而生,可以說不同的土壤培育出了不同國家戲劇在美學(xué)和文化上的傾向。

在慕尼黑室內(nèi)劇院的危機(jī)事件中,利連塔爾改變了劇院對美學(xué)策略的選擇,首先被破壞的就是導(dǎo)演劇場的生產(chǎn)模式。德國舞臺協(xié)會(Deutscher Bühnenverein)提供的數(shù)據(jù)資料顯示,在利連塔爾接手慕尼黑室內(nèi)劇院后的2017—2018年演出季中,“舞臺表演類戲劇”所占份額為53%,而“其他活動”和“戲劇相關(guān)項目”加起來的比例則為37%?！捌渌顒印焙w了朗讀、討論等傳統(tǒng)表演形式的延展活動,也包括兒童劇場、青少年戲劇教育等;“戲劇相關(guān)項目”則是近年來新增的門類,它指的是今天學(xué)術(shù)領(lǐng)域中被稱為“表演”(performance)的各種樣式,比如特定場域表演、展覽、論壇劇場等。近年來,“戲劇相關(guān)項目”在德國公立劇院活動中所占的比例呈逐年上升的態(tài)勢,在利連塔爾執(zhí)掌的室內(nèi)劇院中,它所占的份額還創(chuàng)下了峰值。與同在慕尼黑的另一個大型公立劇院王宮劇院(Residenztheater)對比,在王宮劇院中,“舞臺表演類戲劇”所占份額為85%,“其他活動”僅有3.5%,“戲劇相關(guān)項目”則根本沒有出現(xiàn)。(10)See Theaterstatistik 2017/18: Die wichtigsten Wirtschaftsdaten der Theater, Orchester und Festspiele(K?ln: Deutscher Bühnenverein, 2019).雖然說王宮劇院一直以來在美學(xué)風(fēng)格上都比室內(nèi)劇院更為傳統(tǒng),但是室內(nèi)劇院作為一座以文學(xué)劇場著稱的機(jī)構(gòu),劇目表上“舞臺表演類戲劇”大概只剩一半,可想而知這一狀況會激起多么強(qiáng)烈的反彈情緒。

這些在機(jī)構(gòu)統(tǒng)計中難以歸類的“戲劇相關(guān)項目”代表的是20世紀(jì)90年代以來興起的另一種美學(xué)范式。利連塔爾在慕尼黑、德孔在柏林進(jìn)行的實驗,都可以用法國學(xué)者尼古拉斯·伯瑞奧德(Nicolas Bourriaud)提出的關(guān)系性美學(xué)加以概括。這個術(shù)語是對社會參與式藝術(shù)、社區(qū)藝術(shù)、合作藝術(shù)等新興樣式所共享的美學(xué)觀念的概括,按照伯瑞奧德的觀點,它們都擁有開放式的結(jié)構(gòu),以某種方式邀請觀眾參加,致力于人際關(guān)系的生成。(11)See Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics(Esthétique relationelle), trans. Simon Pleasance &Fronza Woods(Dijon: Les presses du reel, 2002).關(guān)系性美學(xué)不是一種新的藝術(shù)風(fēng)格或特定主題,而是一種使用藝術(shù)空間建立社會關(guān)系的特定方式,在一種事件式和進(jìn)程式的藝術(shù)創(chuàng)作中,暫時的、小規(guī)模的、開放的社會關(guān)系得以出現(xiàn),它挑戰(zhàn)和疏離了既定的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)。

從根本上說,關(guān)系性美學(xué)背離的是在體制性美學(xué)中無可撼動的觀演關(guān)系。在德國式的導(dǎo)演劇場中,先鋒的或者說后戲劇的美學(xué)風(fēng)格確實大行其道,但是像卡斯托夫這樣的經(jīng)典后戲劇家,與像是里米尼記錄、大嘴突擊隊這樣的表演團(tuán)體之間仍然存在無法忽視的美學(xué)沖突。以場域性和事件性為宗的表演方式淡化了表演與觀看的固定位置,其創(chuàng)作過程將以藝術(shù)家為中心的創(chuàng)作權(quán)力結(jié)構(gòu)民主化。從機(jī)構(gòu)的角度看,踐行關(guān)系性美學(xué)并不利于將劇場的生產(chǎn)進(jìn)行量化,它很難被認(rèn)同為一種“實際的”產(chǎn)品,就像慕尼黑的觀眾對室內(nèi)劇院的改革感到無所適從那樣。此外,新的表演形式還會極大地破壞原有體制中的保留劇目體系,這樣做帶來的最直接影響就是劇場體制中的常設(shè)劇團(tuán)顯得不那么重要。

德孔做出的有爭議的決定之一是劇團(tuán)人事重組。在人民劇院的人員構(gòu)成上,常設(shè)劇團(tuán)這種“體制用工”(institutional labour)被更為短期和靈活的“項目用工”(project-based labour)取代,這種新的人員結(jié)構(gòu)正是黑格曼等人將德孔稱為“新自由主義資本主義的提線木偶”(12)Sigrid Brinkmann, “Künstler protestieren gegen Intendantenwechsel: Carl Hegemann im Gespr?ch mit Sigrid Brinkmann,” June 20, 2016, www.deutschlandradiokultur.de/volksbuehneberlin-kuenstler-protestieren-gegen.1013.de.html?dram:article_id=357814.的最重要原因。德孔在離職后的自我辯白中提到,騰出的資金可以資助更多的自由職業(yè)演員,在以項目為核心的雇傭體制中,能更大程度地降低市政官僚系統(tǒng)的控制,賦予劇場在機(jī)構(gòu)之外的更多可能。(13)Chris Dercon and Peter M. Boenisch, “In Conversation,” at Conference: Systemic Crisis in European Theatre, Goethe Institute London, April 27, 2018, https://www.cssd.ac.uk/news/centrals-professor-european-theatre-discusses-theatre-crisis-chris-dercon.這是因為由常設(shè)劇團(tuán)和保留劇目構(gòu)建的體制自成一體并且可以不斷自我重復(fù),在這一固定模式下,德國劇院開展獨立項目、雇傭自由藝術(shù)家會受到很大限制。(14)Axel Haunschild, “Managing Employment Relationships in Flexible Labour Markets: The Case of German Repertoire Theatres, ” Human Relations, no.8 (2003): 899-929.在德孔看來,人員的自我設(shè)限也是一種藝術(shù)的自我設(shè)限,對劇場本身的發(fā)展并無益處。

事實上,在德孔和利連塔爾推動改革之前,早已有德國劇院試圖應(yīng)對這一體制性缺陷,并且取得了成功。這一范例便是魯爾劇院(Theater an der Ruhr),它所處的魯爾區(qū)是德國乃至全世界城市密度最高的地區(qū)之一,因此其劇院密度也非常高。魯爾劇院的改革實踐便是與本地區(qū)的其他劇院進(jìn)行跨機(jī)構(gòu)的人員流動,以解決人員和作品構(gòu)成缺乏靈活度的問題。(15)See Jonas Tinius, “Institutional Formations and Artistic Critique in German Ensemble Theatre,” Performance Research, no.4(2020): 71-77.這一改革將人員流動限制在公立機(jī)構(gòu)之間,并未像德孔、利連塔爾的實驗?zāi)菢佑|動更為根本的體制問題。不過,這其實也佐證了德孔和利連塔爾的工作并非心血來潮,而是基于德國劇場體制面臨的現(xiàn)實挑戰(zhàn)。

這一現(xiàn)實問題顯示美學(xué)對抗背后還有更為基礎(chǔ)的文化上的爭鋒。德國劇場需要補(bǔ)貼,并且只能在非常高的補(bǔ)貼幫助下才能維持,它的劇目編排和工作制度,都基于對劇場文化地位的確認(rèn),以及對市場化的票房體制的拒絕。在德國的文化歷史中,戲劇培育人性、塑造民族認(rèn)同的觀點根深蒂固。從根本上講,高補(bǔ)貼制度所依托的正是構(gòu)建了劇場地位的最上層的文化結(jié)構(gòu)。但“繼承危機(jī)”所觸及的層面,其實已經(jīng)到達(dá)這種體制本身是否成立的地步,即過去的文化結(jié)構(gòu)還存在嗎?

三、 合法性話語與文化結(jié)構(gòu)

正如前文提到的,戲劇體制通過具體的機(jī)構(gòu)發(fā)生作用,體制性美學(xué)和相關(guān)的人事結(jié)構(gòu)都是這些機(jī)構(gòu)運作的保障,它們使得作為整體的劇場生態(tài)得以成立。而在這一維度之上,戲劇體制的確立還仰賴公共層面提供的社會文化條件,以此構(gòu)筑體制的基本框架。

德國戲劇體制有一個最為基本和核心的事實,那就是它享有國家和地方財政的高額補(bǔ)貼。雖然高補(bǔ)貼在西歐和東歐的戲劇體制中廣泛存在,不過即使以歐洲的標(biāo)準(zhǔn),德國公立劇場受到財政支持的力度仍然罕有其匹。這一基本事實造成德國劇場中諸多體制化特點,比如耗資巨大的保留劇目系統(tǒng)、常設(shè)演員劇團(tuán),以及可以容納諸多美學(xué)實驗的導(dǎo)演劇場。20世紀(jì)下半葉以來,德國的城市-國家劇院體系取得的成就與高補(bǔ)貼制度密不可分,同時,高品質(zhì)的美學(xué)成就又確保了公立劇院持續(xù)獲得財政和輿論的支持。除了公立劇院,獨立舞臺和獨立的表演團(tuán)體實際上也高度依賴資助,區(qū)別只在于這一資助是否固定和長期。(16)Wolfgang Schneider, Theater entwickeln und planen. Kulturpolitische Konzeptionen zur Reform der Darstellenden Künste (Bielefield: transcript Verlag, 2013), 10.

烏珀塔爾劇院(Schauspielhaus Wuppertal)近年的遭遇極好地說明了高補(bǔ)貼制度的運行狀況。由于皮娜·鮑什的影響力,這座地處德國北威州一座小城市的劇院擁有了世界范圍的聲譽(yù)。由于城市建筑管理方面的原因,烏珀塔爾劇院的主舞臺其實已經(jīng)被關(guān)閉多年,劇院雖申請了繼續(xù)經(jīng)營的特別許可,但也只能在門廳進(jìn)行演出。因演出條件惡劣,2013年6月,烏珀塔爾劇院終于宣告關(guān)閉。這樣一座承載了豐富文化記憶的劇院竟然因為建筑年久失修、市政府又不愿承擔(dān)維護(hù)費用而被迫關(guān)停,自然引來一片嘩然。最后迫于輿論壓力,北威州和烏珀塔爾市終于決定共同承擔(dān)費用,在劇院原址上興建一座新的“皮娜·鮑什中心”(Pina Bausch Zentrum),預(yù)計將于2027年投入使用。這一事件一方面顯示出公立劇院對政治環(huán)境的依賴,另一方面,從劇院得到的廣泛支持可以看出,財政對劇場直接補(bǔ)貼擁有深厚的社會基礎(chǔ)。高補(bǔ)貼制度之所以能夠成立,正是因為權(quán)力機(jī)構(gòu)無法忽視文化結(jié)構(gòu)施加的強(qiáng)大影響,這也就是傳統(tǒng)上形成的對戲劇地位的認(rèn)知,這種得到廣泛認(rèn)可的地位正是該體制得以存續(xù)的土壤。

體制的發(fā)生和發(fā)展內(nèi)在于社會建構(gòu)體系中的規(guī)范和價值觀,它需要以社會對自身的確認(rèn)作為立足點,這種文化構(gòu)建被稱為合法化進(jìn)程。(17)See Richard W. Scott, Institutions and Organizations: Ideas and Interests(Los Angeles: Sage, 2013).對戲劇體制而言,一個具體社會中文化認(rèn)知的框架描繪了體制存在的藍(lán)圖,這種對戲劇之社會效用的確認(rèn)也就是合法性話語,或譯合法性神話(Legitimationsmythen)(18)Christopher Balme, “Legitimationsmythen des deutschen Theaters. Eine institutionalgeschichte Perspektive,” in Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, ed. Birgit Mandel and Annette Zimmer(Wiesbaden: Springer VS, 2021), 19-42.。戲劇的體制化不僅僅體現(xiàn)為劇場作為一種社會文化機(jī)構(gòu)被系統(tǒng)化地固定下來、形成特定的結(jié)構(gòu)特點,更為深層次的體制化其實在于這一整套機(jī)構(gòu)構(gòu)成被視為社會整體文化中不可或缺的一環(huán),作為理所當(dāng)然的、無需質(zhì)疑的存在被接受下來。

從歷史上說,戲劇合法性話語始于為戲劇地位做的辯護(hù),其直接目的就是反擊自柏拉圖以來的對戲劇道德作用的質(zhì)疑。柏拉圖不相信劇場里能培育出好的公民,早期基督教接續(xù)了他的觀點,后來的清教徒也認(rèn)為戲劇對人性無益。啟蒙時期的戲劇辯護(hù)者直面了這一指責(zé),他們提出戲劇有利于風(fēng)俗的培育,有益于道德的提升,因為劇場培育的正是最寬廣的人性。市民戲劇的發(fā)展很大程度上基于這一道德基礎(chǔ),它可以用席勒的名篇加以概括,即《劇場作為一種道德機(jī)構(gòu)》(Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet)。這篇戲劇思想史上的著名文獻(xiàn)是席勒在曼海姆劇院工作時寫的,他提出的核心問題是優(yōu)秀的常設(shè)劇院究竟應(yīng)該起到什么作用,席勒期望其可以用來改善整個社會的道德和習(xí)俗。

道德效用同時還匯合進(jìn)了19世紀(jì)另一股全球性的潮流,即民族國家的興起。在一些現(xiàn)代民族國家當(dāng)中,戲劇合法性的源頭正是在于與民族文化的建構(gòu)齊頭并進(jìn),在于戲劇成為民族文化、想象共同體的有機(jī)組成部分。在愛爾蘭獨立運動中成為民族文化復(fù)興旗幟的阿比劇院(Abbey Theatre)即是現(xiàn)代國家劇院的范例。所謂“國家劇院”是一種現(xiàn)代概念,或者說,它是一種現(xiàn)代民族國家體制框架下的產(chǎn)物。在帝國或王朝中可以存在“與民同樂”的盛大表演,但是其背后的思想邏輯并不要求這種表演代表這個民族,代表組成這個民族的人民。而對現(xiàn)代民族國家而言,它的國家劇院需要一種明確的文化結(jié)構(gòu)支撐,這種文化代表著民族國家本身,以國家劇院為核心的現(xiàn)代公立劇院體制的誕生基礎(chǔ)就是一種關(guān)于民族文化的共同想象。

與愛爾蘭文化類似,德語文化也曾處于弱勢地位,但自18世紀(jì)以來,德語區(qū)劇院體制的形成與民族文化本身的建構(gòu)處于同一軌道上。德國戲劇體制中的保留劇目體系之所以根深蒂固,正是因為由各種經(jīng)典構(gòu)成的文化符號深深植根于民族文化內(nèi)部。保留劇目體系之所以能成為體制本身的標(biāo)簽,其底層的文化邏輯正是在于戲劇本身在德國民族文化構(gòu)建過程中取得的突出地位?；谶@個理由,公立劇院就應(yīng)當(dāng)是一種在國家體制當(dāng)中長期運轉(zhuǎn)的文化機(jī)構(gòu)。自18世紀(jì)起,德語區(qū)歷史上就出現(xiàn)過多座以國家劇院為名的劇院,不過第一座真正意義上的國家劇院應(yīng)當(dāng)是1815年建立的“新德國國家劇院”(Das Nationaltheater des Neuen Deutschlands),其前身為普魯士的宮廷劇院。這座劇院成功地為德國國家劇院,以及整個公立劇場體制描繪了基本藍(lán)圖,即代表這個國家/民族的文化,基于這個理由,它由國家財政補(bǔ)貼支持,以保證劇院在運營和藝術(shù)上的自由。

在大部分歐洲國家,戲劇被認(rèn)為對文化而言不可或缺,這種文化屬于民族和公眾,是共同的記憶與財富,對戲劇的支持被認(rèn)為是一種公共事業(yè),也就是說它有資格獲得大規(guī)模財政補(bǔ)貼。在現(xiàn)代國家劇院的形成過程中,一個重要的標(biāo)志就是公共財政支持取代了宮廷、貴族和個人的資助,比如愛爾蘭的阿比劇院就是早期由國家進(jìn)行補(bǔ)貼的劇院之一。資金來源的變化一開始自然是由于國家劇院承載的政治意義,而在這之后,戲劇行業(yè)享受補(bǔ)貼則主要因為它是公共文化生活的參與者。普魯士在1874年出臺規(guī)定,取消國家劇院的專項補(bǔ)貼,將其合并到文化部的預(yù)算當(dāng)中,每一層級的公立劇院也照此辦理。(19)Wolfgang Neugebauer, Preu?en als Kulturstaat, Das Kulturministerium auf seinen Wirkungsfeldern Schule,Wissenschaft, Kirchen,Künste und Medizinalwesen: Darstellung (Berlin: Akademie, 2009), 317-318.這一規(guī)定表明了戲劇在現(xiàn)代政府結(jié)構(gòu)層級的具體定位,也明確指出,對戲劇活動的支持基于它被視為公共文化生活的組成部分,直到今天這一機(jī)構(gòu)定位依然如是。

傳統(tǒng)的公立劇院以“受過教育的市民階層”(Bildungsbürgertum)為基礎(chǔ),文化取向單一,這個階層在當(dāng)代幾乎已經(jīng)不復(fù)存在,在整體文化結(jié)構(gòu)中也可以說不再重要。但在體制慣性之下,劇院仍踐行著由一個常設(shè)的(雖非固定的)劇團(tuán)表演新舊劇目(在德國主要是舊的保留劇目)的生產(chǎn)方式,它主要由帶有鮮明個人風(fēng)格的導(dǎo)演型藝術(shù)總監(jiān)執(zhí)行,由此形成了美學(xué)上的精英品位。

德孔和利連塔爾都對德國戲劇的這一生產(chǎn)模式持懷疑態(tài)度,他們更傾向于進(jìn)行關(guān)系性美學(xué)方向的實踐,即把劇院看作一個開放空間,可以在那里進(jìn)行不斷的辯論和獨立的表演,開展劇院建筑本身之外的活動。德孔在離職后直接批評了德國的現(xiàn)行戲劇體制,認(rèn)為它是一種對廣大公眾的結(jié)構(gòu)性排斥,戲劇體制必須面對的關(guān)鍵問題是人口結(jié)構(gòu)改變和文化變革帶來的挑戰(zhàn)。

從某種意義上來說,德孔等人踐行的關(guān)系性美學(xué)也許是戲劇合法性話語在當(dāng)代的更新,一方面它希望讓盡可能多的公民從這些享受高補(bǔ)貼的機(jī)構(gòu)中實際受益,另一方面則是為了應(yīng)對“文化”在普通觀眾中的破裂,它構(gòu)成了劇場體制對當(dāng)代文化的回應(yīng)。(20)Christopher Balme, “Legitimationsmythen des deutschen Theaters. Eine institutionalgeschichte Perspektive,” in Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, ed. Birgit Mandel and Annette Zimmer(Wiesbaden: Springer VS, 2021), 33-35.在德國兩個公立大劇院的“繼承之爭”中,體制中的人事紛爭比美學(xué)之爭更突出,其根本原因在于文化環(huán)境的改變。新的文化結(jié)構(gòu)沖擊著原有的體制性美學(xué),它迫使戲劇在體制層面作出應(yīng)對,人們重新思考戲劇如何作為一種社會機(jī)制參與到當(dāng)代文化中去。

結(jié) 語

德國兩座大劇院的“繼承危機(jī)”為理解德國戲劇體制提供了重要切面,它展現(xiàn)了體制的具體表現(xiàn)形態(tài)和運行機(jī)制;另一方面,人事紛爭展現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性危機(jī)實際上關(guān)系到體制的生成機(jī)制、作為戲劇體制之根基的文化結(jié)構(gòu)。從這兩個層面,我們可以看到這場危機(jī)反映了德國公立劇場體制的深層危機(jī),體制本身解釋了這場美學(xué)革新為什么會出現(xiàn),又為什么會遭遇巨大阻力。

由若干市立、州立、國立劇院構(gòu)成的德國公立劇場體制這一結(jié)構(gòu)雛形出現(xiàn)于19世紀(jì)中后期普魯士統(tǒng)一德國時期,又在二戰(zhàn)后福利國家體制中得到鞏固。它的體制化開始于作為一種文化機(jī)構(gòu)深度參與社會生活和民族文化的建構(gòu),如今戲劇被廣泛地視為文化的基礎(chǔ)組成部分。這一體制的存在理由在于歷史傳統(tǒng)和政治環(huán)境共同形成的文化結(jié)構(gòu)。

構(gòu)建這一體制的文化環(huán)境雖然實際上已發(fā)生巨大變化,但體制本身仍維持著慣性,兩位總監(jiān)的非戲劇路線、更靈活的工作方式以及更為多元的文化立場,不可避免地與既定的機(jī)構(gòu)設(shè)置和體制性美學(xué)發(fā)生碰撞。在德國兩大公立劇院出現(xiàn)的“繼承危機(jī)”和美學(xué)變革雖然黯淡收場,但導(dǎo)致其出現(xiàn)的根本文化環(huán)境卻不會因為既有體制的阻力發(fā)生改變。我們可以預(yù)見在一個不會很遙遠(yuǎn)的未來,類似的體制變革還會再出現(xiàn),因為戲劇體制必須面對一個基本事實,那就是當(dāng)今社會與過去的時代存在巨大差異,戲劇體制需要對業(yè)已改變的文化機(jī)制和市場環(huán)境做出自身的回應(yīng)。