陳 琳

20世紀(jì)和21世紀(jì)的歐美戲劇舞臺(tái)在很大程度上是導(dǎo)演們的世界。(1)See Christopher Innes and Maria Shevtsova, The Cambridge Introduction to Theatre Directing (New York: Cambridge University Press, 2013), 1.二戰(zhàn)后德國(guó)的導(dǎo)演、劇評(píng)人和觀眾共同創(chuàng)造了一種專屬于德國(guó)導(dǎo)演的劇場(chǎng)分類新概念: 導(dǎo)演劇場(chǎng)。馬文·卡爾森(Marvin Carlson)在《戲劇比戰(zhàn)爭(zhēng)更美》(TheatreIsMoreBeautifulThanWar, 2009)一書(shū)中提出,可以將德國(guó)二戰(zhàn)后導(dǎo)演劇場(chǎng)的代表人物分為三代。第一代的領(lǐng)軍人物是彼得·斯坦(Peter Stein)、彼得·查得克(Peter Zadek)和克勞斯·佩曼(Claus Peymann)。第二代是安德里亞·布雷思(Andrea Breth)、弗蘭克·卡斯托夫(Frank Castorf)、克里斯托夫·馬塔勒(Christoph Marthaler)和安娜·維爾布洛克(Anna Vierbrock)。第三代是迪米特·戈舍夫(Dimiter Gotscheff)、尤爾根·戈施(Jürgen Gosch)、邁克爾·塔爾海默(Michael Thalheimer)、托馬斯·奧斯特邁耶(Thomas Ostermeier)和斯特凡·普赫納(Stefan Puchner)。需要特別指出的是,這三代導(dǎo)演的區(qū)分不是按照年齡或者執(zhí)導(dǎo)的時(shí)間,而是按照他們何時(shí)對(duì)德國(guó)戲劇觀眾產(chǎn)生了普遍影響。例如,迪米特·戈舍夫和尤爾根·戈施是第一代導(dǎo)演彼得·斯坦的同齡人,但直到20世紀(jì)90年代后期他倆才贏得在德國(guó)和國(guó)際上的普遍聲譽(yù),故而被劃歸為第三代導(dǎo)演。

本文的研究對(duì)象是二戰(zhàn)后涌現(xiàn)的這三代德國(guó)導(dǎo)演劇場(chǎng)的領(lǐng)軍人物們,研究的核心線索是他們各自展現(xiàn)的政治性與政治性的嬗變。研究聚焦以下幾個(gè)問(wèn)題。第一,德國(guó)二戰(zhàn)后導(dǎo)演劇場(chǎng)政治性濃郁的原因?yàn)楹?是歷史習(xí)慣沿襲,還是啟蒙時(shí)代以來(lái)的德國(guó)戲劇人的自我身份認(rèn)同與定位?或者是更深層次的戲劇本身所蘊(yùn)含的政治性的凸顯?第二,每一代導(dǎo)演劇場(chǎng)的政治性是如何展現(xiàn)的?分別回應(yīng)了怎樣的時(shí)代問(wèn)題?代與代之間又是如何嬗變的?第三,每一代導(dǎo)演劇場(chǎng)的政治性分別呈現(xiàn)出何種美學(xué)特質(zhì)?審美與政治從來(lái)都是密切相關(guān),美學(xué)的就是政治的。故而,本文對(duì)三代導(dǎo)演劇場(chǎng)的政治性理解也必然嵌合著美學(xué)特質(zhì)分析,確切而言,正是在深入分析每一代導(dǎo)演劇場(chǎng)獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對(duì)其政治性的剖析和理解。

第一代導(dǎo)演劇場(chǎng): 直面現(xiàn)實(shí)政治,批判唯美藝術(shù)

二戰(zhàn)后西德第一代導(dǎo)演劇場(chǎng)乘著20世紀(jì)60年代歐洲文化革命的東風(fēng)擺脫了阿登納政府時(shí)期普遍的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任恐懼與推卸的“受害者”情緒,“以自我批判的方式重新審視他們?cè)诩{粹統(tǒng)治和壓迫中的所作所為”(2)安特·鮑爾康泊: 《民族記憶與歐洲記憶文化的誕生: 二戰(zhàn)后德國(guó)人與其鄰人和解的曲折道路》, 黃艷紅譯, 《史學(xué)理論研究》, 2011年第1期。,直面政治。其具體表現(xiàn)是斯坦、查得克和佩曼這三位第一代導(dǎo)演劇場(chǎng)的領(lǐng)軍人物在探索導(dǎo)演劇場(chǎng)的道路時(shí),與上一輩戲劇人的沖突乃至決裂。

早在20世紀(jì)50年代,西德藝術(shù)界就開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十多年的“去政治化”運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)的自治與自主在極端政治環(huán)境下曾受到極大侵害,例如在納粹德國(guó)期間,納粹政府曾斥巨資修建博物館和美術(shù)館,資助宣傳納粹意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)作品,邀請(qǐng)國(guó)際著名藝術(shù)家拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳片,迫害以先鋒派為代表的現(xiàn)代藝術(shù)等等。無(wú)論是為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的資助還是限制,都極大侵害了藝術(shù)的獨(dú)立性,使藝術(shù)淪為政治的奴隸。故而,在納粹政府倒臺(tái)后的阿登納政府時(shí)代,藝術(shù)界出現(xiàn)了一個(gè)“矯枉過(guò)正”的時(shí)期,即堅(jiān)決與政治劃清界限,傾向于“唯美”的純粹藝術(shù),此種語(yǔ)境下,德國(guó)戲劇界也呈現(xiàn)出對(duì)二戰(zhàn)的沉默。(3)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), xii.政治與藝術(shù)徹底分開(kāi)的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)了阿登納時(shí)期的德國(guó)戲劇。

但從20世紀(jì)60年代開(kāi)始,西德戲劇界有了新的思潮,開(kāi)始意識(shí)到戲劇天然蘊(yùn)含的政治性,而且開(kāi)始積極探索以戲劇的形式介入和推動(dòng)政治變革的可能。當(dāng)時(shí)是德國(guó)大學(xué)生積極要求關(guān)注政治的時(shí)期,標(biāo)志性事件是1968年的青年學(xué)潮。該青年學(xué)潮有復(fù)雜的國(guó)際、國(guó)內(nèi)語(yǔ)境,與美蘇意識(shí)形態(tài)對(duì)峙及文化戰(zhàn)爭(zhēng)有很大關(guān)系。與本文有關(guān)的是,20世紀(jì)60年代中后期,西德戲劇界開(kāi)始了明顯的政治性轉(zhuǎn)向,從戰(zhàn)后力求藝術(shù)無(wú)涉政治、堅(jiān)持藝術(shù)的自主性,轉(zhuǎn)向重新認(rèn)識(shí)到戲劇與政治的不可分割。在此語(yǔ)境下,德國(guó)第一代導(dǎo)演劇場(chǎng)正式發(fā)軔?！爸辽僭谖鞯潞翢o(wú)爭(zhēng)議的卓爾不群的第一代導(dǎo)演劇場(chǎng)領(lǐng)軍導(dǎo)演有三位,分別是彼得·斯坦、彼得·查得克和克勞斯·佩曼,其中最著名的是斯坦。他們?nèi)欢寂c20世紀(jì)60年代末、20世紀(jì)70年代初的青年運(yùn)動(dòng),實(shí)驗(yàn)性的非傳統(tǒng)劇團(tuán)和空間關(guān)系密切?！?4)Ibid., xii.

彼得·斯坦是第一代導(dǎo)演中政治性和美學(xué)特質(zhì)充分融合的完美典范。斯坦出生于1937年,他的戲劇生涯始于慕尼黑大學(xué)時(shí)期。1964年,斯坦先是作為戲劇構(gòu)作入行,三年后獲得獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)機(jī)會(huì)。他大膽選擇了英國(guó)劇作家愛(ài)德華·邦德(Edward Bond)的劇作《拯救》(Saved)。該劇的劇本在英國(guó)和德國(guó)均激起兩極分化的評(píng)論。執(zhí)導(dǎo)該劇時(shí),斯坦大膽進(jìn)行了政治性的突破。

首先是舞臺(tái)布景極具政治性的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向。這種現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向不是一種“細(xì)節(jié)現(xiàn)實(shí)主義”,因?yàn)樗固狗浅ＵJ(rèn)可布萊希特的陌生化理念,故而,在摒棄了之前德國(guó)劇場(chǎng)彌漫的抽象風(fēng)格與簡(jiǎn)單的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的情況下,斯坦開(kāi)始探索一種具有政治性的舞臺(tái)風(fēng)格。從1965年起,斯坦就開(kāi)始與舞臺(tái)設(shè)計(jì)師卡爾-恩斯特·赫爾曼(Karl-Ernst Herrmann)合作。斯坦自己解釋說(shuō):“全劇的實(shí)現(xiàn)都基于謹(jǐn)慎的構(gòu)造和清晰度,以激勵(lì)觀眾的批判反應(yīng)?！?5)Ivan Nagel, “Saved,” in Jahrbuch der Zeitschrift Theater heute(Leipzig: Friedrich Verlag, 1967), 75.這種政治性的舞臺(tái)風(fēng)格一直延續(xù)到斯坦導(dǎo)演工作的中后期。

這種風(fēng)格的關(guān)鍵是語(yǔ)言和身體。彼時(shí)的德國(guó)舞臺(tái)上彌漫著一種所謂的舞臺(tái)德語(yǔ),這是一種很矯揉造作的語(yǔ)言。正如卡爾森所言,“當(dāng)斯坦和他這一代登上舞臺(tái)時(shí),德國(guó)尤其西德[劇場(chǎng)]的普遍風(fēng)格還是高度形式化的、模式化的、修辭性的,盡管布萊希特及其追隨者們?cè)鴩L試改革”(6)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 4.。當(dāng)斯坦嘗試戲劇與政治的聯(lián)結(jié)和政治性突破時(shí),他首先選擇了語(yǔ)言方面的突破。原劇本大膽使用屬于社會(huì)下層的南倫敦方言,這對(duì)彼時(shí)倫敦的上層觀眾而言是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。而當(dāng)斯坦采用該劇本時(shí),他干脆直接將譯者馬丁·斯皮爾(Martin Speer)使用的慕尼黑工人階級(jí)的語(yǔ)言搬上舞臺(tái)。斯坦認(rèn)為,要求演員們說(shuō)工人階級(jí)的語(yǔ)言時(shí),演員們就不能再隱藏在語(yǔ)言的陳詞濫調(diào)背后,而是不得不走出來(lái),尋找相應(yīng)的肢體語(yǔ)言與情感。(7)See Ivan Nagel, “Saved,” in Jahrbuch der Zeitschrift Theater heute(Leipzig: Friedrich Verlag, 1967), 75-76.

劇場(chǎng)語(yǔ)言的極大改變直接促成了身體的凸顯與參與,身體不再隱藏于高雅的舞臺(tái)語(yǔ)言之后,而是承載了更多的情感。“巨大的悲愴(pathos)呈現(xiàn)出來(lái),為觀眾所理解,不是作為朗誦,而是作為一種肢體的必然。”(8)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 6.以1980年斯坦執(zhí)導(dǎo)的《奧瑞斯提亞》三部曲為例,在第一部《阿伽門(mén)農(nóng)王》中,宮殿是一種現(xiàn)代的極簡(jiǎn)風(fēng)格,但是有著某種樸素的古老儀式祭祀場(chǎng)所的氣質(zhì)。身著黑袍的歌隊(duì)長(zhǎng)老們聽(tīng)到宮殿中的慘叫聲驚慌失措,他們預(yù)感到不祥籠罩著整個(gè)王國(guó),于是紛紛奔走議論。這時(shí)宮門(mén)打開(kāi),阿伽門(mén)農(nóng)王的妻子克呂泰涅斯特拉雙手沾滿鮮血緩緩走出,長(zhǎng)老們驚駭萬(wàn)分,啞口無(wú)言?？藚翁┠固乩纳眢w氛圍籠罩著整個(gè)舞臺(tái)和觀眾區(qū),無(wú)需多言,現(xiàn)場(chǎng)觀眾瞬間就感到她的堅(jiān)決與絕望,以及她巨大的罪責(zé)和殺戮帶來(lái)的震撼。

斯坦突破矯揉造作的風(fēng)格,讓?xiě)騽∷囆g(shù)與鮮活的生活相聯(lián)結(jié),與生活中無(wú)處不在的政治性相聯(lián)結(jié),凸顯出表演者的身體。斯坦與唯美藝術(shù)真正決裂發(fā)生在1968年,彼時(shí)斯坦執(zhí)導(dǎo)彼得·魏斯(Peter Weiss)的文獻(xiàn)劇《越南話語(yǔ)》,該劇的全名超乎常規(guī): 《曠日持久的越南解放戰(zhàn)爭(zhēng)的背景和過(guò)程的話語(yǔ)作為被壓迫者以武力斗爭(zhēng)方式反抗壓迫者的必要性以及美利堅(jiān)合眾國(guó)試圖摧毀革命基礎(chǔ)的實(shí)例》。這是一個(gè)關(guān)于時(shí)事話題的宣傳劇。斯坦一方面將該劇搬上舞臺(tái),另一方面又布萊希特式地間離了該劇: 他在舞臺(tái)后墻上潦草地寫(xiě)下一句“文獻(xiàn)劇是垃圾”,從而使該劇引發(fā)觀眾反思,不再是單一維度的話題性宣傳劇。然而,斯坦對(duì)該劇的處理以及演后為該劇募捐時(shí)支持越共的言論直接激怒了他所在的慕尼黑室內(nèi)劇院(Münchner Kammerspiele)的經(jīng)理奧古斯特·埃弗丁(August Everding)。斯坦和他麾下的一名演員都丟了工作。表面看來(lái)二者只是為了一出戲劇起了沖突,實(shí)際上,這是當(dāng)時(shí)德國(guó)戲劇界代際斷裂的象征。(9)Ibid.埃弗丁代表阿登納政府時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的一代劇院經(jīng)理和導(dǎo)演?！斑@一代人有一種老派的理念,致力于精妙的高雅文化的經(jīng)典戲劇,同時(shí)在各自的領(lǐng)域都具有相當(dāng)?shù)臋?quán)威。而以斯坦為代表的新一代導(dǎo)演在20世紀(jì)60年代的動(dòng)蕩湍流中嶄露頭角,他們追求一種更為批判性的、更為挑戰(zhàn)的戲劇,要求更多的民主原則?！?10)Ibid.20世紀(jì)60年代成長(zhǎng)起來(lái)的第一代導(dǎo)演劇場(chǎng)掌門(mén)人從最開(kāi)始就顯現(xiàn)出對(duì)政治的極度熱情,這與阿登納政府時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的老一輩完全不同。

此次決裂直接導(dǎo)致斯坦離開(kāi)慕尼黑室內(nèi)劇院,輾轉(zhuǎn)幾處后,他受邀前往柏林邵賓納劇院。1970年8月,斯坦以歌德的《塔索》(Tasso)和布萊希特的《母親》(DieMutter)開(kāi)啟了他在邵賓納劇院的美學(xué)政治議題之旅,進(jìn)一步挑戰(zhàn)戲劇作為資產(chǎn)階級(jí)高雅文化的特權(quán)。同年斯坦還發(fā)起了專門(mén)為工人階級(jí)創(chuàng)作的“工人和學(xué)徒戲劇”。1970年秋,斯坦還在劇院發(fā)起了強(qiáng)制所有員工參加的研討會(huì),認(rèn)為此舉“作為真正的勞動(dòng)劇院的基礎(chǔ),有助于建立統(tǒng)一的政治和藝術(shù)觀念”(11)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 10.。斯坦的理念在劇院內(nèi)部得以貫徹,但是觀眾并不太認(rèn)同,因?yàn)楫?dāng)時(shí)的觀眾主要還是知識(shí)分子和資產(chǎn)階級(jí)中的文化熱愛(ài)者,只有極少數(shù)觀眾來(lái)自真正的工人階級(jí)。

1970—1975年間,盡管斯坦做了許多激進(jìn)的嘗試,但為了市場(chǎng)的成功,他不得不做出妥協(xié),犧牲自己原本的政治信條。(12)Ibid.1984年3月3日,斯坦在一次廣播采訪中透露了爆炸性消息: 1984—1985年的戲劇季之后,他就要辭去邵賓納劇院藝術(shù)總監(jiān)的職務(wù),盡管還會(huì)有少量合作作品,因?yàn)椤皣L試做藝術(shù)作品的壓力以及滿足劇院各種商業(yè)要求的壓力已經(jīng)使他筋疲力盡”(13)Ibid., 18.。作為第一代導(dǎo)演劇場(chǎng)的領(lǐng)軍人物,斯坦獲得了德國(guó)和國(guó)際上很高的聲譽(yù),他受邀在意大利、俄羅斯、法國(guó)等劇院長(zhǎng)期執(zhí)導(dǎo),其藝術(shù)生命一直延續(xù)到21世紀(jì)。斯坦最大的貢獻(xiàn)在于將政治維度重新賦予戲劇,他的成功也始于此。

20世紀(jì)60年代成長(zhǎng)起來(lái)的第一代導(dǎo)演劇場(chǎng)領(lǐng)軍人物共同打破了阿登納時(shí)代的唯美藝術(shù)之夢(mèng),不過(guò)斯坦、查得克和佩曼三人對(duì)政治的理解不盡相同。斯坦信奉馬克思主義,致力于改變戲劇生產(chǎn)的整個(gè)機(jī)構(gòu)性結(jié)構(gòu);查得克是從普遍人性和倫理出發(fā),關(guān)注人與人之間的彼此理解;佩曼則倡導(dǎo)一種布爾喬亞式的平權(quán)民主運(yùn)動(dòng),即共同決定運(yùn)動(dòng)(Mitbestimmung movement),并極為深刻地反思批判戰(zhàn)爭(zhēng)。

德國(guó)二戰(zhàn)后第一代導(dǎo)演劇場(chǎng)的三位領(lǐng)軍人物都蜚聲國(guó)際,他們擺脫了戰(zhàn)后西德劇場(chǎng)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的沉默,抵制并批判唯美藝術(shù),直面現(xiàn)實(shí)政治。第一代導(dǎo)演歷經(jīng)起落變遷后,活躍在戲劇界直至21世紀(jì),但追隨他們的大多是懷舊的觀眾群體。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始,第二代導(dǎo)演劇場(chǎng)的掌門(mén)人崛起,引領(lǐng)了新一代風(fēng)騷,未曾改變的是對(duì)政治的共同關(guān)切,但切入點(diǎn)又有所不同。

第二代導(dǎo)演劇場(chǎng): 抵抗主流意識(shí)形態(tài)的暴烈美學(xué)

20世紀(jì)最后二十年的德國(guó)舞臺(tái)屬于第二代導(dǎo)演,其中最為人們熟知的是柏林人民劇院的掌舵者弗蘭克·卡斯托夫。卡斯托夫?qū)⒚缹W(xué)追求與政治關(guān)懷融為一體,他執(zhí)導(dǎo)的戲劇充滿極端的感性刺激、冷酷、純粹、優(yōu)雅、暴力、憤怒、歇斯底里而又異常冷靜,以此強(qiáng)力批判東德與西德的機(jī)構(gòu)性問(wèn)題,抵抗對(duì)社會(huì)主義的一邊倒式污名,持續(xù)反思統(tǒng)一后德國(guó)的資本主義痼疾,并且堅(jiān)持關(guān)注工人階層與東歐移民,理解被侮辱者與被損害者。(14)See Thomas Irmer and Harald Müller, Zehn Jahre Volksbühne-Intendanz Frank Castorf (Berlin: Theater der Zeit, 2003).

卡斯托夫生于東柏林,曾在洪堡大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇。他在戲劇界嶄露頭角始于1981—1985年執(zhí)導(dǎo)安克拉姆劇院(Theater Anklam),第一部作品《奧賽羅》就刺激了東德的秘密警察?？ㄋ雇蟹蛟谠搫≈惺褂昧藵L石樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)、女性的尖叫、白癡式的笑話,這一切都與他后來(lái)的風(fēng)格一脈相承。(15)卡斯托夫執(zhí)掌人民劇院后,仍然選擇了排演莎士比亞的悲劇,以《李爾王》作為1992年秋季戲劇季人民劇院的“新時(shí)代”開(kāi)場(chǎng)戲,參見(jiàn)Friedrich Dieckmann, “Der fahle Schein des wirklichen Krieges: Castorfs Berliner Volksbühne beginnt mit ShakespearesK?nig Lear,” in Zehn Jahre Volksbühne-Intendanz Frank Castorf, ed. Thomas Irmer and Harald Müller (Berlin: Theater der Zeit, 2003), 21-23。秘密警察在密切關(guān)注并看完該劇后報(bào)告說(shuō),該劇“既冒犯了莎士比亞,也冒犯了觀眾”,還“剝奪了人類所有的價(jià)值”,更有甚者,秘密警察的報(bào)告認(rèn)為卡斯托夫通過(guò)“交流的不可能性以及一種看待人類的悲觀視角……動(dòng)搖了社會(huì)主義文化政策的根基”。(16)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 96.這份報(bào)告從側(cè)面印證了卡斯托夫?qū)а菟囆g(shù)在美學(xué)上的顛覆性和政治上對(duì)既有規(guī)則的強(qiáng)力挑戰(zhàn)。

東西德對(duì)峙時(shí)期,卡斯托夫在東德的美學(xué)實(shí)驗(yàn)有戈?duì)柊蛦谭蛴H許的政策背書(shū),例如“開(kāi)放”(Glasnost)政策,這是戈?duì)柊蛦谭?0世紀(jì)80年代在蘇聯(lián)倡導(dǎo)的政策,允許公開(kāi)討論國(guó)家所面臨的問(wèn)題。(17)See Lyudmila Alexeyeva and Paul Goldberg, The Thaw Generation: Coming of Age in the Post-Stalin Era(Russian and East European Studies)(Pennsylvania: University of Pittsburgh Press, 1993).卡斯托夫在東德實(shí)驗(yàn)的美學(xué)和政治關(guān)切大膽融合的風(fēng)格起初在西德受到熱烈歡迎。1988年在西柏林舉辦的國(guó)家級(jí)戲劇節(jié)明顯青睞這些有別于“迄今為止國(guó)家授權(quán)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的作品”,彼時(shí)西德的評(píng)論家們熱烈稱贊卡斯托夫,充滿期許地評(píng)論他為“東邊為藝術(shù)和政治自由而斗爭(zhēng)的領(lǐng)軍人物”。(18)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 97.

然而,1989年卡斯托夫受邀前往科隆、巴塞爾、慕尼黑執(zhí)導(dǎo)《哈姆雷特》《阿亞克斯》《薩拉·桑普森小姐》時(shí),只有彼得·伊登(Peter Iden)等少數(shù)評(píng)論家力挺卡斯托夫真正為當(dāng)代復(fù)活了萊辛對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化的批判,絕大多數(shù)西德的評(píng)論家都在激烈批評(píng)他的創(chuàng)作,“卡斯托夫的作品僅僅是嘩眾取寵,缺乏敬畏,也許適合東德,但對(duì)西德的品位而言太過(guò)粗糲、幼稚”(19)Ibid., 98.。同年12月的《今日戲劇》(Theaterheute)雜志也批評(píng)說(shuō)“戲劇不是簡(jiǎn)單的自我表達(dá)或者私人療愈”(20)Ibid.。這些批評(píng)預(yù)示了卡斯托夫絕不可能是一個(gè)在資本主義世界討人喜歡的導(dǎo)演,他將強(qiáng)力刺激后者的神經(jīng)。

柏林墻將絕大多數(shù)的劇院等藝術(shù)機(jī)構(gòu)都封在了東柏林,出于政治、文化等種種原因,西柏林后來(lái)建起了耗資巨大的劇院和音樂(lè)廳。當(dāng)柏林墻轟然倒塌、東西柏林合二為一后,市政府發(fā)現(xiàn)無(wú)力支撐如此巨額的開(kāi)支,盡管德國(guó)政府試圖撥款全力打造柏林為國(guó)家政治、文化中心。在這樣的背景下,極不景氣的人民劇院瀕臨倒閉。1991年德國(guó)戲劇學(xué)者伊萬(wàn)·納格爾(Ivan Nagel)完成一份分析報(bào)告,力薦一人以挽狂瀾于既倒,此人正是弗蘭克·卡斯托夫。該報(bào)告稱卡斯托夫能以藝術(shù)上的創(chuàng)新和勇氣創(chuàng)造出當(dāng)代的、關(guān)切政治的戲劇。此后卡斯托夫作為人民劇院藝術(shù)總監(jiān)采取了一系列舉措,例如為貧困的劇院工人提供幫助,為工人和學(xué)生提供廉價(jià)票或免費(fèi)票,在電影院播放戲劇宣傳片,在街道上演劇等等,讓人民劇院徹底走出圍墻,與周?chē)沫h(huán)境與人群融合在一起。不僅如此,卡斯托夫還努力營(yíng)造出柏林劇院獨(dú)特的能量場(chǎng),他將OST(東)這個(gè)單詞驕傲地置于人民劇院外墻,并將斯大林的照片懸掛于劇院大廳。(21)Thomas Irmer and Harald Müller,Zehn Jahre Volksbühne-Intendanz Frank Castorf, ed. Thomas Irmer and Harald Müller (Berlin: Theater der Zeit, 2003), 6.最精致的中產(chǎn)階級(jí)戲劇愛(ài)好者與失業(yè)者和學(xué)生們摩肩接踵,這里不是藝術(shù)烏托邦,不同階層的觀眾都積極參與,因觀點(diǎn)沖突引發(fā)對(duì)峙乃至扭打。

兩德合并后,脫離了東德政治桎梏的卡斯托夫開(kāi)始了對(duì)資本主義意識(shí)形態(tài)下社會(huì)枷鎖的挑戰(zhàn)和反抗。他挑戰(zhàn)西德戲劇界固有的自成體系的權(quán)威,也挑戰(zhàn)古典文本的保守風(fēng)格,尤其是挑戰(zhàn)西方資本主義本身?？ㄋ雇蟹蛘J(rèn)為,就像已經(jīng)失去信用的東德社會(huì)主義一樣,資本主義也是一個(gè)充滿壓迫的保守系統(tǒng)。他為無(wú)感情、無(wú)靈魂的資本主義深感憂慮,堅(jiān)決強(qiáng)調(diào)自己的根在東德,宣傳經(jīng)典馬克思主義,即使“民主德國(guó)已經(jīng)讓社會(huì)主義信譽(yù)掃地”(22)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 98-99.。

1990年他執(zhí)導(dǎo)席勒作品《強(qiáng)盜》,將這部描寫(xiě)青年反叛的劇作演繹成德意志民主共和國(guó)的安魂曲: 東德已然壓抑沉淪,而西德也徹底陷入沒(méi)有靈魂的物質(zhì)主義。演繹這曲悲歌時(shí),卡斯托夫延續(xù)了暴力的乃至歇斯底里式的表演風(fēng)格,并播放英國(guó)搖滾樂(lè)隊(duì)齊柏林飛船(Led Zeppelin)與披頭士的音樂(lè),直面觀眾,與之交流。

正是出于對(duì)社會(huì)失范的憂慮,出于對(duì)后柏林墻時(shí)代原東德地區(qū)和原社會(huì)主義國(guó)家被侮辱、被損害、一地廢墟般的社會(huì)問(wèn)題的關(guān)切和思考,出于對(duì)資本主義的批判,卡斯托夫塑造了他獨(dú)特的強(qiáng)刺激的暴烈戲劇美學(xué)。(23)See Thomas Irmer and Glauben Leitbild, “Depression and Erniedrigung: Frank Castorfs Volksbühnenarbeit ab Mitte der neunziger Jahre,” in Zehn Jahre Volksbühne-Intendanz Frank Castorf, ed. Thomas Irmer and Harald Müller(Berlin: Theater der Zeit, 2003), 46-57.他的戲并不是為了單純的劇場(chǎng)效果而尋求刺激,所有的對(duì)抗、歇斯底里的音樂(lè)、像強(qiáng)迫癥一樣重復(fù)的關(guān)鍵詞或短語(yǔ)、暴力得讓人震驚的視覺(jué)傳達(dá)、當(dāng)代和歷史資源的影視或語(yǔ)言引用(例如在執(zhí)導(dǎo)《發(fā)條橙》時(shí)播放納粹集中營(yíng)影像),所有這一切的美學(xué)都是為了實(shí)現(xiàn)他的政治理想:“一絲不茍地觀察一切事物,轉(zhuǎn)化這個(gè)生病了的德意志國(guó)家身體中的困擾,盡可能敵意地將之化為戲劇工作的對(duì)象,創(chuàng)造一種不確定感?！?24)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War (Iowa: University of Iowa Press, 2009), 101.當(dāng)年力薦卡斯托夫入主人民劇院的納格爾在他為卡斯托夫獲得弗里茨·科特納獎(jiǎng)(Fritz Kortner Prize)撰寫(xiě)的頒獎(jiǎng)詞中也分析了卡斯托夫作品里的碎片表演、人物體現(xiàn)出過(guò)去的經(jīng)歷與未來(lái)的不確定。(25)Ibid., 104.卡斯托夫以他的戲劇對(duì)抗資本主義固有的“精神空洞”。他看透了冷戰(zhàn)后的空洞與荒謬,產(chǎn)生了一種深深的絕望。

1999—2000年演出季后,卡斯托夫執(zhí)導(dǎo)的戲劇在題材和媒介方面都有了新的轉(zhuǎn)向。1999年起卡斯托夫開(kāi)始大規(guī)模運(yùn)用影像,題材也從對(duì)經(jīng)典戲劇文本的解構(gòu)走向現(xiàn)代俄羅斯小說(shuō),尤其是陀思妥耶夫斯基作品?？ㄋ雇蟹蛭⑴囵B(yǎng)了數(shù)位極具個(gè)人風(fēng)格的、具有政治主體性的青年導(dǎo)演,分別是安德烈亞斯·克里根伯格(Andreas Kriegenberg)、杰里米·韋勒(Jeremy Weller)、克里斯托夫·馬塔勒、克里斯托夫·施林恩基夫(Christoph Schlingensief)和雷內(nèi)·波列許(René Pollesch)。其中施林恩基夫以震撼的、高度政治化的街頭行動(dòng)戲劇著稱,雷內(nèi)·波列許則擅長(zhǎng)營(yíng)造開(kāi)放空間的特定場(chǎng)域戲劇。

卡斯托夫以對(duì)資本主義的批判、對(duì)社會(huì)主義的招魂和相應(yīng)的暴烈美學(xué)聞名,一度是德國(guó)戲劇界的耀眼明星。然而,從2003年開(kāi)始,卡斯托夫急速失去了評(píng)論家的青眼。(26)曾連續(xù)八年邀請(qǐng)卡斯托夫作品參加的柏林戲劇節(jié)停止了對(duì)他的邀請(qǐng),彼得·克呂默爾(Peter Krümmel)等評(píng)論人也不斷對(duì)他的美學(xué)與政治理念進(jìn)行批判。其根本原因是冷戰(zhàn)徹底結(jié)束后,20世紀(jì)八九十年代成長(zhǎng)起來(lái)的年輕人在21世紀(jì)成為審美主力并逐漸上升為社會(huì)中堅(jiān)力量,他們對(duì)“硬政治”的關(guān)切逐漸消失,卡斯托夫的冷峻與暴烈不再契合新一代觀眾的審美和政治口味。2018年人民劇院決定解聘卡斯托夫,替之以一位來(lái)自英國(guó)倫敦的美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān),但此時(shí)不少民眾和業(yè)內(nèi)同行一起站在了卡斯托夫的身邊,為他奔走呼吁,召開(kāi)高規(guī)格研討會(huì)等。卡斯托夫?qū)Ρ粔浩日吲c被損害者的關(guān)切,對(duì)社會(huì)主義理念的追憶,以及對(duì)資本主義社會(huì)的洞察和批判為他贏得了尊重。2018年卡斯托夫在柏林人民劇院的“天鵝之歌”《浮士德》一票難求,筆者和許多觀眾一起排隊(duì)6個(gè)多小時(shí)才買(mǎi)到票,見(jiàn)證了卡斯托夫?qū)Ξ?dāng)代德國(guó)劇場(chǎng)的重要意義?？ㄋ雇蟹蛴?019年入主柏林劇院,繼續(xù)擁有自己的忠實(shí)觀眾,但最吸引眼球的新銳力量逐漸轉(zhuǎn)換成以托馬斯·奧斯特邁耶為代表的第三代導(dǎo)演劇場(chǎng)領(lǐng)軍人物。

第三代導(dǎo)演劇場(chǎng): 資本主義現(xiàn)實(shí)主義的暗黑美學(xué)

2000年之后,德國(guó)導(dǎo)演劇場(chǎng)第三代崛起,戲劇的政治性也隨著代際更迭發(fā)生了轉(zhuǎn)向: 市民的社會(huì)生活成為新的焦點(diǎn),涉及環(huán)保、女權(quán)、性別研究、精神分析和家庭倫理等問(wèn)題,對(duì)經(jīng)典的重新詮釋也有了新的政治維度。例如,邁克爾·塔爾海默執(zhí)導(dǎo)的《艾米莉亞·迦洛蒂》是萊辛名作,原劇影射了18世紀(jì)邦國(guó)林立的德意志,體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)與貴族斗爭(zhēng)過(guò)程中的自覺(jué)與復(fù)雜。但塔爾海默將此劇演繹成了一部現(xiàn)代劇,剖析當(dāng)下的問(wèn)題: 一種性別對(duì)另一種性別的規(guī)訓(xùn)和壓迫、中年危機(jī)、婚外戀、人性的壓抑黑暗。迪米特·戈舍夫的代表作之一《波斯人》聚焦的不是民族矛盾與戰(zhàn)爭(zhēng)反思,而是深入人性的傲慢、自私,及隨之而來(lái)的盲目。這種新的政治性與美學(xué)轉(zhuǎn)向在第三代導(dǎo)演劇場(chǎng)的領(lǐng)軍人物托馬斯·奧斯特邁耶身上體現(xiàn)得極為清晰。

托馬斯·奧斯特邁耶出生于1968年,1992年進(jìn)入柏林的恩斯特·布施(Ernst Busch)戲劇學(xué)校接受訓(xùn)練,導(dǎo)師是曼弗雷德·卡格(Manfred Karge)。1996年奧斯特邁耶的畢業(yè)大戲是《研究浮士德/阿爾托》,他的個(gè)人導(dǎo)演風(fēng)格就是從這部畢業(yè)大戲開(kāi)始的。彼時(shí),正當(dāng)卡斯托夫大刀闊斧改革人民劇院的時(shí)候,德意志劇院總監(jiān)托馬斯·朗霍夫(Thomas Langhoff)也開(kāi)始思考如何在堅(jiān)持德意志劇院作為國(guó)家劇院留住中產(chǎn)階級(jí)觀眾的同時(shí),還能吸引年輕一些的底層觀眾。朗霍夫的辦法是將一處獨(dú)立的排練廳改建為營(yíng)房(Baracke)小劇場(chǎng),在這里嘗試全新的、青年導(dǎo)向的戲劇。因朗霍夫最初委任的導(dǎo)演無(wú)法完成營(yíng)房小劇場(chǎng)第一出黑暗現(xiàn)實(shí)主義戲劇《穿裙子的胖男人》,朗霍夫大膽啟用了當(dāng)時(shí)受熱議的《研究浮士德/阿爾托》的青年導(dǎo)演奧斯特邁耶。奧斯特邁耶不負(fù)眾望,與戲劇構(gòu)作延斯·希爾杰(Jens Hillje)、設(shè)計(jì)師兼技術(shù)員斯蒂芬·施密德克(Stefan Schmidke)合作,深刻揭示出“一種平庸之惡”,批判了精致利己主義,獲得巨大成功。借此劇他真正入主德意志劇院的營(yíng)房小劇場(chǎng),獲得了第一個(gè)屬于自己的實(shí)驗(yàn)平臺(tái)。

在營(yíng)房小劇場(chǎng)的第一個(gè)“五年計(jì)劃”里,奧斯特邁耶選擇執(zhí)導(dǎo)有關(guān)毒品、犯罪、性、權(quán)力等主題的戲劇,這些主題正是后冷戰(zhàn)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。與卡斯托夫的解構(gòu)風(fēng)格不同,奧斯特邁耶偏愛(ài)的是“優(yōu)質(zhì)寫(xiě)作”。在劇本選擇方面,他開(kāi)啟了國(guó)際合作之門(mén),與倫敦皇家劇院導(dǎo)演斯蒂芬·達(dá)爾德里(Stephen Daldry)聯(lián)手,尤其側(cè)重執(zhí)導(dǎo)英國(guó)新銳劇作家們的劇本,如馬克·拉文希爾(Mark Ravenhill)、莎拉·凱恩(Sarah Kane)、大衛(wèi)·哈羅爾(David Harrower)等。這些國(guó)際合作給英國(guó)新銳劇作家們帶來(lái)了德國(guó)觀眾的熱烈關(guān)注。1998年10月,《今日戲劇》指出以營(yíng)房小劇場(chǎng)為代表的一批劇院正培育出新一代對(duì)英美劇作極為感興趣的德國(guó)觀眾。(27)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War (Iowa: University of Iowa Press, 2009), 163.國(guó)際合作還給奧斯特邁耶帶來(lái)急速增長(zhǎng)的國(guó)際名聲,這為十幾年后他以《哈姆雷特》一劇贏得最佳導(dǎo)演的國(guó)際盛名奠定了扎實(shí)基礎(chǔ)。1999年,奧斯特邁耶執(zhí)導(dǎo)拉文希爾的劇作《購(gòu)物和性交》(ShoppingandFucking),該劇呈現(xiàn)出一種粗糲的夾雜暴力的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格,標(biāo)志著奧斯特邁耶導(dǎo)演風(fēng)格的成型。演出大獲全功,營(yíng)房小劇場(chǎng)一票難求。該劇也受邀參加柏林戲劇節(jié),這是奧斯特邁耶第一次受邀,他還被評(píng)為該年度的新銳導(dǎo)演。

營(yíng)房小劇場(chǎng)時(shí)期的成功將奧斯特邁耶急速推向真正成就他的更大舞臺(tái),他接受委任,于2002年入主列寧廣場(chǎng)的邵賓納劇院。三十年前邵賓納傳奇的締造者是彼得·斯坦。后雖有安德里亞·布雷思試圖領(lǐng)導(dǎo)邵賓納東山再起,但起色不大。邵賓納劇院此時(shí)力邀年輕的奧斯特邁耶是一件轟動(dòng)國(guó)內(nèi)國(guó)際的大事,他的國(guó)際伙伴斯蒂芬·達(dá)爾德里(Stephen Daldry)熱烈地為他加油,贊揚(yáng)他“極度聰明,不可思議地耀眼,擁有獨(dú)特的天分和巨大的能量”(28)David Ashley Hughes, “Notes on the German Theatre Crisis,” TDR, vol.51, no.4 (2007): 144.。

奧斯特邁耶闡釋自己的政治風(fēng)格為“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”(29)See Marvin Carlson, “Socialist Realism, Capitalist Realism, Ostermeier Realism,” in The Schaubühne Berlin ander Thomas Ostermeier: Reinventing Realism, ed. Peter M. Boenisch(London: Bloomsbury Publishing Plc, 2021), 53-65.。他認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是一種對(duì)特定社會(huì)組織形態(tài)的踐行,而資本主義現(xiàn)實(shí)主義不是。在資本主義現(xiàn)實(shí)主義中,一種自我確定的根本性的主體內(nèi)核消失,不再有個(gè)人的主體性,一切都被解構(gòu)。于是表面上與政治并無(wú)直接關(guān)系的現(xiàn)實(shí)主義戲劇都是奧斯特邁耶理解的政治戲劇: 一切直接、間接的社會(huì)改良可能都被抹殺,這是一種極度絕望、黑暗的美學(xué),這種美學(xué)恰恰與他同代的塔爾海默等導(dǎo)演的思想不謀而合。塔爾海默的人物都被困在一個(gè)毀滅的世界中,無(wú)論是戰(zhàn)后的人生憧憬、社會(huì)主義的積極整治,還是重整社會(huì)秩序的憧憬都無(wú)法救贖。(30)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 166.奧斯特邁耶認(rèn)為資本主義現(xiàn)實(shí)主義不是對(duì)世界展現(xiàn)的樣子的簡(jiǎn)單描述,而是一種帶著態(tài)度的觀點(diǎn),這態(tài)度是傷痛、苦難孕育的異化。雖然主體都是建構(gòu)的,沒(méi)有內(nèi)核,但痛苦并不因此而減輕,每個(gè)個(gè)體都在受苦。資本主義現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)就是每天日常生活的悲劇。(31)Ostermeier, interview by Franz Wille, “Startdeutsch?” Theater heute, vol.41, no.1(2000): 2.值得注意的是,雖然以如此絕望的姿態(tài)批判社會(huì),奧斯特邁耶心中依舊懷有一種布萊希特式的人文主義理想,“人類渴望改變,改變自己也改變所生活的社會(huì)”(32)Jens Hillje, “Theatre Towards the Liberation of Thinking: Experimenting with Realism(s) at the Schaubühne, 2000-10,” in The Schaubühne Berlin ander Thomas Ostermeier: Reinventing Realism, ed. Peter M. Boenisch(London: Bloomsbury Publishing Plc, 2021), 123-140.。

2003年奧斯特邁耶執(zhí)導(dǎo)《沃伊采克》。他的舞美老搭檔揚(yáng)·帕佩爾鮑姆(Jan Pappelbaum)設(shè)計(jì)了一個(gè)位于東柏林的開(kāi)闊荒涼的背景,舞臺(tái)后部是環(huán)形帶斜坡的水泥墻,排污管道順著高墻將未經(jīng)處理的污水排入墻下的垃圾堆。水泥墻上是巨幅的廣告牌,上面畫(huà)著一排排鴿子籠一樣的廉價(jià)公寓、高壓線桿,遠(yuǎn)景是亞歷山大廣場(chǎng)的電視塔。垃圾污水坑旁邊是一個(gè)柏林常見(jiàn)的咖喱香腸小吃攤,吸引了大量的乞丐流民和進(jìn)進(jìn)出出的光頭青年。這些人的吼叫和行動(dòng)充斥了開(kāi)場(chǎng)前的半小時(shí)。沃伊采克騎著自行車(chē)出場(chǎng),但他不是來(lái)給黑手黨風(fēng)格的上尉刮胡子,而是刮屁股——在上尉早上拉屎到臭水溝之后。如此殘酷、暴烈的風(fēng)格在沃伊采克殘忍又色情地殺死瑪利亞時(shí)達(dá)到巔峰: 沃伊采克殺害瑪利亞后強(qiáng)奸她的尸體,拋尸于垃圾坑。(33)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 172.2008年的《哈姆雷特》為他和艾丁格(Lars Eidinger)贏得了空前的國(guó)際聲譽(yù)。但奧斯特邁耶政治美學(xué)風(fēng)格也因其對(duì)個(gè)體精神世界的執(zhí)著而陷入窠臼,例如2015年的《理查三世》變成了對(duì)精神變態(tài)者理查三世的展示。

突發(fā)的疫情與殘酷的俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)改變了整個(gè)世界。人類的盲目、苦痛和生命的脆弱再次以尖銳的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái),人類中心主義話語(yǔ)也在生態(tài)危機(jī)的嚴(yán)肅語(yǔ)境下受到批判和反思,曾屬于小眾的動(dòng)物倫理和動(dòng)物福利研究、生態(tài)思想研究獲得了多學(xué)科的普遍關(guān)注。德國(guó)第三代導(dǎo)演劇場(chǎng)的美學(xué)特質(zhì)和政治關(guān)懷很可能將隨之轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語(yǔ)

導(dǎo)演劇場(chǎng)這一發(fā)軔于西德的戲劇現(xiàn)象成為德國(guó)劇場(chǎng)的主流形態(tài)。斯坦、卡斯托夫和奧斯特邁耶是德國(guó)三代導(dǎo)演劇場(chǎng)中的領(lǐng)軍人物。因他們所處歷史時(shí)期不同,政治經(jīng)濟(jì)文化語(yǔ)境不同,呈現(xiàn)出的政治性也有差異。盡管如此,他們?cè)诶砟钌嫌忠幻}相承: 都致力于對(duì)所處時(shí)代的弊端進(jìn)行鞭辟入里的深刻反思,并且以相應(yīng)的美學(xué)特質(zhì)與觀眾互動(dòng)。(34)See Erika Fischer-Lichte, “Between Philosophical and Sociological Theatre,” in The Schaubühne Berlin ander Thomas Ostermeier: Reinventing Realism, ed. Peter M. Boenisch(London: Bloomsbury Publishing Plc, 2021), 7-21.

“政治戲劇”一詞在德語(yǔ)中獲得廣泛接受始于歐文·皮斯卡托1929年出版的《政治戲劇》一書(shū)。(35)Erika Fischer-Lichte, “Politisches Theater”, Metzler Lexikon Theatertheorie(Stuttgart: Verlag J. B. Metzler, 2005), 242.但德國(guó)戲劇的政治性顯露則要早得多。正如費(fèi)舍爾-李希特所論述的,德國(guó)戲劇的政治性在18世紀(jì)后半葉就已凸顯,其標(biāo)志就是幫助新興資產(chǎn)階級(jí)實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知、爭(zhēng)取權(quán)益的市民悲劇的誕生和發(fā)展。(36)Ibid., 242-245.從那時(shí)開(kāi)始,德國(guó)戲劇雖然經(jīng)過(guò)很多變遷,但政治性濃厚是其普遍且持續(xù)的特質(zhì)之一。20世紀(jì)下半葉至今,德國(guó)導(dǎo)演劇場(chǎng)的崛起與發(fā)展尤其與政治性變遷密切相關(guān)。在德國(guó)三代劇場(chǎng)導(dǎo)演和觀眾的認(rèn)知中,政治與美學(xué)不是獨(dú)立的、可分的,而是DNA的雙螺旋,是經(jīng)緯交織的絲線共同織就的錦緞,是肉身和精神合一的身體(Leib)。政治和美學(xué)共同彰顯了德意志民族的自我身份認(rèn)同與自我反思。