林 彥

內容提要：在慕尼黑室內劇院的百年發(fā)展歷史中,這座城市劇院因多任藝術總監(jiān)的領導魅力而大放異彩。具有不同背景、對戲劇藝術有著不同理解的藝術總監(jiān)們在劇院的定位策略、節(jié)目美學重心、團隊組建方式、藝術來源及引起的社會反響方面都存在差異。但就21世紀以來室內劇院的四位藝術總監(jiān)而言,他們都不約而同地選擇了“豐富戲劇美學形式”“加強劇院城市本土性”“挖掘劇院多元社會功能”的發(fā)展策略。盡管實施程度及落實方式各有千秋,但這三條藝術策略未嘗不是當代及未來大都市城市劇院在當地城市中的社會定位的發(fā)展趨勢,值得中國劇場建設者借鑒。

慕尼黑室內劇院是世界知名的先鋒表演空間,自1964年起,每年都有一兩部作品被邀請至代表德語戲劇最高水平的柏林戲劇節(jié);21世紀以來,共有五次獲德國權威雜志《今日戲劇》(Theaterheute)專家評審團評定的“年度最佳劇院”稱號。室內劇院在德語區(qū)乃至世界上享有盛譽得益于歷屆藝術總監(jiān)的勵精圖治。和其他大多德國公共劇場的結構體系一樣,慕尼黑室內劇院自建院以來一直采用藝術總監(jiān)模式,即作為一院之長的藝術總監(jiān)是劇院藝術、技術、行政和經濟的總負責人,由地方文化部門聘任,一般每五個演出季(1)德國劇院的演出季(Spielzeit)基本被統(tǒng)一固定在每年九月至次年七月中旬,具體開幕和閉幕時間各不相同。為一屆,在劇院內部擁有絕對的權力,其個人審美側重點及決策方向甚至決定劇院整體的發(fā)展。德國戲劇學者克里斯托弗·巴爾梅(Christopher Balme)認為,德國劇院幾乎從沒改變過對藝術總監(jiān)這個“魅力型權威”(2)魅力型權威(charismatic authority)是馬克斯·韋伯(Max Weber)提出的概念,亦被稱為魅力型統(tǒng)治、感召型權威,意指領導者利用自身魅力鼓舞其追隨者,并做出重大組織變革的領導方式。人物的依賴。(3)See Christopher Balme, “Die Krise der Nachfolge: Zur Institutionalisierung charismatischer Herrschaft im deutschen Stadt- und Staatstheater,”Zeitschrift für Kulturmanagement, no. 2(2019): 38.基于此,本文選擇從劇院藝術總監(jiān)魅力型領導的角度出發(fā),以檔案分析為研究方法,具體檔案材料包括但不限于劇院的年刊、海報、官網宣傳內容,以及《南德日報》(SüddeutscheZeitung)、專業(yè)雜志《今日戲劇》等當地影響力較大的社會報刊,探究這座具有百年歷史的傳統(tǒng)話劇院自步入21世紀以來,在歷任藝術總監(jiān)的領導下,發(fā)生過哪些定位變遷,以及分別獲得何種社會反響,從中總結適用于當代及未來大都市公共城市劇院的定位策略。

一、 百年傳統(tǒng)話劇院

慕尼黑室內劇院的前身為喜劇場(Lustspielhaus),1911年作為私人運營劇院被建立,次年被更名為慕尼黑室內劇院(Münchner Kammerspiele)。1926年,劇院被遷至今天慕尼黑市中心的馬西米利亞街,并于1933年被改制為歸市政府所有的公共城市劇院。(4)城市劇院是德語Stadttheater的直譯,也可譯為市立劇院或市屬劇院。它指的是德國的由當地市政資助、為當地市政所屬的公共劇院。由于城市劇院在數量上占據德國公共劇院的主體部分,城市劇院制度在德國的公共劇院體系中具有代表性。室內劇院對應德語Kammerspiele,直譯為小房子表演。該詞在當時精準定位了這個劇院: 在小劇團和有限資金的條件下,致力于小型卻精致的現代自然主義戲劇及卡巴萊音樂劇(Kabarett)的小空間演出。

早期劇院的主要領導者是奧托·法爾肯貝格(Otto Falckenberg)。1917年至1944年,室內劇院在他的領導下成為最負盛名的德意志話劇院之一。他導演的莎士比亞和斯特林堡作品被認為引領了藝術的潮流,對慕尼黑的戲劇生活產生了持久的影響,布萊希特首個被搬上舞臺的劇本《夜半鼓聲》也是他導演。納粹執(zhí)政時期,室內劇院的表演受到當局限制,為保證藝術的自由,法爾肯貝格始終頑強抵抗,也因此多次被捕入獄。自那時起,這座傳統(tǒng)話劇院就展現了敢于與現實抗爭的先鋒藝術特質,其成為影響至今的劇院精神。

自法爾肯貝格之后,慕尼黑室內劇院挺過二戰(zhàn)后經濟大蕭條的艱難時期,又歷經多任藝術總監(jiān),其中一位給20世紀的室內劇院留下濃墨重彩的一筆——狄特·多恩(Dieter Dorn)。1976年,慕尼黑室內劇院迎來“多恩時代”。一開始,他作為“年輕一代的導演”被當時的藝術總監(jiān)漢斯·萊恩哈德·穆勒(Hans Reinhard Müller)邀請到室內劇院,以期終結慕尼黑戲劇藝術的寡悶單調。從首席演出主管到劇院藝術總監(jiān),他領導室內劇院長達25年,其藝術風格和管理方式深刻影響了劇院的美學風格和運行制度,形成了“以文本為核心、以高質精簡的表演劇團為基礎、以觀眾為導向”的鮮明排演特色。在他的任期內,室內劇院的首演節(jié)目數量明顯減少,(5)在德國劇院的傳統(tǒng)工作機制中,一個新劇目的制作周期通常被穩(wěn)定在六到八周,一個中等規(guī)模以上的德國劇院每年可制作出品20至25個新劇目,這種工作機制至今仍被大多數德國公共劇院沿用。因為多恩追求高藝術質量的戲劇制作,常常不惜花費長達幾月的時間打磨文本。受他個人魅力的鼓舞和影響,劇團成員合作緊密,凝聚力高,常愿跟隨他接受高強度的工作。在這一傳奇人物的領導下,20世紀80年代的慕尼黑室內劇院連續(xù)三年被評選為“年度最佳劇院”,一時名聲大噪。

盡管20世紀后期的慕尼黑室內劇院在美學藝術上有一定成就,但以排演經典戲劇為主的創(chuàng)作方法使室內劇院始終未能突破“德意志傳統(tǒng)話劇院”范疇,難與20世紀90年代出現的如柏林人民劇院制作的新型戲劇形式接軌。慕尼黑市文化局因此做出一個艱難且冒險的決定: 取消與多恩的續(xù)約,邀請當時頗有名氣的弗蘭克·鮑姆鮑爾(Frank Baumbauer)擔任室內劇院21世紀后的第一位藝術總監(jiān)。此前,鮑姆鮑爾用七年時間將漢堡德意志劇院改革轉型為一個當代戲劇的表演場所。2001年,鮑姆鮑爾從多恩手中接過劇院管理權,為這座傳統(tǒng)房子帶來它的第一次大變革。

二、 新世紀的轉折: 從德意志傳統(tǒng)話劇院到歐洲當代表演中心

和重視經典與文學的多恩不同,鮑姆鮑爾更看重當代劇場藝術的創(chuàng)作,即把劇場視為具有獨立符號體系的媒介,強調文本以外的戲劇創(chuàng)作元素。他邀請了史蒂芬·基米希(Stephan Kimmig)、安德烈亞斯·克里根堡(Andreas Kriegenburg)、呂克·珀塞瓦爾(Luc Perceval)及雷內·波列許(René Pollesch)等當代先鋒導演到室內劇院工作,并與充滿挑釁與爭議的諾貝爾文學獎得主埃爾弗里德·耶利內克(Elfriede Jelinek)建立長期合作關系。在他領導下的八年,慕尼黑室內劇院共有12部作品被邀請到柏林戲劇節(jié)。除了引領與時俱進的戲劇風格以外,鮑姆鮑爾還關注慕尼黑當地的城市文化,推出了如《兔子山》(Bunnyhill)等“城市項目”,開創(chuàng)性地把表演藝術從劇場內部空間轉移至外部城市空間。除此以外,鮑姆鮑爾還為室內劇院建立“與公眾對話”的節(jié)目體系,如為當地大學生等年輕群體打造文化交流項目,創(chuàng)建德國劇院的第一個戲劇教育部門等,從而開發(fā)出城市劇院上演舞臺表演藝術以外的其他社會功能,塑造城市公共戲劇機構在社會的多元角色。

鮑姆鮑爾的劇院管理工作獲得官方認可: 2009年,慕尼黑室內劇院被《今日戲劇》評為“年度最佳劇院”;他本人也獲得慕尼黑市政府頒發(fā)的文化榮譽獎。他為這棟傳統(tǒng)的房子突破性地打開了走向當代的大門,描繪了一幅當代多元公共戲劇機構的體系建設藍圖。隨后帶領這個傳統(tǒng)德意志劇院進入當代歐洲知名表演中心的是慕尼黑室內劇院第一位外籍藝術總監(jiān)——約翰·西蒙斯(Johan Simons)。

西蒙斯是荷蘭人,早年以導演和演員的身份活躍于荷蘭的獨立場景(Freie Szene),其導演作品在2000年后也常被邀請到德國演出。他自2010年9月起接任鮑姆鮑爾,成為室內劇院21世紀后的第二任藝術總監(jiān)。根據當時慕尼黑市文化局代表漢斯-喬治·庫珀斯(Hans-Georg Küppers)的說法,他選擇西蒙斯的一個重要理由是,希望借這位荷蘭導演的國際藝術聲譽,為室內劇院吸引本土之外的歐洲藝術力量,增強劇院在國際上的影響力。這位荷蘭藝術總監(jiān)不負眾望,他延續(xù)鮑姆鮑爾的改革路徑,為慕尼黑打造了一個“在城市中心、在歐洲中心”(6)這是約翰·西蒙斯為慕尼黑室內劇院設計的標語,也是他管理該劇院的個人指導原則,被多次用于劇院宣傳材料及個人訪談。德語原文為: mitten in der Stadt-mitten in Europa。的城市劇院。

過去的室內劇院隱蔽在慕尼黑的繁華街區(qū),不起眼的門面使計程車司機都難以找到其準確位置。西蒙斯上任后的第一件事就是邀請柏林著名舞臺設計師伯特·諾伊曼(Bert Neumann),在視覺上描繪一個屹立于城市中心的鮮明劇院形象。在諾伊曼使用LED燈的設計下,這座傳統(tǒng)話劇院被點亮,與馬西米利亞街區(qū)的奢侈品門面融為一體。諾伊曼還采用黑白對比色與劇院名稱的首字母,為室內劇院設計了一個簡潔醒目又前衛(wèi)的“MK”新標志,并沿用至今。劇院的室內裝潢、室外櫥窗以及海報、年刊、節(jié)目冊等宣傳材料全面更新,室內劇院的新形象就此給市民留下深刻的視覺印象。

新面貌預示著新征程。西蒙斯在他首個演出季的年刊中宣稱室內劇院的新作品將圍繞四個舞臺演出。傳統(tǒng)的主舞臺專門上演劇院的核心制作,作品以改編創(chuàng)作為主,從經典文本到知名小說和電影,題材多與人性、道德、情感相關,月平均演出次數多達27次;(7)該數據由作者統(tǒng)計慕尼黑室內劇院2010年至2015年五個演出季的演出計劃得出。第二舞臺工作室經諾伊曼的徹底改造后,被用于對當代潮流戲劇做出更快反應的先鋒表演;除此以外,西蒙斯還開創(chuàng)了一個全新且靈活的表演廳,可視為劇院節(jié)目生產的研發(fā)部門,專門開發(fā)一些在工作方式與美學形式上區(qū)別于傳統(tǒng)劇目的戲劇作品;“城市空間”則被西蒙斯看作劇院的第四個表演空間,用于挖掘城市人文對戲劇創(chuàng)作的潛力。這四個表演區(qū)域分別被賦予不同的空間功能和美學作用,通過劇院作品在演出空間上的劃分,室內劇院在西蒙斯時代呈現出“兼顧現代經典與當代創(chuàng)新”的藝術定位。

劇院美學計劃與城市特色的緊密結合是西蒙斯在訪談中多次談及的重點。他曾這樣表明:“如果你在荷蘭有一個劇團,你會到處巡演;如果你在德國執(zhí)導一個城市劇院,它是與城市有關的……我們必須制作與慕尼黑有關的戲劇,讓人們知道我們在慕尼黑,而不是在漢堡或柏林?！?8)Eva Behrendt and Franz Wille, “Fragen nach Gerechtigkeit,” Theater heute, no.2(2013): 12.為此,在西蒙斯及其創(chuàng)作團隊的策劃下,室內劇院上演了多部體現城市特色的作品,如講述慕尼黑20世紀30年代故事的閱讀馬拉松《成功》(Erfolg)、耶利內克依據慕尼黑都市文化專門創(chuàng)作的劇本《街道、城市、襲擊》(DieStra?e.DieStadt.Derüberfall.)等。除文學作品外,城市的空間也成為劇院藝術項目開發(fā)的元素,如借攝像技術將城市建筑引入劇場的《暗室》(Dunkelkammer)、城市環(huán)游項目《完整慕尼黑》(KomplettMünchen)和《慕尼黑中心》(MunichCentral)、在難民臨時住所(原拜仁州軍營)上演的城市特定場域戲劇《波斯人》(DiePerser),以及講述慕尼黑移民歷史的城市文獻戲劇《11號站臺》(Gleis11)和《無人區(qū)》(Niemandsland)?！?1號站臺》在歷史事件真實發(fā)生地——市中心主火車站第11號站臺重演?！稛o人區(qū)》通過當地移民真實講述和錄制的語音導覽,實現觀眾對城市移民歷史足跡的探尋。

西蒙斯把室內劇院看作“一座酒店、一個歷史與故事交匯的地方”(9)摘自慕尼黑室內劇院2010—2011年演出季十月份的演出計劃海報。,而他就像這座酒店的主人,接待歐洲各地來的賓客。上任初期,西蒙斯邀請了多位來自荷蘭、比利時等地的歐洲藝術家,作為劇團藝術力量的補充。國際聯合制作往往會因為演員排演習慣的不同存在矛盾,西蒙斯以自身溫厚謙遜的性格魅力極大地促進團隊合作。作為劇院領導者的他也一直把其他導演的成功視為自己的成功。戲劇構作馬蒂亞斯·貢特(Matthias Günther)這樣評價他:“約翰·西蒙斯的一個偉大品質是他真正把演員當作藝術家來看待,而不是(藝術)材料……他對(劇院)所有人都充滿信心,并給予他們藝術自由。這樣做的效果是我們所從事的高度敏感的藝術并沒有被限制在好為人師的體系中?！?10)Silvia Stammen, “Zerbrechlich bleiben,” Theater heute, no.13 (2013): 125.西蒙斯開放、包容、謙和的領導魅力是他打造一個“歐洲劇院”的重要前提。

西蒙斯對這座傳統(tǒng)建筑的改革是溫和的、循序漸進的。他為慕尼黑打造了一個地理位置和藝術內容都立足于“城市中心、歐洲中心”的城市劇院、一個適于談論道德和人性的地方,也給當地觀眾一個夢幻、感性、安全、卻又充滿反思的夜晚烏托邦。從2010年至2015年,室內劇院共有七部劇目被邀請到柏林戲劇節(jié)。為表彰他對“歐洲劇場藝術”的杰出貢獻,西蒙斯榮獲“柏林戲劇獎”。對此評審團給予的評價是:“如果有一位導演能代表一個能突破各種邊界——語言邊界、國家邊界、類型邊界的劇院,那么他就是約翰·西蒙斯?！?11)Stiftung Preu?ische Seehandlung, “Theaterpreis Berlin 204 an Johan Simons,” Feb.28, 2014, https://web.archive.org/web/20170729012511/https://www.stiftung-seehandlung.de/wordpress/wp-content/uploads/2014/02/Pressemitteilung_Theaterpreis_2014.pdf.市文化局對西蒙斯提出了續(xù)任邀約,遺憾的是,西蒙斯以思鄉(xiāng)為由拒絕了。自2015—2016年演出季起,室內劇院迎來了一位戲劇構作出身的藝術總監(jiān),步入另一發(fā)展階段。

三、 大刀闊斧的改革: 從歐洲表演劇場到國際開放場所

20世紀90年代以前,德國劇院藝術總監(jiān)一職多由藝術成就突出的導演擔任,他們導演的作品往往也成為劇院的核心制作。20世紀90年代后,藝術總監(jiān)的職務重心從藝術向管理范疇轉移,他們的劇院任務也發(fā)生了相應變化: 藝術總監(jiān)是劇院最高領導者,導演整個劇場,而不只是自身戲劇作品。新時代的藝術總監(jiān)需對劇院出品節(jié)目進行整體設計和宏觀把控,職業(yè)背景也不再局限導演出身,可以是戲劇構作或精通舞臺藝術的專業(yè)管理人才。西蒙斯的繼任者馬蒂亞斯·利連塔爾(Matthias Lilienthal)是德國少數幾個鮮少導演戲劇作品的藝術總監(jiān)之一。20世紀90年代的柏林人民劇院在他的策劃參與下被外界稱為“奇跡劇院”,舞臺向除戲劇表演以外的專題討論、流行音樂、主題晚會、舞蹈展演等多種形式開放,之后他更是將柏林HAU劇場打造為一個國際表演中心,以多樣表演藝術的國際制作聞名,成為柏林年輕群體不可或缺的文化選址。因此慕尼黑文化局代表庫珀斯認為他是“我們這個時代最具前瞻性和多面性的戲劇制作人”(12)Gabriela Herpell, “Der Mann aus Reihe drei,” Süddeutsche Zeitung, Mar.2, 2016, https://sz-magazin.sueddeutsche.de/theater/der-mann-aus-reihe-drei-82236?reduced=true.,希望他能把慕尼黑室內劇院“從一個歐洲城市劇院發(fā)展為一個國際場所”(13)Hans-Georg Küppers, “Vorhang auf für 2015!” Süddeutsche Zeitung Extra, Dec.31, 2014.。

利連塔爾把慕尼黑室內劇院視為一個“實驗室”(14)馬蒂亞斯·利連塔爾曾在采訪中說:“我正在為一個實驗室奮斗,在那里人們試圖讓世界的不安全感出現在劇院里。”Walter Hess, Matthias Lilienthal and Christoph Leibold, “Wir machen nur Schauspielertheater!” Theater heute, no.2(2017): 14.,試圖在這里打造一個跨越國籍身份界限、體制界限、藝術類型界限,以及生活與藝術界限的開放文化空間。在他的首個演出季,他以城市項目《破舊公寓》(ShabbyshabbyApartments)大張旗鼓地開啟了他在慕尼黑的藝術時代。2015年9月12日至10月13日,上百個帳篷被臨時建于以馬西米利亞街區(qū)為主的多個城市空間,任何人都可以每晚35歐含一份早餐的價格租用這個“臨時公寓”。利連塔爾表示《破舊公寓》是對慕尼黑高昂地價租金的回應,該藝術項目的創(chuàng)作初衷在于提供每個人都能負擔得起的公寓。“當人們晚上睡在用破舊衣服做成的公寓,清晨起床映入眼簾的卻是馬路對面的愛馬仕商店,這兩種極端的差異讓人感覺像是經歷了兩個不同的城市。”(15)Matthias Lilienthal and Armin Nassehi, “Ich will ja gar nicht provokativ sein,” in Kursbuch 194: anders alternativ, ed. Armin Nassehi and Peter Felixberger (Hamburg: Kursbuch Kulturstiftung GmbH, 2018), 129-134.這是利連塔爾希望帶給慕尼黑觀眾的: 在真實生活中親身體驗藝術,而不是在封閉劇院的觀眾席仰望藝術。

慕尼黑的室內劇院也被利連塔爾重新定義為一個社交聚會場所。他在精致昂貴的馬西米利亞街區(qū)建立“歡迎難民咖啡館”,各行各業(yè)各階層的人聚集在此;他組建“開放邊界大會”,借助講座、討論、戲劇和電影的文化交流消除身份邊界;他把因敘利亞戰(zhàn)爭流亡的藝術家納入劇團陣容,致力于移民、逃離和政治動蕩等社會主題的表達;他通過與歌德學院合作,將慕尼黑的藝術項目推向世界,也將世界各地的藝術帶到慕尼黑。在他的帶領下,慕尼黑室內劇院被完全打開,向國際開放,向世界開放。

利連塔爾的室內劇院常被描述為“劇團劇場的終結”,因為來自外部獨立團體的特邀藝術嘉賓代替了原固定劇團成員,成為劇院創(chuàng)作的核心力量,如來自東京的日本導演岡田利規(guī)(Toshiki Okada)、善用素人表演的里米尼記錄劇團(Rimini Protokoll)、女性主義表演團體女流之輩(She She Pop)、獨立藝術家弗洛倫蒂娜·霍爾辛格(Florentina Holzinger)、政治戲劇突出的米羅·勞(Milo Rau)、擔任室內劇院首席導演的青年新秀藝術家克里斯托夫·盧平(Christopher Rüping)等。公共劇院和獨立場景在德國屬兩種不同的劇場體系,利連塔爾管理下的室內劇院卻出現二者的混合,大量參與性的、后戲劇的、展演性的新穎表演形式被引進這座以傳統(tǒng)話劇表演聞名的公共城市劇院。據統(tǒng)計,室內劇院其他活動和與戲劇相關的節(jié)目在西蒙斯領導下的2014—2015年演出季總共153場,在利連塔爾領導下的2015—2016年演出季有355場,數量增長一倍有余;就二者在各自年度總節(jié)目數的占比而言,從24%增長到40%。(16)See Bianca Michaels, “Spielplangestaltung im Kampf um Anerkennung-Diversifizierung als Legitimationsstrategie,” in Cultural Governance: Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, ed. Birgit Mandel and Annette Zimmer (Wiesbaden: Springer VS, 2021), 147-165.自2002年起就職于室內劇院、歷經三任藝術總監(jiān)的演員沃爾特·赫斯(Walter Hess)認為“利連塔爾領導下的慕尼黑室內劇院與鮑姆鮑爾和西蒙斯時期‘演員導向’的室內劇院截然不同,這座劇院正在經歷一場變革”(17)Walter Hess, Matthias Lilienthal and Christoph Leibold,“Wir machen nur Schauspielertheater!” Theater heute, no.2(2017): 13.;也有評論認為“從西蒙斯到利連塔爾的模式轉變似乎比從鮑姆鮑爾到西蒙斯幾乎是家族內部式的轉變要深刻得多”(18)Silvia Stammen, “Auf die Grenzen, fertig, los!” Theater heute, no.12(2015): 9.。

德國公共城市劇院的制度僵化問題在近30年常被提出,利連塔爾試圖從一個內部管理者“自我批評”(19)“自我批評”是術語“制度批評”(institutional critique)第三次浪潮的當代變異觀點,由安德里亞·弗雷澤(Andrea Fraser)提出。她認為制度在當代作為問題的同時也作為問題的解決方案,通過管理者、策展人等機構內部權力者的自我反省與自我質疑,完成對制度的批評革新。詳情請參見她于2005年在《藝術論壇》(Art Forum)發(fā)表的文章《從制度的批評到批評的制度》(From the Critique of Institutions to an Institution of Critique)。的角度,對劇院制度進行改革。他對室內劇院大刀闊斧的改革被視為德國城市劇院制度變革的先驅,但也因觸碰體制改革的痛點和難題而遭受內外雙重危機。利連塔爾一直主張后戲劇性,即要求演員在舞臺上展演自己,而不是扮演角色,但這種表演方式首先讓室內劇院的原劇團演員感到難以適應。甚至在當時室內劇院的大多聯合制作作品中,不僅作品的藝術概念來源于嘉賓藝術團體,而且表演遵循的也是他們的美學方式,室內劇院的原劇團成員反而失去了東道主的藝術光芒和創(chuàng)作主導權。明星演員布里吉特·霍布梅爾(Brigitte Hobmeier)第一個宣布離開,她覺得自己“像是被排擠了”(20)Christine D?ssel, “Ich h?tte gerne mitgemacht,” Süddeutsche Zeitung, Nov.3, 2016.;演員卡蒂亞·布爾克勒(Katja Bürkle)和安娜·德雷斯勒(Anna Drexler)隨后也提出離職,此時室內劇院的原劇團成員在人員數量上更處弱勢。

外界對這位藝術總監(jiān)的藝術策略的評價呈兩極化。有劇評人認為,向公共城市劇院引進外來獨立團體藝術力量的策略實際是“吸血鬼原則”——“借助外部提供新鮮的(藝術)血液,自身卻沒帶來任何實質性的內容”。(21)Silvia Stammen, “Schlingensief verzweifelt gesucht,” Theater heute, no.1(2017): 59.漢堡塔利亞劇院的藝術總監(jiān)約阿希姆·盧斯(Joachim Lux)也反對利連塔爾在室內劇院的“雜交策略”,認為“將城市劇院與獨立場景對立起來沒有意義,也沒有必要將二者融合成相同的東西,因為兩種體系都有各自的特點、優(yōu)勢和劣勢,二者的差異正是它們和平共處的前提條件”。(22)Joachim Lux, “Friedliche Koexistenz!” Theater heute, no.8 &9(2016): 63.此外,還有聲音認為,這種策略會導致知名獨立團體的核心藝術身份因受制于公共城市劇院而面臨危險,也會引來對創(chuàng)新持反對意見的城市劇院忠實觀眾的不滿。(23)See Silvia Stammen, “Je ne sais quoi,” Theater heute, no.5(2016): 9.慕尼黑人擔心他們引以為傲的傳統(tǒng)城市劇院會被改造為柏林式的活動場所,并坦言慕尼黑并不需要像柏林那樣。(24)See Silvia Stammen, “Auf die Grenzen, fertig, los!” Theater heute, no.12(2015): 9.負面評論隨之引發(fā)的是當地觀眾不買單的現象,為劇院帶來經濟創(chuàng)收問題。在利連塔爾倡導的學生年度折扣刺激下,2015—2016年演出季的學生票份額與西蒙斯領導的2014—2015年演出季的學生票份額相比,從13%上升到28%,(25)See Egbert Tholl, “Zum Entzücken und Erschaudern des Publikums,” Süddeutsche Zeitung, Apr.29, 2016.這表明室內劇院確實產生了一批新的觀眾,其中不乏從未踏足劇院的人群。但新群體的吸引卻不能阻止老群體的離開,2016—2017年演出季有高達18%的長期固定訂閱被取消,剩余訂閱成員有一半還是因新推行的試行訂閱折扣才留下,也就是說,活動數量增加了,但票房收入卻大大減少,總上座率下降了60%。(26)See Egbert Tholl, “Verjüngung und Vervielf?ltigung,” Süddeutsche Zeitung, Nov.11, 2016.不少當地觀眾也表明,他們“不想參與政治,只想看戲”(27)Britta Schultejans, “Das Experiment f?ngt erst an,” Süddeutsche Zeitung, Nov.21, 2016, https://www.sueddeutsche.de/kultur/theater-das-experiment-faengt-erst-an-kammerspiele-in-der-krise-dpa.urn-newsml-dpa-com-20090101-161121-99-256603.。這實際存在觀眾評價標準并沒有隨著劇院審美變化而改變的脫節(jié)問題,新的戲劇藝術審美反而與當地文化相排斥。評論家迪特·施耐德(Dieter Schneider)因此公開指責文化局代表庫珀斯,認為他“選錯了實驗場所”(28)Dieter Schneider, “Konzeptloses Versuchslabor,” Süddeutsche Zeitung, Nov.14, 2016.。

但利連塔爾為室內劇院制定的新的美學策略并非全無積極一面。從2015至2020年,他為慕尼黑的城市劇院帶來了多樣性和多變性,他的作品富有政治干預性,致力于打破藝術與現實的界限。相比街區(qū)對面聚焦文本工作和典型導演劇場排演方式的慕尼黑王宮劇院,利連塔爾帶領下的室內劇院更像一個“文化實驗基地”,這對慕尼黑的文化生活而言未嘗不是一種彌補,他為當地年輕和思想開放的群體提供了更多的文化樣式。利連塔爾在慕尼黑的改革遭到了資產階級的拒絕,在當地媒體的壓力下,市政府不得不放棄與他續(xù)約的想法。伴隨2020年新冠疫情在歐洲的爆發(fā),利連塔爾悄然卸任。但他在慕尼黑室內劇院的革新實踐卻在全德范圍內獲得不少專業(yè)劇場從業(yè)人士的支持,共有240人為支持他續(xù)任室內劇院藝術總監(jiān)一職發(fā)起聯合簽名。(29)See Christiane Lutz, “Abbruch auf halber Strecke,” Süddeutsche Zeitung, Apr.6, 2018.2019年及2020年的慕尼黑室內劇院連續(xù)兩屆被評為“年度最佳劇院”;德國最悠久的戲劇雜志《德國舞臺》(DiedeutscheBühne)也把2020年“最具說服力的整體表現”稱號頒給慕尼黑室內劇院,以嘉獎這位富有魄力的改革者。更新一套根深蒂固的制度需要時間,震蕩是一場大刀闊斧的變革引發(fā)的必然結果,可惜利連塔爾在慕尼黑的“實驗”沒有足夠的時間深入發(fā)展。

四、 未來的視角: 城市劇院,屬于城市的劇院

也許是因為來自柏林的利連塔爾引發(fā)的抗議聲太過激烈,市文化局隨后選擇室內劇院的一位“舊人”擔任新一屆的藝術總監(jiān),她也是室內劇院百年來的第一位女性藝術總監(jiān),即現任的芭芭拉·穆德爾(Barbara Mundel)。2004年至2006年,芭芭拉·穆德爾曾在鮑姆鮑爾的任期內擔任首席戲劇構作;時隔14年,她以不同身份回到慕尼黑室內劇院。在那之前,她在弗萊堡城市劇院連任兩屆藝術總監(jiān),為劇院提出并落實“未來城市劇院”的綱領——“未來的城市劇院將是城市的‘心臟’、一個充滿活力和生機的中心,它組織不同的交流,不斷嘗試帶來新老事物交融的創(chuàng)意”(30)Josef Mackert, Heiner Goebbels and Barbara Mundel, “Heart of the City: Recherchen zum Stadttheater der Zukunft,”Theater der Zeitno. 7 &8(2011): 6.。穆德爾憑此獲得《德國舞臺》頒發(fā)的多個獎項,其鞏固了她對慕尼黑室內劇院在城市的社會定位策略——“慕尼黑室內劇院是這座城市的劇院、一個美學機關、一個社會機關、一個試圖擴大自由的機關。我們使社會交流成為可能,開闊視野,講述未曾聽聞的故事”(31)摘自2020—2021年演出季的慕尼黑室內劇院官網。德語原文為“Die Münchner Kammerspiele sind das Theater der Stadt. Ein ?sthetisches Organ, ein soziales Organ, ein Organ, das versucht, Freiheiten auszuweiten. Wir erm?glichen gesellschaftlichen Austausch, er?ffnen Perspektiven, erz?hlen ungeh?rte Geschichten”。。不同于前兩任藝術總監(jiān)立足歐洲和面向國際的發(fā)展,穆德爾希望將慕尼黑的城市劇院回歸城市本土,因為“沒有哪個機構比城市劇院更適合用于理解一個城市共同體”(32)Harald Wolff, “Goldene Zeiten,” nachtkritik. de, Nov.8, 2016, https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=12994:erfahrungsraeume-der-demokratie&catid=101&Itemid=84.。她將劇院藝術生產與當下社會現實相結合,并通過激活市民共同言說的論壇機制,將劇院發(fā)展為一個為當地市民服務的城市公共文化機構。

同樣是戲劇構作出身的穆德爾也側重多樣化和討論性的劇場節(jié)目形式,甚至比利連塔爾更偏離“表演劇場”而趨向“城市劇場”。她策劃的《城市是什么?不過是人》(33)活動原名為“What is the city but the people”,是莎士比亞戲劇的一句臺詞,來源于1623年出版的《科利奧蘭納斯》第三幕第一場。系列集會活動多次在城市各個中心廣場舉行,對所有人開放。上百個城市居民輪流在城市的公共領域公開亮相,占據舞臺的中心。這里既沒有戲劇故事的講述,也沒有演員的角色扮演,藝術的創(chuàng)作者從藝術家轉到市民大眾。向觀眾傳達內容不再是劇院的目的,接收和外擴各種聲音才是劇場的主要任務。疫情期間的慕尼黑室內劇院也沒有脫離城市與人群,而是將網絡視為城市的一部分,在這個更便利的虛擬公共空間繼續(xù)扮演“城市之劇院”的角色。以“數字學院”系列活動為例,室內劇院通過邀請相關專家、活動家、感興趣者及媒體從業(yè)者,每月開展一次“在云端”的深度討論活動,其中不乏市議員等城市重要人物的參與。目前已舉辦與城市話題相關的討論有《我們想在什么樣的城市生活?》《我們想要什么樣的教育?》《今天思考明天》《文化政策的未來》等。穆德爾通過論壇機制,激發(fā)市民關心城市公共生活及未來城市發(fā)展的主人翁精神,如她在訪談中表明的,她將室內劇院理解為“一個政治和社會討論的平臺”“一個當下和未來的實驗室”(34)Barbara Mundel and Annette Walter, “Die Wirklichkeit nicht in Ruhe lassen,” taz. de, Oct.5, 2020, https://taz.de/!5716774/.。對比利連塔爾直接的、派對式的、一次性的藝術干預行動,穆德爾的“言說”項目似乎更具話題專業(yè)性和持久度,以及在未來可能被落實的現實性。

帶有城市特色的公共討論也成為穆德爾領導室內劇院時期戲劇表演類節(jié)目的美學重點。以被稱為“貼近現實的表演”《集會》(TheAssembly)為例,劇院策劃團隊經過近半年的接觸了解,選出四位來自慕尼黑當地,年齡、性別、身份背景及政治觀點不同的居民,再由兩位劇團女演員邀請他們到劇院做客,在晚餐過程圍繞如性別、種族、黨派政治等目前慕尼黑最激烈的城市話題進行圓桌討論。戲劇構作將他們的真實討論內容記錄成五百多頁的文檔,再通過戲劇構作法改縮為90分鐘左右的戲劇作品,最終由劇團演員上演,復現他們當初在室內劇院的晚餐集會討論。表演結束后,兩位演員邀請六位自愿上臺的觀眾,在舞臺上開展另一場同為六個人的真實圓桌會議,時長約20分鐘,即一場由劇場現場觀眾即興發(fā)起的公共討論。

從穆德爾在室內劇院的首個演出季計劃可看出,節(jié)目設計以城市集會和話語討論節(jié)目為主,經典的戲劇表演幾乎無處可尋。這種“言說”的節(jié)目風格過去在弗萊堡劇院曾被指控為“背叛藝術”“對專業(yè)表演的放棄或者說對表演職業(yè)的廢除”“將城市劇院降至社會文化中心”(35)Barbara Mundel, “Auf der Suche nach dem Stadttheater der Zukunft,” barbara-mundel. de, Nov.28, 2012, http://www.barbara-mundel.de/texte/auf-der-suche-nach-dem-stadttheater-der-zukunft/.。但穆德爾在室內劇院的實踐另一方面也代表著未來劇院的一種嘗試: 城市劇院向社會公共文化機構轉型,發(fā)展以戲劇為基礎的多種文化項目,面向更廣大的城市受眾群體。如艾利克·費舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)所言,“[今天的戲劇]將自己轉化為其他藝術、媒體和文化活動;反過來,其他藝術、媒體和文化活動也將自己轉化為戲劇……它們之間的界限正逐漸模糊”(36)Erika Fischer-Lichte et al. ed.,Transformationen: Theater der neunziger Jahre(Berlin: Theater der Zeit, 1999), 8.。

結 語

在慕尼黑室內劇院的百年發(fā)展歷史中,這座城市劇院因多任藝術總監(jiān)的魅力領導而大放異彩。具有不同背景、對戲劇藝術有著不同理解的藝術總監(jiān)在劇院定位策略、節(jié)目美學重心、團隊組建方式、藝術來源及引起的社會反響方面都存在差異。但就步入21世紀以來的四位藝術總監(jiān)而言,他們都不約而同地選擇了“豐富戲劇美學形式”“加強劇院城市本土性”“挖掘劇院多元社會功能”的發(fā)展策略。城市項目的開展甚至自鮑姆鮑爾任期起就在慕尼黑室內劇院形成了具有路徑依賴意義的一條美學新路徑。盡管實施程度及落實方式各有千秋,但這三條藝術策略未嘗不是當代及未來大都市城市劇院在當地城市社會定位發(fā)展的大勢所趨。打破當下劇院與公眾的隔絕,建立劇院與外部社會更寬廣的橋梁,是各大公共劇院的當務之急。公共文化機構取之于民,用之于民,如何更有效地發(fā)揮公共戲劇機構的社會作用,而不是建筑一棟徒有其表的宏偉劇院,是目前需被關心的問題。本文借德國公共城市劇院之慕尼黑室內劇院自21世紀以來20余年的定位變遷展開調研,望對我國戲劇機構在未來城市的社會角色定位及發(fā)展策略有所借鑒。