衛(wèi)亭絨

身體是社會意義生成的處所,既構(gòu)成了社會,又被社會所構(gòu)成。人的身體是最容易用來反映一個社會系統(tǒng)的意象,是社會秩序的再現(xiàn),也是個人經(jīng)驗與外在世界溝通的管道。中國話劇自發(fā)端之日起,就承擔著啟蒙與革命的功能,自帶工具屬性,身體則在“精神主體”的遮蔽下成為言說意識與理念的工具,成為“虛無的存在”(1)衛(wèi)亭絨: 《虛無的存在: 論五四話劇的身體建構(gòu)》,《現(xiàn)代中國文化與文學》,2019年第3期。。曹禺話劇的橫空出世,則將身體在啟蒙和革命的尷尬處境中拉出,一變而成為敘事的動力、行動的主體和戲劇性生成的核心,將虛無的精神落實為肉身的爭奪與疼痛,開啟了重視感覺、重視生命本能力量的“身體書寫”。這樣的“身體書寫”在曹禺的“生命三部曲”中突出地呈現(xiàn)出以身體為動力的敘事特征: 《雷雨》在對周樸園這一權(quán)力身體的“隱藏”與“揭示”中推動敘事;《原野》的仇與愛是欲望對象錯位糾纏的悲劇;陳白露則處于錯綜的社會權(quán)力控制之下,她的自殺是女性對自己身體所有權(quán)的最后爭取。曹禺中后期的作品在敘事動力方面有了較大轉(zhuǎn)變,個人化的身體敘事轉(zhuǎn)而成為國家身體的宏大敘事,由此帶來了其作品風格的明顯轉(zhuǎn)向。

《雷雨》: 對“父親”的隱藏與揭示

《雷雨》的敘事是經(jīng)典的“隱藏”與“揭示”模式。在這種敘事模式中,“隱藏”與“揭示”的過程構(gòu)成了戲劇的主線,而所要“隱藏”與“揭示”的對象,則多是一個“美杜莎身體”(Medusa-body)——一旦被直視,直視它的人就會死去,故事也隨之結(jié)束。對于《雷雨》來說,這個“美杜莎身體”是周樸園。

除去序幕與尾聲,《雷雨》中共出現(xiàn)了八個角色,周樸園處在關(guān)聯(lián)所有人物的核心位置: 對于魯貴和四鳳來說,他是有錢有勢的老爺;對于繁漪來說,他是不容反駁的嚴厲家長;對于侍萍來說,他是曾經(jīng)的少爺和負心的戀人;而對于周萍、周沖,甚至是魯大海來說,無論是否愿意承認,他都是生理意義上的父親。周樸園集“階級權(quán)力”“夫權(quán)”“男權(quán)”“父權(quán)”等于一身,牢牢地處在《雷雨》世界的中心。

雖處于故事的核心位置,但圍繞著周樸園的,卻是錯綜復雜的“隱藏”行為: 整個《雷雨》中,除了魯貴欲蓋彌彰地虛掩著周公館亂倫的秘密外,周沖向父親隱瞞了自己對四鳳的感情和想要資助四鳳讀書的想法;周萍和繁漪向周樸園極力遮掩二人之間的不倫關(guān)系;四鳳隱藏自己與少爺周萍的私通;侍萍在得知真相后只能痛心無奈地隱藏周萍與四鳳的血緣關(guān)系,愿以一己之身承擔所有的罪孽……這種種的隱藏都來源于“權(quán)力”壓制之下對自我欲望合理性的否定,同時也否定了個體生存和行動的正當性。然而欲望和生存作為人的第一需求是無法被輕易湮滅的,權(quán)力無法消弭欲望,那么欲望主體便會回避、遮蔽權(quán)力。周樸園因此成為那個所有人都不能直視的“美杜莎身體”——只要不看到他,就不會“死亡”。因此,整個《雷雨》的情節(jié)發(fā)展圍繞著所有人對周樸園的逃離展開: 周萍在周樸園回家之前,已經(jīng)與繁漪持續(xù)亂倫關(guān)系長達兩年,當聽說父親要回來,就要第一時間逃到礦上去。他的離開與其說是對繁漪的躲避,不如說是對周樸園的回避;繁漪想要跟隨周萍離開,也是出于對周樸園控制的家庭和周樸園本人的恐懼;更不用說在三十年前就被拋棄的侍萍,在劫后余生中遠遠地離開了無錫,逃到他鄉(xiāng)做工。

可以說,推動《雷雨》中所有“隱瞞”行為的是個體欲望對權(quán)力的回避。但敘事的終極目的卻是揭示真相?！敖沂尽笔菙⑹聦ψx者的誘惑,“真相”也是讀者被承諾的應許之地。因此,敘事過程其實是對真相的掩飾與揭示之間的拉鋸,是對欲望對象的接近與回避?！敖咏笔菙⑹聦φ嫦嗟某兄Z,而“回避”則是對欲望對象必定不能滿足期待的預設。所以,“與最終被袒露的對象相比,袒露的過程表現(xiàn)、符合情節(jié)的動力學,它向著一個終點的承諾進展,但是拖延或推拒著那個終點——那個終點將標示它的終止,一個最后的靜止?！?2)[美] 彼得·布魯克斯: 《身體活: 現(xiàn)代敘述中的欲望對象》,朱生堅譯,北京: 新星出版社,2005年,第126頁。這種敘事方式被羅蘭·巴特稱為“脫衣舞”式的對意義漸進的袒露或揭示?！独子辍返膽騽⑹聞t采用這種逐漸接近的方式,每個人物的“隱瞞”都宿命般地一步步逼近真相。

先是魯貴向四鳳揭示出周公館“鬧鬼”的實情,將周萍與繁漪的不倫關(guān)系和盤托出,同時也交代了四鳳和周萍之間的感情糾葛;隨后繁漪作為曹禺著墨最多又付出感情最多的角色,承擔起了《雷雨》最為重要的“揭示”任務——在她明確了周萍與四鳳的感情,并且在辨認出眼前的這個“魯奶奶”就是周樸園“之前的太太”,也就是四鳳與周萍共同的母親之后,先是將四鳳與周萍的關(guān)系告訴給不諳世事的周沖,然后將自己與周萍的不倫之情公之于眾,最后將全劇中所有人都回避的“父親”——周樸園——喊了出來,“請他見見自己的好親戚”。周樸園的出場代表著全劇高潮的來臨,同時也意味著故事的終結(jié)。羅蘭·巴特認為,敘述作為真理的最終揭示,它本身是“(缺席的、隱匿的或延緩的)父親的登場”,“所有興奮都集中于看到生殖器或者知道故事結(jié)尾的希望……如果說,所有敘述(所有真理的揭示)確實是對于(缺席的、隱藏的或延緩的)父親的一種表現(xiàn)——它將解釋敘述形式、家庭結(jié)構(gòu)與禁止裸體的三位一體,這三者在我們的文化里都集中于挪亞的兒子們掩蓋他的裸體的傳說;那么,它是一種俄狄浦斯的快樂(去裸露、去認知、去加以從頭到尾的了解)”。(3)[美] 彼得·布魯克斯: 《身體活: 現(xiàn)代敘述中的欲望對象》,第20頁。真相的揭開讓原本覆蓋在權(quán)力控制之下的罪惡悉數(shù)暴露,將所有人的錯誤公開,雖然魯侍萍一直認為所有的罪孽都是她造成的,她也愿承擔所有的惡果,但事實上,《雷雨》中真正的罪魁禍首是周樸園,正是因為他的始亂終棄,侍萍才會在雨夜出走,也才會有后來的兄妹相戀。正是因為周樸園唯利是圖,娶了門當戶對的周繁漪卻又對她冷漠專橫,才導致繁漪對生活失去熱情,在打算自殺的關(guān)頭發(fā)現(xiàn)了周萍這棵“救命稻草”,從此緊緊抓住不放,也才導致了悲劇引線的點燃。這一切都是周樸園這個“父親”的過錯,也是“父權(quán)”“夫權(quán)”“男權(quán)”等權(quán)力罪惡的全方位體現(xiàn)。

《雷雨》秉承了古典戲劇敘事的方式,對不可直視的真相/權(quán)威/父親的隱藏和揭示,構(gòu)成了敘事持續(xù)進行的張力,對欲望和欲望對象的回避與接近不斷拉扯著讀者和觀眾的神經(jīng),推動著敘事的前進。

《原野》: 欲望對象失落與錯位的悲劇

如果說《雷雨》是以古典戲劇模式來呈現(xiàn)最終欲望對象的隱藏與揭示的話,那么《原野》則是以更具現(xiàn)代性的方式來展現(xiàn)欲望對象錯位的悲劇。

《原野》是一個關(guān)于“欲望”的故事。彼得·布魯克斯所關(guān)注的“敘事動力學”認為,欲望是推動敘事的動力,并且隨著研究的深入,他將關(guān)注點從“欲望”深入到了“欲望的對象”也即“身體”之上。“欲望也不簡單的是身體的肉欲,它混合著個體所期望的對自我和他人的想象,很大程度上是決定身份的各種想象和象征的復合體”(4)歐陽燦燦: 《當代歐美身體研究批評》,北京: 中國社會科學出版社,2015年,第255頁。,是一種包含性欲在內(nèi)的但是更廣泛也更多樣態(tài)的力量。欲望首先是對生命的肯定,生命的存續(xù)依賴于基本的生理欲望的滿足,而在滿足生命存在的基礎(chǔ)之上,人產(chǎn)生了創(chuàng)造力,也產(chǎn)生了更多樣、更復雜的欲望,如物質(zhì)欲望、權(quán)力欲望、表達的欲望……陳思和曾提出,“欲望”是20世紀中國社會發(fā)展的最大動力之一,也是20世紀中國文學的主要敘述對象。(5)陳思和: 《序》,程文超等: 《欲望的重新敘述——20世紀中國的文學敘事與文藝精神》,桂林: 廣西師范大學出版社,2005年。這種廣泛意義上的“欲望”無法回避,而且也無需回避,對于文學藝術(shù)來說,它是文藝創(chuàng)作與傳播的動力,而文學、戲劇的敘事不僅僅是講述“欲望是什么”的故事,更應該是一個關(guān)于“欲望如何獲得滿足”的故事。欲望指向的位置也許是大致相同的,因此結(jié)局并非是敘述的關(guān)鍵,如何到達那個位置,如何獲得欲望的滿足,才是敘述的重點。

在講述欲望如何獲得滿足的敘事中,身體承擔了與之相關(guān)的一切——欲望的產(chǎn)生、癡纏、滿足或熄滅,而身體也不僅僅是欲望的承擔者,在絕大多數(shù)情況下,身體更是欲望的直接對象。在現(xiàn)代敘事作品中,主角通?？释硞€身體,而那個身體對于主角來說可能意味著是通往滿足、力量和意義的鑰匙,也就是欲望的最基本形式——對身體或者對身體的所有之物的占有。與欲望相伴的人的身體表達,是文學藝術(shù)的基本內(nèi)容。

《原野》的故事就來源于焦閻王的欲望——他想要占有自己好兄弟的土地,同時也想要為自己的兒子占有花金子。他的欲望指向了仇虎,仇家成為他的欲望對象,并被裹挾進了這個關(guān)于欲望的故事中。

焦閻王的欲望雖然使故事產(chǎn)生,而真正驅(qū)動故事發(fā)展的,卻是被迫裹挾的仇虎的欲望。故事情節(jié)從仇虎越獄尋找焦閻王復仇開始,對渴望血債血償?shù)某鸹碚f,復仇就是他存在的意義。然而焦閻王的死讓仇虎的復仇在實施之前就喪失了對象,仇虎想要占有的那個身體已經(jīng)消失,欲望對象的喪失注定了仇虎欲望的失落,也注定了復仇行動的失敗。為了使失去欲望對象的自己不至于完全喪失意義,仇虎只能將流淌著焦家血液的好朋友焦大星以及大星的兒子小黑子作為焦閻王身體的延續(xù),將復仇之劍轉(zhuǎn)向焦閻王無辜的后代。欲望和欲望對象之間的位移與偏差使得作品在敘事之初便已蒙上了揮之不去的悲劇色彩。

關(guān)于《原野》的敘事動力問題,筆者在之前的論文中已進行詳細論證(6)衛(wèi)亭絨、張?zhí)礻? 《曹禺〈原野〉中的身體敘事》,《南大戲劇論叢》,2020年第1期。,此處不再贅述。將《原野》的敘事動力問題放在曹禺劇作的整體中來看,具有系統(tǒng)性,是曹禺戲劇創(chuàng)作風格的有機組成部分。

陳白露之死——一場關(guān)于身體所有權(quán)的爭奪

關(guān)于陳白露之死,學術(shù)界有許多看法,主流意見集中于“靈與肉”的矛盾。陳白露對這個黑暗世界絕望,太陽升起來了,但光明卻不是她的。如果進一步追問,為什么光明不屬于她呢?生得美,也很聰明,有人捧著,只要她愿意,是一定可以活下去的,她不愿活下去的根本原因是什么呢?筆者認為,陳白露之死的根本原因在于對自我以及身體的失控,她的自殺體現(xiàn)的是社會權(quán)力控制下女性對自己身體所有權(quán)的爭奪。

對于《日出》而言,敘事最終想要辨認的是陳白露的身體歸屬問題?！独子辍分械摹案赣H”是不能被凝視的權(quán)威,陳白露則如暴露在黑暗森林中那美麗卻虛弱的獵物,是各方爭奪的對象: 方達生一上場就向白露求婚,張喬治也屢次表達對白露的愛慕,潘月亭不用說,是包養(yǎng)白露的金主。作為和陳白露互文存在的“小東西”則更為弱小,地痞黑三、資本家金八、混混胡四都對這個獵物志在必得。從身體敘事的角度來看,《日出》的敘事方式既不同于《雷雨》的“脫衣舞式”地向真相漸進,也不同于《原野》“步步緊逼”式地向人物內(nèi)心深挖,而是“走馬燈式”地盡可能展示更多現(xiàn)實的荒唐景象。貫穿這個“走馬燈”軸心的,便是以陳白露為代表的翠喜、小東西等女性們的命運。因而,敘事的核心動力便是陳白露對自己身體歸屬的辨認。

從劇作中可知,陳白露曾愛過她的前夫,也就是那個寫出了《日出》的詩人。她在短暫的婚姻中雖有過安穩(wěn)的歸屬,卻無法忍受平淡的日常生活,婚姻變成了囚禁彼此的牢籠:“最后他怎么想法子讓我頭痛,我也怎么想法子讓他頭痛。他要走一步,我不讓他走;我要動一動,他也不許我動。兩個人仿佛捆在一起扔到水里,向下沉,……沉,……沉,……”(7)曹禺: 《日出》,田本相、劉一軍編: 《曹禺全集·第1卷》,石家莊: 花山文藝出版社,1996年,第344頁。這樣的關(guān)系不是生命活力的助力,而是僵死的捆綁,當孩子沒了之后,自然也走向破裂。

陳白露始終是無所歸依的,當方達生批評她已經(jīng)忘記了自己是誰的時候,她那段對自己身世看似自負的嘲諷卻從反面表現(xiàn)出陳白露對自己歸屬的重視。陳白露不是主動出走的新女性,而是失去家園庇護的漂泊者。她一個人闖出來,自從離開了家鄉(xiāng),不用親戚朋友幫一點忙,走得了就走,走不了就去死。確如魯迅對娜拉的評價: 不是墮落,便是回來。陳白露無家可歸,就只有墮落的路可走了。

這里的墮落是肉體拉扯著精神的。她無所歸依的身體四處尋找,精神上雖然空虛,并且清醒地知道自己處境的不堪,但是不被庇護的肉體無法承擔起她精神上的更高層次的渴望。她所謂的要舒服,要人養(yǎng)活,出門要坐汽車,應酬要穿好衣服,要玩,要跳舞,這些物欲實則更多的是她對自己身體需求的夸大,這之下隱藏的真實情況是: 她的身體無所依附,她不能失去的并非奢華的生活,而是身體最低程度的保障——失去了這些,她就如同“小東西”一般,連“生”的可能性也不復存在了——這是當時資本化了的社會經(jīng)濟的必然。在“金八”所操控的資本經(jīng)濟中,陳白露的身體淪為商品,她和翠喜一樣,是以身體為商品,換取最低程度的生存。陳白露在劇中所呈現(xiàn)出的所有的無奈、嘲諷、厭惡、空虛,都源于她對自己處境的自怨自艾。正如她所說:“我是一輩子賣給這個地方的?！彼且环N雙重的生存,交際花與少女的分裂的生存,在屬己的層面上,白露保留著純凈,保留著“竹均”的單純美好,這是曾經(jīng)的陳白露,是她的一部分,也是她渴望中的自我;然而在現(xiàn)實的層面上,她又屬于這個沒有陽光照耀的游戲場,她是自己所同情的對象,她常常表現(xiàn)出的玩世不恭和對所有人的嘲諷,其實是來自對自己的處境的自我諷刺,是對她的肉體所扮演的聲名狼藉、令人憎惡的角色的輕蔑。

在處理“小東西”的問題上,陳白露希望能夠伸出援手,然而無論是她初步的勝利,還是“小東西”最終的結(jié)局,都讓陳白露更加清楚地了解到自己的處境: 想要救小東西,必須依靠潘月亭,而就算是依靠了潘月亭,也不能真正地救下“小東西”,這不就是對她自己處境最精妙的注釋嗎?她想要依靠潘月亭暫時地讓自己擁有歸屬,而潘月亭也只不過是被更大的資本玩弄的傀儡,是畸形社會的一環(huán),又怎么值得她托付呢?她于是清醒地認識到,她的身體已經(jīng)和資本這個魔鬼進行了交易,這個讓她自己輕蔑的身體屬于被資本操控的社會,而這個作為資本經(jīng)濟流轉(zhuǎn)通道的身體,同時也是她最后的、屬己的、唯一的所有物,這便是陳白露遭遇的最大的矛盾,與其說是“靈與肉”的矛盾,不如更進一步說,是整個社會,包括她自己在內(nèi)的對自身身體的所有權(quán)之爭。

在第四幕中,陳白露營救“小東西”失敗后,終于愿意開始認識這個世界。而她剛剛覺醒的自我,又立馬淹沒在了她所欠下的債里,“對了,我還欠了許多債。(有意義地)不過這些年難道我還沒有還清?”陳白露業(yè)已商品化的身體已經(jīng)完全被那個畸形的經(jīng)濟社會吞沒了,正如王福升所說“剛還了八百,又欠了兩千”“這樣的花法,一輩子也還不清的”。于是,終于直面自己的處境之后,她以悖論式的方法去爭奪自己的所有權(quán)——她要搶奪這個已經(jīng)不再屬于她的身體,而唯一的方法就是殺死自己。曹禺對自殺之前的白露進行了細致的描寫:

……在沙發(fā)左邊一個立柜的穿衣鏡里發(fā)現(xiàn)了自己,立起來,走到鏡子前。(左右前后看了看里面一個美麗的婦人,又慢慢正對著鏡子,搖搖頭,嘆氣,凄然地)生得不算太難看吧。(停一下)人不算得太老吧?？墒恰?8)曹禺: 《日出》,田本相、劉一軍編: 《曹禺全集·第1卷》,第374頁。

絕望的陳白露不忍再看到這么年輕,這么美的自己卻即將要面對死亡,她不再端詳自己,而是決絕地數(shù)了十片安眠藥,沒有猶豫地咽了下去。曹禺在這一部分的描寫很見功力,把陳白露內(nèi)心的不舍和絕望刻畫得層次清晰又生動細致,讓讀者看到一個正是因為珍愛自己而放棄自己的陳白露。她在臨死之前對自己身體的端詳和憐惜暴露出她真正的意圖: 陳白露并非是因潘月亭破產(chǎn)、無法支付債務而被動自殺,她的死是在和這個畸形的社會爭奪她身體的最終所有權(quán),她厭倦了身體的漂泊和流浪,也厭倦了被商品化的自己,她選擇把自己留在日出前的黑暗里,這是她對自己唯一擁有的身體的最后處置,這也是她僅存的權(quán)力。她最后直面自己,清醒地為她的身體找到了最終的歸宿。

身體話語的轉(zhuǎn)向

不同于早期作品中身體話語的強勁動力,曹禺中后期的作品從《北京人》開始顯現(xiàn)出一種相對平緩的敘事風格。這其中自然有創(chuàng)作手法上的進步,但也存在著話語轉(zhuǎn)變之后的敘事動力的艱難找尋。從之前的“反對舊傳統(tǒng)”到中華人民共和國成立后的“順應新傳統(tǒng)”,權(quán)力話語和政治理性之下的曹禺戲劇創(chuàng)作規(guī)避了源自身體自身能量可能帶來的復雜和深邃,代之以二元對立為核心的身份敘事。

在《蛻變》《明朗的天》《膽劍篇》以及《王昭君》里,隱藏著一個共同的敘事模式——“蛻變”?！叭恕钡耐懽?、政體的“蛻變”,“舊”和“新”之間相隔的,就是像昆蟲一樣蛻下以前的軀殼,進而成為一個嶄新的身體。曹禺自己解釋“蛻變”二字的涵義時寫道:

“蛻變”中的生物究竟感覺如何雖不可知,但也不難想象。當著春天來臨,一種潛伏的潑剌剌的生命力開始蘊化在它的體內(nèi)的時候,它或者會覺到一種巨大的變動將到以前的不寧之感。這個預感該使它快樂而苦痛,因為它不只要生新體,卻又要蛻掉那層相依已久的舊殼……只有忍痛蛻掉那一層腐舊的軀殼,新的愉快的生命才能降生。(9)曹禺: 《關(guān)于“蛻變”二字》,田本相、劉一軍編: 《曹禺全集·第5卷》,第42頁。

這個嶄新的身體就是這些劇作中共同的欲望對象,它是一個被樹立起來的標準化形象,這個標準化的形象絕不僅僅是一個更加無私的丁大夫,一個“又紅又專”的凌士湘,一個“知恥后勇”的越王勾踐或者是一個“放棄小我追求大我”的王昭君,更是一個以個人身體的蛻變?yōu)槊饔鞯淖非蟆粋€嶄新的政體。

而對待與“新”相對的“舊”的軀殼,也有明確的處置邊界:“我們對新的生命應無限量地拿出勇敢來扶持,培植;對那舊的惡的,應毫不吝情,絕無顧忌地加以指責,怒罵,掊擊,以至不惜運用各種勢力來壓禁,直到這幫人,這種有毒的意識‘死’凈了為止?！?10)曹禺: 《關(guān)于“蛻變”二字》,田本相、劉一軍編: 《曹禺全集·第5卷》,第42—43頁。這種面對身體處置的截然的二元對立是革命時期藝術(shù)中的常見身體策略。由于敘事結(jié)果的規(guī)定性,戲劇的敘事過程也相對清晰明朗。人物的善惡需要用身體或者身份進行標記——要么是道德的標桿,要么是罪惡的代言,中間地帶是不被允許存在的;要么向前,要么滑落深淵,排除中間立場,把范疇兩極分化。而身體作為無法泯滅的存在,是個人立場的直接見證,因此,戲劇中的身體也被規(guī)定了意義,成為立場的占有之所。

這種“非此即彼”的身體陣營正是革命敘事的基本思路,身體的“變”成為革命敘事的動力,而最終被渴望的,就是那個“充滿美德的”嶄新的身體,這個身體當然是變化的具體角色的身體,但更是千萬個身處同樣陣營的新人組成的國家身體。這個欲望對象不再是《雷雨》中那個不允許被凝視的真實的父親,而是一個必然出場的、高大的、權(quán)威的、令人敬仰但卻不具備切身性的漂浮的“父親”,是攥牢了劇中所有人身體的權(quán)力。權(quán)力之所以要對身體進行明確的獎賞和懲罰,將人放在道德和罪惡的涇渭分明的陣地里,是因為最終構(gòu)成身體政治的那些物質(zhì)性身體是語言作用于外界的最顯著的標記場所,是權(quán)力銘刻的表面。因此,正如彼得·布魯克斯所說,“宣稱以言辭行事的語言——給現(xiàn)實確立秩序,評論現(xiàn)實——經(jīng)常把身體放置在劃分德行和恐怖的分界線這邊或那邊。而對于身體的懲罰證明,法律的話語并不只是抽象的,它就是現(xiàn)實本身: 它是具體化了的觀念”(11)[美] 彼得·布魯克斯: 《身體活: 現(xiàn)代敘述中的欲望對象》,第68—69頁。。

法律自然是權(quán)力具體化的觀念,也是權(quán)力作用于身體的直接體現(xiàn),但藝術(shù)與文學卻無法直接作用于身體,它們只能通過身體敘事來呈現(xiàn)權(quán)力的欲望。然而,“權(quán)力”畢竟是觀念上的“父親”,為了彌補這種切身性的缺失,戲劇敘事必須為這個“漂浮的能指”提供一個具身化的代言人。這個“代言人”就是《蛻變》里的“梁公仰”、《明朗的天》中的“董觀山”、《膽劍篇》篇中的“苦成老人”,或者是《王昭君》中的“苦伶仃”。他們總是適時出現(xiàn),指引和推動著主人公投向“父親”的懷抱。他們或來自政權(quán),或來自民間,這取決于“父親”的處境。因此,這類人物在敘事中的存在感頗高,但合理性卻存疑。他們既非欲望主體,也非欲望對象,更像是專為敘事而強行鋪設的一座橋梁,是欲望主體的指引者和欲望對象的代言人。欲望主體之所以能夠被稱為“主體”,是建立在自主、獨立的自我意識之上的,他應該知道自己的目標,而且也應該在敘事的過程中處于敘事的主動進擊的地位。無論主體在追求欲望對象的過程中是克服困難還是失去自我,都應該是其主動的行為,恰如曹禺早期作品中的“繁漪”“花金子”“仇虎”“白露”等。而“代言的父親”那過于殷切的期望和越俎代庖的指導,使欲望主體喪失了其主體地位,淪為敘事的邊角料。同時,作為欲望對象的代言人,他們的敘事功能也難以實現(xiàn),欲望對象過于宏偉,以至于他的代言人也不能有絲毫的瑕疵。這個被“神圣化”的代言人必定不能走下神壇,依然是喪失了切身性的存在,是沒有說服力的。這種狀態(tài)下,中后期曹禺劇作中呈現(xiàn)出的敘事乏力則得以解釋。

結(jié) 論

對于中國話劇研究來說,曹禺是絕佳的典型。從敘事動力的角度去討論曹禺創(chuàng)作的卓絕與回落,并在其中發(fā)現(xiàn)身體劃過的不同軌跡,這不僅提供了解讀曹禺劇作魅力來源的另一種角度,也提供了解讀整個中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)的新視角。正如彭富春所言,身體不僅是欲望的、工具的和智慧的三種話語的游戲之所,而且就是三種話語本身。(12)彭富春: 《身體與身體美學》,《哲學研究》,2004年第4期。以曹禺劇作為例,無論是深陷欲望與情愛的身體、還是作為權(quán)力的象征與對象的身體,抑或是后期從個體融合蛻變而來的國家身體,都是推動敘事的終極動力。對身體話語的選擇與展現(xiàn),直接決定了劇作整體的風格和走向。整個20世紀的中國由于政治的、經(jīng)濟的、革命的多重話語的重疊和各個時期主要話語的更替,話劇領(lǐng)域始終存在著多種聲音。從身體的角度觀照現(xiàn)代話劇,則可以在原有的宏大敘事的縫隙中打撈屬于人的切身感受和生存狀態(tài),填充話劇研究中各類強勢話語之間缺失的真實的人性,重新審視中國話劇的發(fā)展之于人的整體性的作用及影響,也可以更好地剖析整體性的“人”在這一歷程中所承擔的角色和任務。相對于凌空蹈虛的精神啟蒙,用身體來觀照中國話劇歷程似乎更加能夠切近真實,也更加能夠解釋中國話劇的選擇和走向。