趙哲群

戲曲是中華民族傳承千載的藝術(shù)形式與文化符號,電影是西方近代工業(yè)文明的產(chǎn)物,兩者因緣際會(huì)地相逢在民國時(shí)期,開啟了一段綿延百年的互動(dòng)歷程。在電影藝術(shù)初入中國時(shí),傳統(tǒng)戲曲哺育了它的成長?；仡櫽笆?中國電影的多次“首創(chuàng)”都與戲曲藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系,如第一部電影《定軍山》攝錄的是伶王譚鑫培的一段“做”“打”表演;第一部故事片《難夫難妻》沿用了戲曲常見的敘事結(jié)構(gòu)與表演范式;第一部有聲電影《歌女紅牡丹》穿插了京劇《玉堂春》《穆柯寨》《拿高登》《四郎探母》中的唱段;第一部彩色電影《生死恨》拍攝的是梅蘭芳先生的同名京劇。早期中國電影有意、無意地學(xué)習(xí)和借鑒戲曲藝術(shù),創(chuàng)造出極具民族特色的影像呈現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲在對電影藝術(shù)進(jìn)行哺育的同時(shí)亦被其獨(dú)特的藝術(shù)魅力所感染,接受到來自電影的反哺。作為一種綜合性藝術(shù),戲曲在漫長的發(fā)展過程中始終保持著對其他門類藝術(shù)的取法與借鑒。在戲、影的交匯與碰撞中,電影玄奇的光影技術(shù)、新穎的故事內(nèi)容、獨(dú)到的表演形式作為元素分別滲透進(jìn)戲曲的舞臺布景、劇目創(chuàng)排和藝人表演之中,對民國時(shí)期傳統(tǒng)戲曲的革新與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,使得該時(shí)期戲曲的整體風(fēng)貌較之既往有了變化。

一、 銀幕化景: 電影技術(shù)的應(yīng)用

戲曲藝術(shù)在20世紀(jì)初進(jìn)入了全新的發(fā)展階段。受政治經(jīng)濟(jì)巨變以及中西方文明碰撞等多種因素的影響,該時(shí)期戲曲改良之風(fēng)盛行,“各地相繼出現(xiàn)了一大批從事戲曲改良的團(tuán)體和社會(huì)活動(dòng)家,滿腔熱情地編演改良新戲,革新舞臺藝術(shù)”(1)賈志剛主編: 《中國近代戲曲史》上冊,北京: 文化藝術(shù)出版社,2011年,第32頁。。與此同時(shí),電影作為西方科技文明的產(chǎn)物被引入中國,戲院、茶樓等傳統(tǒng)戲曲的表演場所成了電影藝術(shù)最初的落腳點(diǎn),如天津地區(qū)的玉順茶園、權(quán)仙茶園,北京地區(qū)的三慶園、廣德樓,上海地區(qū)的天華茶園、同慶茶園等在為大眾提供戲曲演出的同時(shí),亦承擔(dān)著放映電影的功能。在專業(yè)的電影院線出現(xiàn)之前,傳統(tǒng)戲曲始終與新興電影藝術(shù)保持著同在一處上演的“親密”關(guān)系。二者的同臺獻(xiàn)藝亦為其各自的發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響: 一方面,它影響了國人對電影藝術(shù)的接受。該時(shí)期的中國大眾普遍地將電影當(dāng)作一種“新式”戲曲,為其冠之以“影戲”之名,并在此基礎(chǔ)上開展起民族電影的創(chuàng)作實(shí)踐。另一方面,它為日后戲、影藝術(shù)互鑒奠定了基礎(chǔ)。對于戲曲藝術(shù)而言,電影的技術(shù)手段為傳統(tǒng)戲曲的革新注入了新的力量,當(dāng)電影的銀幕畫面進(jìn)入戲曲舞臺,使得戲曲以一種前所未有的面貌出現(xiàn)在大眾眼前。

(一) 戲曲布景的新變

戲曲藝術(shù)是以舞臺為核心的綜合性表演藝術(shù),其特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在“唱念做打”的表演形式上,也體現(xiàn)在布景、砌末、服飾、扮相等舞臺美術(shù)之上。以海派戲曲為例,精動(dòng)作、善絕活、以技巧見長的武戲是其表演藝術(shù)的特點(diǎn),而重創(chuàng)造、圖創(chuàng)新、極具奇觀性的機(jī)關(guān)布景同樣是其重要的舞臺美術(shù)特征之一。所謂機(jī)關(guān)布景,是“以畫幕、特技、魔術(shù)、攝影等手法表現(xiàn)離奇景象和迅速變換場景為其特征”(2)《上海京劇志》編輯部編: 《上海京劇志》,上海: 上海文化出版社,1999年,第296頁。的一種戲曲布景。它的形成和發(fā)展是一個(gè)不斷融合并創(chuàng)新的過程,在承載中國傳統(tǒng)的燈彩、彩砌與戲法的同時(shí),又吸收借鑒了來自西方的攝影、幻燈、電影等技術(shù)。在民國時(shí)期的報(bào)刊上常能見到與機(jī)關(guān)布景有關(guān)的文字,如1920年,有報(bào)紙?jiān)谛麄鬟B臺本戲《貍貓換太子》的廣告中寫到“壁上現(xiàn)魁星,電影剝貍貓,池中出土地,嬰兒變蟠桃,火場駕仙橋,蓮花騰空飛”(3)中國人民政治協(xié)商會(huì)議上海市委員會(huì)編: 《戲曲菁英》上冊,上海: 上海人民出版社,1989年,第247頁。。從該廣告中可以看到機(jī)關(guān)布景對各類技術(shù)的使用情況,所謂“電影剝貍貓”實(shí)際上就是在戲曲舞臺上放映事先拍攝好的電影畫面,這是在電影舶來之前的戲曲演出中所未見的?？梢哉f,銀幕光影技術(shù)的應(yīng)用,已然成了戲曲布景求新的手段。在電影藝術(shù)的介入之下,傳統(tǒng)戲曲呈現(xiàn)出了一絲新變。這正是電影藝術(shù)對傳統(tǒng)戲曲的一種反哺。

民國時(shí)期,電影藝術(shù)蓬勃發(fā)展,其逼真、玄奇的銀幕光影帶給大眾前所未有的視覺沖擊和審美體驗(yàn)。電影獨(dú)有的光影技術(shù)被戲曲布景所吸收,成為戲曲表現(xiàn)環(huán)境、營造氛圍、鋪陳劇情的重要環(huán)節(jié)。除卻滬上以機(jī)關(guān)布景擅長的海派戲曲,在其他地區(qū)的戲曲舞臺上,同樣也有采用電影技術(shù)來豐富舞臺布景的情況。這種趨勢在當(dāng)時(shí)得到了戲曲界廣泛的認(rèn)可和推崇,因?yàn)樗軌蚴箯V大受眾享受到更加精彩的視覺盛宴,受眾的喜好直接關(guān)乎藝人、班社以及各類劇演場所的收益。于是全國各地的戲曲劇種紛紛利用電影技術(shù),對傳統(tǒng)的舞臺布景進(jìn)行改良和升級,甚至一向重傳統(tǒng)的北京戲界亦開始盛行此風(fēng)?！度女媹?bào)》曾有這樣的報(bào)道:

北京戲界,今年小班的競爭,已經(jīng)到了尖銳的極點(diǎn)了?，F(xiàn)在四個(gè)小班,榮春社、明春社、富連成、光華社,抱住了前門一帶,各具號召,誰都不惜工本的拼命來干,真是火熾到極了!據(jù)說現(xiàn)在的小班,在燈光、布景、聲光之外,又有人在計(jì)劃著舞臺上邊加電影的方法,做法完全仿照上海麒麟童他們的本戲,還要特別一些,他們正計(jì)劃著這檔子事兒,實(shí)現(xiàn)恐怕就在不遠(yuǎn)了。(4)佚名: 《北京戲界的新傾向 舞臺上邊加電影》,《三六九畫報(bào)》,1941年第8卷第3期。

各大戲班為了能夠在激烈的競爭中拔得頭籌,開始主動(dòng)地探尋戲曲改進(jìn)的方法。他們在舞臺上融入電影元素,既可以借電影的噱頭招攬聽眾,又能夠在演出中增加受眾的視覺體驗(yàn)。此舉雖有盲目跟風(fēng)之嫌,但也著實(shí)為北京戲界帶來了一股新鮮之氣。

又如,受地域文化的影響,在嶺南地區(qū)流行的粵劇的布景同樣追求新穎巧妙。1930年初,粵劇演員陳非儂在“‘新春秋’班演《唐宮綺夢》時(shí),在天幕上放映預(yù)先攝制的安祿山和楊貴妃游園的電影片”(5)中國戲曲志編輯委員會(huì)、《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會(huì)編: 《中國戲曲志·廣東卷》,北京: 中國ISBN中心出版社,2000年,第363頁。。此戲在開始時(shí)先由演員在舞臺上按照常規(guī)的情節(jié)進(jìn)行表演,當(dāng)演至“貴妃游園”一場時(shí),演員退出舞臺,全場燈光熄滅而銀幕亮起,放映事先拍好的電影片段。放映結(jié)束后,燈光復(fù)明,演員也回到臺上繼續(xù)演出。由于影片中的人物和造型與舞臺保持一致,所以觀眾并不會(huì)感覺到不適,反而因?yàn)殡娪凹挤ǖ氖褂脿I造出一種類似空間轉(zhuǎn)換的奇妙之感。但無論是海派京戲《貍貓換太子》還是粵劇《唐宮綺夢》,在舞臺布景中應(yīng)用電影技術(shù)還只能算作初步的嘗試,一方面是因?yàn)殡娪爱嬅嬖谌珣蛑兴嫉谋戎夭淮?另一方面則是其對情節(jié)的推動(dòng)以及演員表演的介入程度較低。隨著時(shí)間的推移,一種與電影技術(shù)深度融合的戲曲表演形式——連環(huán)戲,出現(xiàn)在大眾的視野之中。

(二) 連環(huán)戲的出現(xiàn)

連環(huán)戲是一種戲曲與電影交替演映的表演形式,“即在平劇的場面中穿插數(shù)幕電影外景,以補(bǔ)舞臺布景之不及”(6)李鎮(zhèn)主編: 《鄭君里全集》第1卷,上海: 上海文化出版社,2016年,第31頁。,最早出現(xiàn)在1926年?！渡陥?bào)》曾在該年1月22日刊出一條名為《新舞臺明年正月起創(chuàng)演連環(huán)戲》的消息,介紹了連環(huán)戲的一些情況,具體內(nèi)容如下:

我們第一句要先聲明,“連環(huán)戲”,并不是我們的發(fā)明,這種藝術(shù)在外國很盛行,日本人的譯名叫作“連鎖劇”,我們因?yàn)椤斑B鎖”二字,在中國向來沒有這個(gè)名詞,所以創(chuàng)造了一個(gè)名稱,叫作“連環(huán)戲”,以便大家容易記憶些。什么叫作“連環(huán)戲”?只怕知道內(nèi)容的人很少罷,待我來介紹一下。舞臺上的戲劇,自從背景發(fā)明后,確實(shí)生色不少,不過舞臺上究因限于地位,縱有良好的背景師,真山真水和一切騰云升天等變化,終未能布置得惟妙惟肖,這是舞臺劇的缺點(diǎn)。銀幕上的戲劇,有天然的景物供我們做背景。我國地大物博,優(yōu)美風(fēng)景,隨地皆是,并且隨時(shí)都可以供我采取,這是銀幕上的便利。不過電影中的人物,只有動(dòng)作,而不能開口說話,雖有說明書的補(bǔ)助,沒有聲浪送入我們的耳鼓,終不能盡繪聲繪影之妙,這是電影劇的缺點(diǎn)?！斑B環(huán)戲”能截長補(bǔ)短,將銀幕上的優(yōu)點(diǎn),補(bǔ)舞臺劇的不足,完成一種“珠聯(lián)璧合”的戲劇。純用動(dòng)作即能暢達(dá)表現(xiàn)劇情者,我們便利用影片在銀幕上映出來;需用道白唱工地方,我們便在舞臺上奏起音樂來表演。最奇妙的是電影和舞臺劇接榫的地方,平面的人物,忽地都變成立體的人物,一一在我們眼前活現(xiàn)出來。那時(shí)舞臺上的景物,都布置得與銀幕上一般無二,銀幕上的演員,都跳將出來,繼續(xù)著電影情節(jié),表演一幕好戲,演到必要時(shí),電燈忽而滅熄,臺上人倒又跳到銀幕上去了,這是何等新奇有趣的戲劇呵。(7)佚名: 《新舞臺明年正月起創(chuàng)演連環(huán)戲》,《申報(bào)》,1926年1月22日。

這則消息中有兩點(diǎn)內(nèi)容值得注意。其一,連環(huán)戲出現(xiàn)的原因。由于傳統(tǒng)戲曲舞臺的背景存在缺憾,縱使布景繪制得再精巧也難以達(dá)到惟妙惟肖,而將電影銀幕作為背景則正可以彌補(bǔ)這一缺點(diǎn)。其二,連環(huán)戲演出的特點(diǎn)。它將傳統(tǒng)戲曲表演與電影畫面相結(jié)合,整部戲“一半在銀幕上映,另一半在舞臺上演。凡舞臺上不容易演的,如高山、大川、鐵路、輪船以及名勝風(fēng)景等等背景都用電影來拍攝,而室內(nèi)的戲大部分都在臺上實(shí)演”(8)徐半梅: 《話劇創(chuàng)始期回憶錄》,北京: 中國戲劇出版社,1957年,第120頁。。需要強(qiáng)調(diào)的是連環(huán)戲“并非電影與舞臺劇各演半部,乃將一部戲分成五六節(jié),設(shè)如第一節(jié)為電影,則電影的末一鏡頭映完,頓時(shí)電燈一亮,銀幕卷起,臺上的人就接演下去。演完第二節(jié)時(shí),電燈一暗,銀幕下垂,第三節(jié)的電影又開始了。如此,每一部戲總有五六次交替”(9)徐半梅: 《話劇創(chuàng)始期回憶錄》,第120頁。,最終講述一個(gè)完整故事。根據(jù)以上信息不難判斷,連環(huán)戲正是民國時(shí)期傳統(tǒng)戲曲與電影技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物之一。如果說戲曲電影所代表的是傳統(tǒng)戲曲對電影藝術(shù)的“正向”滲透與融合,那么“連環(huán)戲”的出現(xiàn)則反映出電影藝術(shù)對戲曲藝術(shù)“逆向”的介入與影響。對于這一介入和影響的大體情形可以通過具體的連環(huán)戲劇目來加以說明。

1926年2月,第一部連環(huán)戲《凌波仙子》在上海的新舞臺與大眾見面。本戲由著名劇作家徐卓呆執(zhí)筆創(chuàng)作,講述凌波仙子被貶凡塵,游戲人間的故事。該劇將神話、愛情、勸善等元素融于一體,基本沿用了戲曲創(chuàng)作的常見情節(jié)和主題,對電影技術(shù)的運(yùn)用則主要體現(xiàn)在舞臺演出上。《凌波仙子》在演出時(shí)共插入12幕電影片段,依次為“(一) 白日飛升,(二) 騰云駕霧,(三) 游水晶宮,(四) 兒童游藝,(五) 女樂歌舞,(六) 返老回童,(七) 撒豆成仙,(八) 巧幻化身,(九) 水面升仙,(十) 改造面目,(十一) 神游蟹國,(十二) 力舉千金”(10)《新舞臺舊歷新正創(chuàng)演連環(huán)戲〈凌波仙子〉·一出愛情神話勸善戲》,《申報(bào)》,1926年1月25日。。這十二幕電影畫面都是獨(dú)立成段的,按照用途可分為三類,一類充當(dāng)寫實(shí)背景,用以營造逼真的環(huán)境氛圍;一類作為視覺特效,用來表現(xiàn)劇中仙子的神力;還有一類作為劇中情節(jié),推動(dòng)故事向前發(fā)展。總體而言,連環(huán)戲?qū)崿F(xiàn)了電影技術(shù)對戲曲舞臺的全面滲透,銀幕上的光影不僅作為布景出現(xiàn)在舞臺,還參與到劇情中,甚至對傳統(tǒng)的表演形式也產(chǎn)生了一定的影響。電影銀幕的特性無形中延伸了傳統(tǒng)戲曲的舞臺空間,使得連環(huán)戲能夠容納更多的演員進(jìn)行表演?！啊读璨ㄏ勺印窇蛑?有五十余女演員登臺演劇,吹彈歌舞之女樂隊(duì),亦有二三十人之多,一個(gè)個(gè)都是體態(tài)輕盈,綺年玉貌,一對對的登場,一個(gè)賽似一個(gè),無論在舞臺劇或電影劇內(nèi),都可以說是空前的大熱鬧?！?11)《新舞臺明正創(chuàng)演男女合演連環(huán)戲〈凌波仙子〉·空前的女樂隊(duì)》,《申報(bào)》,1926年1月29日。

通過梳理各類有關(guān)連環(huán)戲的文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn),從1926年新舞臺創(chuàng)排《凌波仙子》開始,到1944年榮記共舞臺上演《天河配》,十余年間,僅在上海上演的連環(huán)戲就多達(dá)三十余部。這其中既有移植改編自傳統(tǒng)戲的劇目,如《白蛇傳》《樊梨花》《三國志》《天河配》《玉堂春》《珍珠塔》等,也有依據(jù)連環(huán)戲特點(diǎn)全新創(chuàng)作的劇目,如《楊墳血案》《黃慧如與陸根榮》《風(fēng)塵奇?zhèn)b紅玫瑰》《紅羊豪俠傳》等。這些劇目對電影技術(shù)的應(yīng)用情況與《凌波仙子》大體相似,“凡電影中難于表現(xiàn)的曲折情節(jié),我們便用舞臺劇表演,舞臺上難于布置的機(jī)關(guān)布景,我們便在銀幕上映出來,這是連環(huán)戲的長處”(12)《舞臺應(yīng)時(shí)神怪連環(huán)戲白蛇傳》,《申報(bào)》,1926年6月9日。。作為一種綜合戲曲與電影的表演形式,連環(huán)戲在為大眾營造出全新文化景觀的同時(shí),也為中國電影與傳統(tǒng)戲曲各自的發(fā)展貢獻(xiàn)了力量。諸多電影史學(xué)者認(rèn)為,連環(huán)戲是中國早期電影的一種存在形式,它的出現(xiàn)開啟了中國古裝電影的先河,但從藝術(shù)的本質(zhì)上講,連環(huán)戲依舊是“戲”的一種(13)參見薛峰: 《跨媒介實(shí)踐: 連環(huán)戲與中國早期電影(1926—1935)》,《文藝研究》,2017年第3期。。連環(huán)戲誕生與盛行之時(shí),正值近代戲曲改良運(yùn)動(dòng)的高峰,其主創(chuàng)多是投身改良的戲曲家,如潘月樵、歐陽予倩、汪優(yōu)游、徐卓呆、夏月潤、周鳳文、邱治云等,他們將電影技術(shù)作為改良傳統(tǒng)戲曲的重要手段,通過“銀幕化景”完成了戲曲演出形式的創(chuàng)新。盡管連環(huán)戲最終遺憾地消失在了歷史的長河中,但將電影銀幕應(yīng)用在戲曲舞臺上的創(chuàng)新之舉卻得以保留至今。

二、 以影為戲: 熱門影片的移植

在時(shí)代風(fēng)氣的影響之下,一些戲班、劇社亦開始將精力投入到新戲的創(chuàng)排工作中。創(chuàng)排新戲絕非是一件易事,新戲不僅要與舊有演出劇目相區(qū)別,呈現(xiàn)出內(nèi)容情節(jié)、表演形式、思想主題等層面上的“新”,同時(shí)還要對大眾保有絕對的吸引力,只有如此才能保障戲班及藝人的生存。正如電影獨(dú)特的光影技術(shù)為戲曲布景提供了改良與新變的法門,彼時(shí)流行的電影作品也為新戲的創(chuàng)作提供了資源。梨園眾人紛紛開始“以影為戲”,對熱門影片進(jìn)行改編。

(一) 改編本土電影

中國本土的電影事業(yè)在20世紀(jì)20年代開始步入自覺發(fā)展的階段。1923年12月,由鄭正秋編劇,張石川導(dǎo)演,明星影片公司攝制的電影《孤兒救祖記》問世。該片一經(jīng)上映便創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)最高的賣座紀(jì)錄,作為“一部相對成功的長片作品,它以嚴(yán)肅而適時(shí)的社會(huì)學(xué)意圖和較為熟練的電影藝術(shù)創(chuàng)造,確立了國產(chǎn)片的商業(yè)地位和藝術(shù)地位,從而成為中國電影由朦朧的寬泛的嘗試期向自覺的藝術(shù)探索期遞進(jìn)的一塊界碑”(14)李少白: 《中國電影藝術(shù)史(1896—1923)》,北京: 文化藝術(shù)出版社,2017年,第120頁。。1926年2月,明星公司再度推出影片《空谷蘭》,同樣引發(fā)大眾的觀影熱潮?！豆聝壕茸嬗洝贰犊展忍m》的成功很快引發(fā)了戲曲界的關(guān)注。1925年,演員、編劇宋掌輕應(yīng)滬劇新蘭社之邀將《孤兒救祖記》改編為同名戲曲。此舉得到了滬劇名家施蘭亭的支持,劇本改編完成后施蘭亭還親自參與了演出(15)參見: 《中國戲曲志·上海卷》編輯部編: 《上海戲曲史料薈萃》第2集,內(nèi)部資料,1987年,第56頁。,1926年10月28日上海廣舞臺曾在夜間上演該戲(16)參見: 《新世界屋頂花園 廣舞臺餐飲娛樂》,《無錫報(bào)》,1926年10月28日。?！豆聝壕茸嬗洝肥菧麆∈飞鲜撞扛鶕?jù)電影改編的時(shí)裝新戲,此后在30年代初,又陸續(xù)出現(xiàn)了大量取材時(shí)事新聞和電影故事的作品,如《黃慧如與陸根榮》《阮玲玉自殺》《空谷蘭》《姐妹花》《情天血淚》等。“由于這時(shí)劇目取材多為城市生活,劇中人物著西裝、旗袍登場,后來被稱為‘西裝旗袍戲’?！?17)《中國大百科全書》總編輯委員會(huì)編: 《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》,北京: 中國大百科全書出版社,2002年,第126頁。

除了滬劇,流行于其他地區(qū)的戲曲劇種同樣有搬演電影作品的情況,如流布于廣東、福建一帶的潮劇,在民國時(shí)期也積極地汲取各方營養(yǎng),豐富發(fā)展自身。該時(shí)期著名的電影編劇、導(dǎo)演鄭正秋與蔡楚生便是潮州人,二人雖定居上海,但對潮劇的發(fā)展亦是十分關(guān)切。據(jù)《潮陽戲劇史話》記載,鄭正秋的電影作品《孤兒救祖記》《玉梨魂》《姐妹花》曾被改編為潮劇時(shí)裝戲,影響較大。20世紀(jì)30年代潮劇作家謝吟還改編蔡楚生的電影《迷途的羔羊》為潮劇的文明戲。(18)廣東省潮陽縣文化局編: 《潮陽戲劇史話》,內(nèi)部資料,1985年,第49—50頁。這些潮劇文明戲,不僅劇本來自電影,而且唱腔和配樂也吸收電影歌曲,如《姐妹花》的搖籃曲就吸收了電影的插曲(19)周巍峙、倪路卷主編: 《中國戲曲音樂集成·廣東卷》上,北京: 中國ISBN中心,1996年,第684頁。。

除前文提到的《孤兒救祖記》《空谷蘭》《姐妹花》《迷途的羔羊》等根據(jù)時(shí)事而創(chuàng)作的電影作品被戲曲移植,另有一類“武俠神怪片”因頗有受眾也被移植到戲曲舞臺上,最具代表性的案例當(dāng)屬《火燒紅蓮寺》。1928年由明星公司推出的武俠神怪電影《火燒紅蓮寺》堪稱民國電影史上的傳奇之作,一經(jīng)放映即引發(fā)轟動(dòng),可謂“萬人空巷,爭先往觀”(20)黑貓: 《禁止續(xù)拍〈火燒紅蓮寺〉各界函請禁止續(xù)拍電檢會(huì)明令登報(bào)聲明》,《電聲日報(bào)》,1932年6月18日。,一連拍攝了18集。《火燒紅蓮寺》在上映一年后便被改編為連臺本戲,由蓋天紅、湯佳芬等于1929年10月8日首演于大世界乾坤劇場。1935年10月9日,共舞臺推出《火燒紅蓮寺》,至1939年,前后達(dá)四年,共演出二十四集。1936年3月9日,電影大師卓別林抵滬,當(dāng)晚在卡爾登電影院經(jīng)理曾煥堂陪同下觀看此劇(第四集)。卓別林認(rèn)為此劇場景變換之多,在西方僅于莎士比亞戲劇中可見。他對于演員的唱做、斗劍和翻跌武功等,亦頗贊賞。(21)參見《中國戲曲志》編輯委員會(huì)編: 《中國戲曲志·上海卷》,北京: 中國ISBN中心出版社,2000年,第178頁。

電影《火燒紅蓮寺》掀起了國產(chǎn)武俠片的創(chuàng)作高潮,“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),在1929年至1931年間上海的50多家影片公司,就拍攝了250多部武俠怪片,占其全部影片出品的60%以上,形成了中國電影史上第一次武俠片大潮”(22)賈磊磊: 《中國武俠電影: 源流論》,《電影藝術(shù)》,1993年第3期。。比如,《荒江女俠》《封神榜》系列、《紅羊豪俠傳》等均是在該時(shí)期問世的熱門影片,而在舞臺上同樣有據(jù)其改編的戲曲作品上演。

(二) 改編外國電影

電影自1896年進(jìn)入中國后迅速表現(xiàn)出它強(qiáng)大的生命力,短短幾年的功夫便已然成為社會(huì)的流行時(shí)尚。在本土的影片公司創(chuàng)立之前,國人所看的影片幾乎都是由外國人拍攝制作的,尤其是美國好萊塢出產(chǎn)的電影一度占據(jù)著彼時(shí)中國電影市場的主流位置。這其中既有外國資本運(yùn)作的經(jīng)濟(jì)原因,也有列強(qiáng)殖民中國的政治原因,更有西學(xué)東漸的文化原因。隨著外國電影在中國的“走紅”,一場絕無先例的文化奇觀出現(xiàn)在大眾視野中。早期進(jìn)入中國市場的外國電影多以生活日常、風(fēng)光紀(jì)錄、詼諧打鬧等內(nèi)容為主。由于此類影片情節(jié)簡單易懂,迅速引起了大眾的新鮮與好奇。隨著故事片的興起以及有聲電影的出現(xiàn),外國電影的魅力持續(xù)加強(qiáng)。這些影片為觀眾帶來別樣的感官和文化沖擊,電影中有關(guān)外國的自然及人文風(fēng)貌,電影獨(dú)特的敘事及表演方式,乃至劇中豪華壯觀的場面和獨(dú)特的裝扮造型,對于曾一度故步自封的國人來說是前所未有的新奇。

1929年,美國派拉蒙影業(yè)公司拍攝了一部有聲歌舞片《璇宮艷史》。影片主要講述希爾維尼亞女王露易斯與雷納德伯爵之間的愛情故事,歌舞優(yōu)美,場面豪華,風(fēng)格輕松。該片于1930年引進(jìn)國內(nèi),一經(jīng)上映便引起了巨大的轟動(dòng)?！渡陥?bào)》曾刊出廣告,稱本片是“肉感香艷細(xì)膩溫馨,獨(dú)步影壇世無其匹”(23)《〈璇宮艷史〉廣告》,《申報(bào)》,1930年4月3日。?！洞蠊珗?bào)》亦稱:“自有電影歷史以來,每映必打破紀(jì)錄之《璇宮艷史》,在過去平津紀(jì)錄觀之,明星院每次重映此片,必致場場滿座,其奇跡殊令人震駭?！?24)《〈璇宮艷史〉明星重映》,《大公報(bào)(天津)》,1933年10月7日。影片的熱映也引起了戲曲界的注意。1930年底,《璇宮艷史》被改編為同名粵劇,由覺先聲劇團(tuán)首演,影片中的希爾維尼亞女王由粵劇大師薛覺先飾演,謝醒儂、梁玉堂、葉弗弱、陳錦棠、蘇州女等名家均參加演出。隨后由馬師曾、紅線女等人主持的勝利劇團(tuán)也對該片進(jìn)行了改編,創(chuàng)排了粵劇《新璇宮艷史》。

粵劇《璇宮艷史》,保留了原片的故事情節(jié),將原有的英語對白及歌曲改編為粵劇的念白及唱腔,人物造型效仿電影采用西式裝扮。因?yàn)閯≈腥硕即┪餮b或禮服,因而本戲也被稱為“西裝劇”。在粵劇發(fā)展史中,《璇宮艷史》被認(rèn)為是近代粵劇改革的先聲之作。薛覺先和馬師曾兩位藝術(shù)家,創(chuàng)新性地將熱映電影改編為戲曲作品,為傳統(tǒng)戲曲開拓出一條新的創(chuàng)演路徑。這也正是民國時(shí)期電影藝術(shù)影響傳統(tǒng)戲曲的重要表現(xiàn)之一。當(dāng)然,從電影到粵劇,《璇宮艷史》的改編并非是電影影響戲曲創(chuàng)演活動(dòng)的個(gè)例。隨著外國影片在中國的持續(xù)熱映,一些其他的劇演團(tuán)體也同樣展開了類似的嘗試。

電影產(chǎn)業(yè)的急速發(fā)展對戲曲演出產(chǎn)生了一定的沖擊和影響,為了能夠吸引更多的受眾、保障利潤,各類戲曲班社紛紛編排新劇豐富演出,而吸引觀眾最有效的辦法之一,便是迎合流行,京劇界也“有人提議把銀幕的故事,搬上舞臺。據(jù)說這動(dòng)機(jī)是始于李少春,而提倡者是李萬春,結(jié)果成功的卻是稽古社”(25)《稽古社排演了“俠盜羅賓漢”》,《游藝畫刊》,1941年第3卷第6期。?；派缡敲駠鴷r(shí)期天津地區(qū)維系時(shí)間最長的京劇班社,頗具影響力。1941年,稽古社將華納兄弟娛樂公司制作發(fā)行的電影《俠盜羅賓漢》搬上了舞臺,由張春華擔(dān)任主演。與《璇宮艷史》的粵劇改編有所不同的是,本片對電影風(fēng)格有較大程度的保留,甚至突破了傳統(tǒng)京劇的程式化表演,“雖然是舊劇的演法,可是新的路數(shù),這是為迎合好看熱鬧地觀眾的心理,在營業(yè)方針上不得已而為之的一種辦法。劇中的服裝,按照‘派拉蒙’‘華納’影片公司PressBook仿制,均為洋服革履。布景之設(shè)施,亦為洋式樓臺。劇中穿插之‘踢踏舞’‘梯子舞’‘霓裳舞’‘海軍舞’均用西樂伴奏,西人教導(dǎo)”(26)《稽古社排演了“俠盜羅賓漢”》。。

京劇《俠盜羅賓漢》上演后,迅速收獲了大眾的好評,于是稽古社在1942年將好萊塢另一經(jīng)典影片《月宮寶盒》搬上了戲曲舞臺,“以純粹的舊劇作風(fēng)演出,將黃颿君原作之美點(diǎn),完全表現(xiàn)無疑”(27)馬竹: 《稽古社月宮寶盒: 將再以純舊劇作風(fēng)演出》,《立言畫刊》,1942年第217期。?？梢哉f稽古社成功地將電影改編“擴(kuò)充了舊劇的范圍,由雜耍戲劇化,戲劇雜?；?戲劇電影化,漸漸地實(shí)現(xiàn)了‘電影戲劇化’”(28)《好看熱鬧的觀眾!》,《游藝畫刊》,1941年第3卷第6期。。無論是《璇宮艷史》還是《俠盜羅賓漢》《月宮寶盒》,這些具有外邦特色的故事在傳統(tǒng)的戲曲演出中是不常見的,此類劇目的出現(xiàn)恰好能夠反映出民國時(shí)期電影對戲曲創(chuàng)演活動(dòng)的影響。且不論這些戲的藝術(shù)性如何,單從創(chuàng)新發(fā)展的角度來看,就具有一定的價(jià)值和意義。

三、 跨界取法: 電影表演的借鑒

民國時(shí)期,由于西方新思想與新技術(shù)的傳入,中國傳統(tǒng)文藝受到了極大的沖擊和挑戰(zhàn),文學(xué)、繪畫、戲曲領(lǐng)域相繼掀起了改革的浪潮。西方的戲劇、音樂、電影都為戲曲表演的創(chuàng)新與發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)料。尤其是電影藝術(shù),在與傳統(tǒng)戲曲密切接觸過程中,將自身的表演習(xí)慣與特征滲透進(jìn)舞臺,為戲曲藝術(shù)帶來了新的表演形式。比如,著名的丑角劉斌昆就曾在扮演蔣干時(shí)運(yùn)用了卓別林在電影中的企鵝步表演。在聽到周瑜的諷刺后,他演的蔣干心里一慌,腳下步子也跟著不對勁。他認(rèn)為此時(shí)企鵝步符合蔣干的心情。(29)中國人民政治協(xié)商會(huì)議上海市委員會(huì)編: 《戲曲菁英》上冊,第194頁。卓別林是20世紀(jì)二三十年代頗受國人歡迎的電影演員,被稱作是“喜劇大王”。他精湛的表演不僅俘獲了普通觀眾的心,同時(shí)也讓許多知名的戲曲藝人所折服效仿,劉斌昆便是一例。除此之外,梅蘭芳也是卓別林的影迷。梅先生格外喜歡由卓別林自導(dǎo)自演的影片《大獨(dú)裁者》。該片上映時(shí)梅蘭芳正寄居香港,為了能在利舞臺觀看到影片,梅先生還親自給卓別林發(fā)送電報(bào)。影片上映后,梅蘭芳更是連看數(shù)次。梅先生由卓別林的表演聯(lián)想到京劇中的丑角藝術(shù),并深刻地認(rèn)識到“不論古今中外,凡是有價(jià)值的藝術(shù),都是異曲同工、有目共賞的”(30)梅蘭芳: 《我的電影生活》,北京: 中國電影出版社,1984年,第61頁。。通過觀摩卓別林的表演,加之多年來參與戲曲電影拍攝,梅蘭芳先生充分地認(rèn)識到,電影與戲曲在表演上存有一定的共同性。他學(xué)習(xí)電影藝術(shù),并用以提升自己的表演。他說:“我看電影,受到電影表演藝術(shù)的影響,從而豐富了我的舞臺藝術(shù)?！?31)梅蘭芳: 《我的電影生活》,第3頁。

最明顯的例子當(dāng)屬梅蘭芳演《黛玉葬花》。該戲是梅先生在20世紀(jì)20年代初常演的劇目之一,1924年秋新民影業(yè)公司曾拍攝梅蘭芳表演此戲的片段。拍攝完成后,梅蘭芳總結(jié)道:

這出戲在舞臺上主要靠唱念來表達(dá)感情,沒有過分夸張的面部表情(京劇舞臺上如青衣、閨門旦類型的角色,根據(jù)歷史上婦女的生活習(xí)慣,是不可能有激越的表情外露的),也沒有突出的舞蹈,到了無聲影片里,唱念手段被取消了,那么拿什么來表達(dá)呢?只有依靠這些緩慢的動(dòng)作和沉靜的面部表情……《黛玉葬花》里那些含蓄的面部表情和動(dòng)作,就需要演員自己想辦法,調(diào)整節(jié)奏,加強(qiáng)內(nèi)心表演深度,才能鮮明清楚地使觀眾得到藝術(shù)上的享受。我認(rèn)為,這也是迫使演員深入角色,提煉表演技術(shù)的一個(gè)實(shí)踐機(jī)會(huì)。(32)梅蘭芳: 《我的電影生活》,第21—22頁。

梅蘭芳借助電影反思戲曲表演藝術(shù),并試圖尋找完善戲曲表演的途徑。很快,這一努力就有了成效。1924年11月4日,梅蘭芳在東京帝國劇場再演此劇。日本文學(xué)家南部修太郎看完演出后贊美道:“他的眼線狹長,水靈靈的眉眼間充滿魅力,這雙眼睛沒有片刻停歇,不斷地為面部表情增添微妙的明暗。那不是中國戲常見的夸張的流動(dòng)于線條和外形的舞蹈及動(dòng)作,而是一種臻于細(xì)微的寫實(shí)性的、心理性的、或者說是近乎神經(jīng)質(zhì)的技藝?？吹贸鰜?梅在努力表現(xiàn)《紅樓夢》里所描繪的林黛玉的性格和心情?！?33)南部修太郎、李玲: 《梅蘭芳的〈黛玉葬花〉》,《戲曲藝術(shù)》,2013年第4期。由此可見,從不滿足于傳統(tǒng)表演技藝的梅蘭芳,通過向電影藝術(shù)吸取養(yǎng)分,不斷開拓戲曲表演的領(lǐng)域。

梅蘭芳曾在民國時(shí)期參與拍攝了《天女散花》《春香鬧學(xué)》《上元夫人》《木蘭從軍》《西施》《黛玉葬花》《霸王別姬》《虹霓關(guān)》《刺虎》《生死恨》10部戲曲片,每一次的拍攝都使他對電影藝術(shù)有了新的認(rèn)識,對戲曲表演產(chǎn)生新的體悟。除了在電影實(shí)踐中精進(jìn)技藝,梅先生還善于在專業(yè)的電影演員和導(dǎo)演身上汲取經(jīng)驗(yàn)。比如,梅蘭芳曾與蘇聯(lián)演員契爾卡索夫交流過“電影中扮演各種不同類型人物的創(chuàng)作”這一話題。對于扮演歷史人物,契爾卡索夫認(rèn)為:“扮演歷史人物是一件非常復(fù)雜的事,不僅要表現(xiàn)人物和他在歷史中的地位與作用,而且要表現(xiàn)出歷史本身,把歷史的真實(shí)傳達(dá)給觀眾。”(34)梅蘭芳: 《我的電影生活》,第82頁。契爾卡索夫的創(chuàng)作觀念給了梅蘭芳很大的啟發(fā)。后來他在排演歷史劇時(shí),就曾多次提出布景、服裝以及表演是否符合歷史情境的問題。

又如,梅蘭芳先生與我國著名的電影導(dǎo)演費(fèi)穆相交甚厚。作為中國的第二代導(dǎo)演,費(fèi)穆將畢生的心血都傾注在探索民族影像的事業(yè)上。二人因拍攝戲曲電影《生死恨》而結(jié)緣,無論是在片場還是在私底下,梅蘭芳都虛心地接受費(fèi)穆提出的劇演觀念。譬如,費(fèi)穆認(rèn)為“拍京戲時(shí),導(dǎo)演人心中常存一種寫中國畫的創(chuàng)作心情”(35)費(fèi)穆: 《中國舊劇的電影化問題》,《青青電影》,1941年《古中國之歌》影片特刊。,這一觀點(diǎn)包含著費(fèi)穆對中國電影以及戲曲藝術(shù)美學(xué)特征的深入思考。他認(rèn)為無論是電影還是戲曲,都應(yīng)該像“中國畫”一樣追求意境的表達(dá)。費(fèi)穆的這一美學(xué)思想深深地影響了梅蘭芳。梅先生在拍攝完《生死恨》后曾感慨:“我在這部影片中對表演的新的體會(huì),都是有成績、有收獲的。”(36)梅蘭芳: 《我的電影生活》,第78頁。

可以說,戲曲大師梅蘭芳以他的身體力行向大眾展現(xiàn)著電影與傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)共通性,通過對電影的“跨界取法”最終創(chuàng)造出美輪美奐的梅派表演藝術(shù)。在戲劇界這種情況還有很多,如民國時(shí)期,以“時(shí)髦”著稱的海派京戲就格外鐘情電影藝術(shù),不僅在舞臺布景、劇目創(chuàng)排等方面效仿電影,藝人在表演上同樣借鑒了電影演員。比如,海派京戲的代表性人物、著名的戲曲表演藝術(shù)家周信芳,在演《追韓信》時(shí)就曾使用了電影的表演技巧。劇中有一場戲是韓信題詩棄官逃走,由周信芳飾演的蕭何來到韓信住處,看到韓信已然離去并留下一首詩驚訝萬分?！斑@時(shí)蕭何是面朝里的,主要是合著鑼鼓的節(jié)奏,從背上動(dòng)作把心頭的焦急和吃驚傳達(dá)給觀眾。盡管演員臉不向著觀眾,可是注意力必須十分集中,要像真看到了詩句一樣?！?37)黎中城、單躍進(jìn)主編: 《周信芳全集·文論卷2》,上海: 上海文化出版社,2014年,第158頁。周信芳通過鉆研和揣摩,最終在背臺的情況下完美地呈現(xiàn)出角色的心理狀態(tài),博得了大眾的高度評價(jià)?！笆潞?有人向他當(dāng)面請教,周先生笑笑說:‘我這是從美國電影明星約翰·巴里摩亞那里學(xué)來的。’約翰擅演老頭兒,常常喜歡拍背對鏡頭的戲。周先生竟然化用到蕭何身上,而且用得毫無斧鑿痕跡,難能可貴。”(38)蔡定國、鐘澤騏編: 《梨園軼事》,南寧: 廣西民族出版社,1984年,第185頁。

周信芳在改革、發(fā)展京劇表演藝術(shù)的過程中,形成了風(fēng)格獨(dú)特的“麒派”表演藝術(shù)。毋庸諱言,麒派的表演風(fēng)格與電影等新興藝術(shù)樣式關(guān)系極深。周信芳不僅愛看電影,也參與過電影的拍攝。他曾先后拍攝《琵琶記》《斬經(jīng)堂》《宋士杰》《坐樓殺惜》等戲曲片。周先生曾說:

通過拍電影,我的表演也有了提高。像《坐樓殺惜》,在閻婆惜一定要到公堂上去告密,逼得宋江反擊,用力抓住她胸前衣裳的時(shí)候,老覺得表演無力,舞臺上一直沒有找出原因。電影需要更強(qiáng)烈的反應(yīng),畫面上要交代清楚,就發(fā)現(xiàn)宋江抓閻惜嬌的時(shí)候,她的反應(yīng)不夠強(qiáng),發(fā)現(xiàn)了原因之后,改為在宋江抓她的時(shí)候,她全身一個(gè)震動(dòng),這力量就顯得出來了。這樣一來,電影又幫助了我舞臺上的表演。(39)何慢: 《周信芳與電影: 紀(jì)念周信芳演劇六十周年專訪》,《上海電影》,1962年第1期。

民國時(shí)期電影藝術(shù)飛速發(fā)展,大眾群體逐漸被電影“獨(dú)特的光影”所吸引而沉醉其間,其中不乏梅蘭芳、周信芳、劉斌昆一樣的戲曲藝人。他們或出于純粹的藝術(shù)追求,或?yàn)榱双@取更多的經(jīng)濟(jì)效益,開始高度關(guān)注電影的表演方法,不斷研究其中的精深之處,并將過程中的所思所得融入戲曲舞臺。這對傳統(tǒng)的戲曲表演來說無疑是一種發(fā)展與創(chuàng)新。這種創(chuàng)新正是得益于戲曲藝人對電影表演的“跨界取法”,也是該時(shí)期電影藝術(shù)影響傳統(tǒng)戲曲的重要表現(xiàn)之一。

結(jié) 語

戲曲藝術(shù)的發(fā)展在民國時(shí)期進(jìn)入到全新的階段。各方人士紛紛展露拳腳,試圖改良傳統(tǒng)戲曲。電影則為他們提供了靈感與啟發(fā)。在電影藝術(shù)的反哺之下,戲曲藝術(shù)得到了新的發(fā)展機(jī)遇。其中,戲曲布景對銀幕技術(shù)的使用是一個(gè)顯著的例子。通過運(yùn)用銀幕光影技術(shù),戲曲布景得以呈現(xiàn)更加逼真的效果,從而吸引了更多的受眾。此外,戲曲創(chuàng)作對熱門影片的移植搬演也成了該時(shí)期新戲創(chuàng)排的一種時(shí)尚。通過對彼時(shí)熱門電影作品的改編,戲曲藝術(shù)得以更好地與時(shí)代潮流接軌。最后,戲曲藝人們從電影表演中汲取養(yǎng)分,為戲曲表演注入了新的活力。

以上電影藝術(shù)對傳統(tǒng)戲曲的三種影響,既有其積極的一面,亦有其不足之處。積極的一面在于,電影藝術(shù)的介入使傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生新變,在彼時(shí)的社會(huì)文化語境中,滿足了戲曲呼喚改良的訴求。消極的一面在于,無論是連環(huán)戲還是從熱門電影移植而來的戲曲作品,都處處體現(xiàn)著時(shí)代的局限性,難成經(jīng)典,最終難免消逝在歲月的更迭中。

當(dāng)然,除卻前文中所述的三個(gè)主要方面外,民國時(shí)期電影對戲曲的影響還體現(xiàn)在一些其他方面上。譬如,電影的劇作方法就曾被戲曲創(chuàng)作者所借用。1926年,新舞臺創(chuàng)排的連環(huán)戲《風(fēng)塵奇?zhèn)b紅玫瑰》同樣是按照電影的敘事習(xí)慣展開創(chuàng)作的,劇中的俠客與捕快,打破了傳統(tǒng)戲曲善、惡分明的套路,創(chuàng)新性地表現(xiàn)出正、邪交融的味道(40)參見《風(fēng)塵奇?zhèn)b紅玫瑰(預(yù)告九)俠客與捕快》,《申報(bào)》,1926年4月20日。。1938年,朱石麟為周信芳先生所寫的連臺本戲《文素臣》就運(yùn)用了電影的創(chuàng)作手法(41)參見《上海灘雜志》編輯部編: 《影壇春秋: 上海百年電影故事》,上海: 上海大學(xué)出版社,2020年,第49頁。,此舉亦使得戲曲作品中的情節(jié)與人物突破了既往的創(chuàng)作范式。電影除了對戲曲本體產(chǎn)生影響外,還改變了戲曲藝術(shù)的傳播方式,擴(kuò)大了戲曲文化的傳播范圍和影響。由此可見,該時(shí)期電影對戲曲的影響是全方位、多層面的。這種影響不僅反映了傳統(tǒng)戲曲在與電影藝術(shù)的交匯、碰撞中不斷推陳出新的過程,也體現(xiàn)了戲曲兼容并包、兼收并蓄的個(gè)性張力,更揭示出戲曲藝術(shù)通過借鑒與吸收其他藝術(shù)而生生不息的發(fā)展規(guī)律。