張曉歐

中國旅行劇團（以下簡稱“中旅”）的創(chuàng)辦者唐槐秋是現(xiàn)代話劇史上的重要人物，他對話劇職業(yè)化運動所做的貢獻近年已經(jīng)為研究者所重視，其在導(dǎo)演藝術(shù)上所取得的成就，卻長期為人忽視，稱他為“導(dǎo)演史上的失蹤者”并不過分。

從1933年至1947年，唐槐秋導(dǎo)演話劇超過40部，①據(jù)洪忠煌：《中國旅行劇團史話》，中國藝術(shù)研究院：《中國話劇史料集》第1輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第131頁；劉平：《中國旅行劇團年表簡編》，陳樾山主編：《唐槐秋與中國旅行劇團》，北京：中國戲劇出版社，2000年，第482頁；邵迎建：《上?？箲?zhàn)時期的話劇》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第325頁。這在話劇史上罕有人可匹敵。中旅是第一個將曹禺的處女作《雷雨》搬上舞臺的職業(yè)劇團，“當(dāng)年海上驚雷雨”，②茅盾：《贈曹禺》，《人民日報》1979年1月28日。由唐槐秋擔(dān)任導(dǎo)演的這部作品廣受話劇觀眾贊譽，對其經(jīng)典化功不可沒，唐槐秋高超的導(dǎo)演技巧也在中國話劇導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展史上留下深刻的烙印。

作為導(dǎo)演的唐槐秋在話劇史上“名之不立”，原因是多方面的。近年中國話劇史研究范式雖有轉(zhuǎn)變，但對導(dǎo)演藝術(shù)的關(guān)注仍有不足；作為在場藝術(shù)的戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作，在影像技術(shù)手段尚不發(fā)達的時代，較少有機會通過活動影像留存，給研究帶來困難；盡管對上海職業(yè)話劇及中旅的認識有了很大的轉(zhuǎn)變，但對一些主要劇團的導(dǎo)表演機制研究尚不多見，即便關(guān)于“四大導(dǎo)演”的論文也極其有限，似乎還輪不上唐槐秋。

本文擬通過文獻材料對唐槐秋導(dǎo)演創(chuàng)作的歷程進行梳理，分析其藝術(shù)特征，以及作為職業(yè)劇團導(dǎo)演的創(chuàng)作如何在藝術(shù)與商業(yè)之間周旋，以期引起更多研究者對唐槐秋導(dǎo)演藝術(shù)成就的關(guān)注。

一、唐槐秋導(dǎo)演藝術(shù)的幾個階段

唐槐秋的導(dǎo)演創(chuàng)作軌跡，與中旅的創(chuàng)建、興盛、式微高度重合。僅1935年，由他任導(dǎo)演的劇目就有20部之多（其中包括部分獨幕?。?，這是由職業(yè)劇團的生產(chǎn)方式?jīng)Q定的。

這些劇目中中國與外國劇作各占一半，外國劇作多進行了改譯，如《少奶奶的扇子》《英雄與美人》等；中國作品則包括田漢的《第五號病室》《名優(yōu)之死》，袁牧之的《一個女人和一條狗》，丁西林的《壓迫》等，最有名的是曹禺的《雷雨》。

《雷雨》先于1935年10月在天津首演，次年5月亮相上?？柕谴髴蛟?，引起轟動，也成為中旅的看家戲。無論從哪個方面來講，中旅《雷雨》的演出都是里程碑式的，也是作為導(dǎo)演的唐槐秋的巔峰之作，史家論曰：“他長于運用線條、角度展示畫面，揭示人物關(guān)系與劇作內(nèi)涵，《雷雨》是他導(dǎo)演的代表作?！雹佟吨袊蟀倏迫珪騽　?，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第368頁。“他以嫻熟的舞臺技巧處理情節(jié)的推進，人物的激情、舞臺的氣氛，使演出緊張熱烈，十分抓人。此后有不少的《雷雨》的演出，是以他的導(dǎo)演處理為范本的?！雹诟鹨缓缰骶帲骸吨袊拕⊥ㄊ贰罚本何幕囆g(shù)出版社，1990年，第154頁。

唐槐秋當(dāng)時稱“我因為事情太多，就沒有一個戲盡過較多導(dǎo)演的責(zé)任”，但《雷雨》的排演不同，他是花了大力氣的，“第一是我對于這個劇本根本上發(fā)生了興趣，第二是在導(dǎo)演時，我的確被他所感動了”。③唐槐秋：《〈雷雨〉的演出》，《國民導(dǎo)報》1937年2月19日?？梢娮鳛閷?dǎo)演，唐槐秋在產(chǎn)生了情緒反應(yīng)之后，對劇作產(chǎn)生了很大的熱情，進而有了清晰的概念，將他把握的劇作情調(diào)與氣氛傳達給觀眾。

從1937年至1938年，唐槐秋導(dǎo)演作品的數(shù)量有所下降，但都是當(dāng)時最優(yōu)秀的劇作家的新作，如阿英的《春風(fēng)秋雨》《群鶯亂飛》，陽翰笙的《前夜》，于伶的《夜光杯》《浮尸》等，這表明無論是中旅作為當(dāng)時首屈一指的職業(yè)劇團，還是唐槐秋的名導(dǎo)演聲望已毋容置疑。

中旅前期是把導(dǎo)演置于劇團核心地位的，這樣的意識領(lǐng)先于當(dāng)時絕大多數(shù)職業(yè)劇團。唐槐秋曾這樣解釋他的想法：“我是站在戲劇運動的立場來辦劇團，不是為了自私自利的欲念所驅(qū)使來組織話劇班子，所以我不應(yīng)該以閉關(guān)主義的方式來把持‘中旅’?！薄皻v來‘中旅’所演出之戲，總是盡力商請戲劇界各先進擔(dān)任導(dǎo)演?！雹芴苹鼻铮骸丁椿R淚〉在香港》，《戲劇雜志》1939年第2卷第3期。在中旅香港分家風(fēng)波之前，擔(dān)任中旅導(dǎo)演的包括應(yīng)云衛(wèi)、陳綿、馬彥祥、歐陽予倩、洪深等，他們的加入，提高了中旅演出的正規(guī)化和藝術(shù)水準，加上當(dāng)家人唐槐秋，呈現(xiàn)出導(dǎo)演風(fēng)格的多樣化。

1939年底，中旅重整旗鼓回到孤島上海后，上演了阿英的《碧血花》《洪宣嬌》、周貽白的《李香君》《花木蘭》等一系列歷史劇，與中旅合作的導(dǎo)演有費穆、卜萬蒼、吳永剛、胡導(dǎo)等。這一時期，唐槐秋導(dǎo)演了曹禺的《原野》、李健吾的《十三年》、顧仲彝的《水仙花》等，不過，他導(dǎo)演最多的還是劇團專職編劇周貽白的作品，有《花花世界》《綠窗紅淚》《滿園春色》《陽關(guān)三疊》《花蝴蝶》《連環(huán)計》《姊妹心》，共計7部。商業(yè)戲劇作品的數(shù)量如此之多，實為孤島后期以及淪陷期間上海話劇空前繁榮，職業(yè)劇團為吸引觀眾各顯神通所致。唐槐秋導(dǎo)演的這些演出，如《綠窗紅淚》等，據(jù)顧仲彝說“賣座甚佳”，而戲劇界的整體卻評價不高，“但所演劇目，水準低落”，⑤顧仲彝：《十年來的上海話劇運動》，《顧仲彝戲劇論文集》，北京：中國戲劇出版社，2004年，第193、209頁。中國第一個話劇職業(yè)劇團在喧鬧中走向它的終點，唐槐秋的導(dǎo)演生涯也在中旅解散后結(jié)束。

1934年8月，唐槐秋在他唯一的著作《戲劇家的新生活》一書中寫道：“導(dǎo)演者必須和編劇一樣，對于社會和時代要有充分的認識，在這個認識之下，去決定他的一個中心認識。”“必須和編劇一樣，要能夠正確地去解剖社會上的各種人生……如果導(dǎo)演者對于實際人生是隔閡的，那么，他在導(dǎo)演這個劇本的時候，一定會把那與實際人生相符合的地方，反而弄成與實際人生相隔閡的?！雹偬苹鼻铮骸稇騽〖业男律睢罚暇赫袝?，1934年，第36—38頁。此書為正中書局“新生活叢書”之一種，主編為國民黨中央政治會議秘書長葉楚傖，洪深《電影界的新生活》、蕭友梅《音樂家的新生活》、顧仲彝《新生活于娛樂》、林風(fēng)眠《藝術(shù)與新生活運動》等俱在其中?？紤]到出版周期，此書的寫作時間應(yīng)在中旅成立前后。從曹禺的三部曲，到周貽白有著文明戲遺風(fēng)的家庭戲，一系列優(yōu)秀的、風(fēng)格多樣的戲劇文學(xué)、譯介作品滋養(yǎng)、成就了他的導(dǎo)演創(chuàng)作，作為劇團的經(jīng)營者與演員，他也在與其他導(dǎo)演合作中吸收了有益的養(yǎng)料、經(jīng)驗?；蛟S唐槐秋認為，他把握住了都市中一部分觀眾的心，就等于把握了時代、社會與人生，但在左翼戲劇工作者的眼中他還不夠激進，在文藝與戲劇界人士的眼中他不夠藝術(shù)，故而評價不高。

初期中旅的合作者歐陽予倩在一度與唐槐秋交惡后道出其中“奧妙”：“中旅沒有理論的基礎(chǔ)，沒有運動的目標；以為他們并不為藝術(shù)而藝術(shù)，而是為團體而演戲?！雹跉W陽予倩：《后臺人語》，《文學(xué)創(chuàng)作》1943年第2卷第5期。于是乎大家心照不宣，頗有“道不同不相為謀”的意味。然而，當(dāng)我們將20世紀三四十年代中國的演劇職業(yè)化運動置于大眾文化語境之下，唐槐秋的選擇就有了別樣的意義。

二、嚴肅話劇與商業(yè)戲劇之間的搖擺

作家茅盾在1937年發(fā)表《劇運平議》一文，認為話劇運動已經(jīng)取得了“職業(yè)劇團的成立，常常公演話劇的固定劇場的出現(xiàn)，大演出的號召，舊戲和文明戲觀眾之被吸引”等成就，但他也注意到對待這些現(xiàn)象，人們既樂觀又悲觀，“樂觀論者以為這些都是使話劇能夠在社會上立定腳跟并擴大影響的先決條件，悲觀論者則深恐由此而‘庸俗化’”。③茅盾：《劇運平議》，《文學(xué)》1937年第9卷第2期。

曾是中旅主要成員的趙慧深顯然持悲觀論：“一般人時時把大眾化與迎合小市民心理并為一談，似乎在都市中能常常賣滿座，多號召點姨太太等觀眾，便自以為達到大眾化的目的，這實在是大錯?！薄芭c其為維持一個團體生存而降落到如此程度，不如使這團體在尚未成為文明戲班子之前犧牲掉?！雹堋兑痪湃吣曛袊鴳騽∵\動之展望》，《戲劇時代》1937年第1卷第1期?？紤]到趙慧深是在發(fā)表此番言論的這一年初脫離中旅的，激烈的言辭似乎暗諷唐槐秋的所作所為。

唐槐秋無疑是職業(yè)話劇的先驅(qū)者，從中旅草創(chuàng)以來的劇目看，無論是應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《梅蘿香》，陳綿導(dǎo)演的《茶花女》《祖國》，唐槐秋本人導(dǎo)演的《雷雨》，都試圖在吸引城市觀眾與“濟世”“教化”即貼近現(xiàn)實上尋求一致，唐槐秋與副團長戴涯、演員趙慧深等都接受過良好的教育，具有很強的精英意識。創(chuàng)辦中旅之初，在話劇尚不成氣候的情勢下，唐槐秋顯示了他的精英立場與專業(yè)主義，他曾激憤地責(zé)問：“請大家抬起頭來看看，現(xiàn)在我們所有的劇本，比較地在思想方面能適合現(xiàn)時代的，在演出方面能適合舞臺條件的有多少？據(jù)我個人所知道的，實在太少了。這是我們整個戲劇界的恥辱?！彼M一步指出：“今日我們所需要的戲，應(yīng)該具有今日社會人類需要的意識，再使它在舞臺上能夠發(fā)生一種戲的效能，才算完成了它的條件?！雹偬苹鼻铮骸稇騽〉锥浴罚睹茉驴?933年第2卷第4期。在這樣的指導(dǎo)思想下，中旅排演了諸多名劇、大戲，客觀地講，無論是題材還是思想意義，它們基本上是為都會觀眾“度身定制”，不能支持旅行劇團深入到內(nèi)地廣大地區(qū)，以至于有人指出中旅的活動范圍還不夠大，他們是“以純正的藝術(shù)高深地解剖現(xiàn)社會……對象也是智識階級”。②劉念渠：《一九三四年中國戲劇運動之回顧》，《舞臺藝術(shù)》1935年第1卷第1期。

中國話劇的導(dǎo)演體制在建立初期，導(dǎo)演常常是劇團的創(chuàng)辦者、領(lǐng)導(dǎo)者，作為職業(yè)劇團的導(dǎo)演，并不能如后世的職業(yè)導(dǎo)演一般只是相對單純地對舞臺負責(zé)，上藝的費穆、苦干的黃佐臨等皆是如此。因此從劇目選擇起，導(dǎo)演工作實際已開始。選擇上演什么樣的劇目，固然也有導(dǎo)演自身的偏好在其中，但是否賣座卻是更重要的決定性因素。綜觀中旅14年的演出劇目，固然包括了曹禺的三大戲，以及阿英、陽翰笙、于伶等人的力作和世界名劇，但更多的還是面向市民階層的通俗性作品，唐槐秋本人也顯示了他對這一類劇作嫻熟的駕馭能力。

李健吾在看過《茶花女》之后夸贊唐槐秋主持的中旅劇團的眼光：“他們有的是智慧，知道怎樣選擇一個劇本?！雹劾罱∥幔骸队^〈茶花女〉后》，《大公報·藝術(shù)周刊》1935年6月8日?！独子辍芬粍∫嗳?，即便中旅不排它，也會有別的職業(yè)劇團，但畢竟中旅首演了《雷雨》，且產(chǎn)生巨大影響，在曹禺劇作演出史上留下重要的一筆。排演《原野》一劇，也足證唐槐秋對劇目的選擇獨具只眼，以至于有劇評說：“除了中旅外都不敢輕于嘗試?！雹芡踹`：《短評：〈原野〉》，《話劇界》1942年第9期。

不過，當(dāng)中旅聲名日隆，職業(yè)話劇如火如荼之時，唐槐秋的立場卻屢遭責(zé)難，劇評人麥耶在看了周貽白編劇、唐槐秋導(dǎo)演的《姊妹心》后，毫不留情地指出：“‘中旅’是日益步上文明戲之途了?！薄霸凇舵⒚眯摹分?，我們看不出導(dǎo)演的影子。地位隨便亂動，演員各自為政，互不合作?！雹蓰溡ǘ瓨飞剑骸丁醇t樓夢〉及其他》，《雜志》1944年第13卷第4期。40年代麥耶為《雜志》撰寫的一系列劇評，可稱為精英立場的代表，在當(dāng)時的上海，“文明戲”這個評價對職業(yè)劇團、編劇、導(dǎo)演都意味著恥辱與危險。唐槐秋就曾為此自證清白，他歷數(shù)中旅所上演的《茶花女》《女店主》《油漆未干》《雷雨》《英雄與美人》《祖國》《春風(fēng)春雨》《群鶯亂飛》等劇作，以及與中旅合作過的導(dǎo)演洪深、歐陽予倩，表明這些可以證明中旅與文明戲戲班無涉。⑥夫質(zhì)：《“老將”唐槐秋對外發(fā)表談話》，《戲劇雜志》1939年第2卷第1期。

有論者指出，當(dāng)時形成的海派導(dǎo)演群體的共同特點是世俗化，“受大環(huán)境的左右，上海導(dǎo)演對市場需求和劇場效果的重視，遠比大后方強烈”。⑦馬俊山：《演劇職業(yè)化運動研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第143頁。唐槐秋對劇目的選擇固然受“生意眼”左右，但他也曾做過這樣的思考，“為著廣大的小市民觀眾的爭取，與話劇影響的擴大，希望新的劇本的內(nèi)容，與這些主要的對象更接近。太智識階級的，和與他們生活隔絕得太遠的，他們很難以接受。對于這些觀眾的文化水準，我們只能逐步的把他們提高”。①《一九三七年中國戲劇運動之展望》，《戲劇時代》1937年第1卷第1期。自1939年底開始，中旅在上海的演出活動持續(xù)了相當(dāng)長的時間，由“旅行”而“常駐”，迫使唐槐秋調(diào)整其經(jīng)營策略，劇目與舞臺處理“媚俗”傾向明顯。劇本荒是彼時困擾職業(yè)劇團的一個問題，當(dāng)自發(fā)的創(chuàng)作無法滿足劇團的演出節(jié)奏與對某種樣式的訴求，設(shè)立專職編劇成為解決之道。

就中旅的專職編劇周貽白的作品而言，已經(jīng)是標準的商業(yè)戲劇，耿德華（EdwardMansfiedGunn）從技術(shù)與內(nèi)容上對周貽白的這些作品作了分析后指出：“周貽白更善于駕馭素材，人物對話更為精彩，塑造的人物形象更為豐滿?！薄氨M管周貽白在他作品的序言中強調(diào)這些作品的社會意義，但給人印象最深的還是他那編劇巧匠的善于安排情節(jié)的能力。”②耿德華：《被冷落的繆斯——中國淪陷區(qū)文學(xué)史（1937—1945）》，北京：新星出版社，2006年，第169頁。對周貽白的劇作，當(dāng)時即有人批評：“我們看到的除了慷慨激憤的議論、痛詆以贏得大快人心的鼓掌，勾心斗角的遺產(chǎn)糾紛，爭風(fēng)吃醋的男女關(guān)系，以及正風(fēng)易俗的道德教訓(xùn)之外，還有什么呢？”③孟度：《周貽白的劇作》，《雜志》1945年第15卷第5期。“周貽白寫的戲，有很濃重的戲劇味，穿插得精細奇巧。和曹禺的三部曲有近似的地方，這也是在舞臺上容易收到圓滿效果的一個原因。”④林榕：《熱鬧 沉重 風(fēng)趣——談三個多幕劇》，《讀書青年》1944年第1卷第1期。周貽白的創(chuàng)作傾向，某種程度上說，也是導(dǎo)演唐槐秋的傾向，唐槐秋對人情世故的練達，使他深諳市民階層的情趣與韻味，他的舞臺處理生動流暢、節(jié)奏鮮明，將劇本所提供的精妙結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系呈現(xiàn)得淋漓盡致，當(dāng)他過于沉醉于這一切時，由于一些作品本身并不具有的厚重的文學(xué)性，就往往挑戰(zhàn)了嚴肅戲劇的底線。早在《雷雨》演出時，就有這樣的聲音：“它們這種既非話劇又不是文明戲的東西”“和上次復(fù)旦劇社的演出，真相差得太遠了。我們就硬要給他們一頂話劇的帽子戴上，那只有對于話劇前途的嘆息了”。⑤云雨：《旅行劇團的雷雨》，《時代日報》1936年4月29日。這固然是部分愛美劇觀眾對職業(yè)劇團的演出一時未能接受的偏激之言，卻也折射出精英階層對中旅劇目某些舞臺處理、演員表演的抵制。演劇職業(yè)化運動的參與者柯靈晚年曾寫道：“戲賣座了，覺得戲格調(diào)不高，未免降格以求，俯就庸眾；戲不賣座，又覺得戲格調(diào)太高，陽春白雪，曲高和寡?！雹蘅蚂`：《“衣帶漸寬終不悔”——上海淪陷期間戲劇文學(xué)管窺》，《劇場偶記》，天津：百花文藝出版社，1983年，第60頁。應(yīng)該說，整個三四十年代的職業(yè)話劇，尤其是在“此時此地”的上海，這樣的困擾從未中斷，唐槐秋主持的中旅以及他的導(dǎo)演之路，也始終在嚴肅戲劇與商業(yè)戲劇中間掙扎、搖擺，不是因為通俗劇目偏多，為人詬病，便是過于強調(diào)舞臺效果，有文明戲之憂。“圍繞文明戲與話劇的二元對立，不僅是雅俗之辨，也是意識形態(tài)的對立，是戲劇的娛樂功能與宣傳功能的矛盾?！雹吒痫w：《戲劇、革命與都市漩渦——1930年代左翼劇運、劇人在上?！?，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第185頁。今天，我們應(yīng)該站在公允的立場，對唐槐秋的市場策略、導(dǎo)演思維給予恰如其分的評價，理清職業(yè)話劇發(fā)展中導(dǎo)演制的形成、導(dǎo)演藝術(shù)的成熟、導(dǎo)演的探索與歧路，結(jié)合商業(yè)戲劇的特性與發(fā)展歷程，重估商業(yè)戲劇導(dǎo)演對中國話劇藝術(shù)的貢獻。

三、明星制下的導(dǎo)演藝術(shù)

戈登·克雷的導(dǎo)演理論在20世紀初為中國話劇界所熟知，陳大悲將導(dǎo)演喻為“一個精通航海術(shù)的船主”，其命令不許違抗、不許辯論。①陳大悲：《愛美的戲劇》，上海：上海書店出版社，2011年，第35頁。章泯則說：“導(dǎo)演還很像一種交響樂隊中之指揮?！雹谡裸骸秾?dǎo)演的職責(zé)》，《天下文章》1944年第2卷第4期。唐槐秋甚至認為：“導(dǎo)演者對一出戲的演出，就如司令官指揮一個軍隊作戰(zhàn)，全軍的生死都操在司令的手里，全劇的成敗就操在導(dǎo)演者的手里?！雹厶苹鼻铮骸稇騽〖业男律睢?，第35頁。這些都與戈登·克雷將導(dǎo)演比喻為“艦長”的導(dǎo)演至上論如出一轍。

在中旅，唐槐秋的權(quán)威毋庸置疑，至少在1938年底分家風(fēng)波之前是這樣，但說起來，他的導(dǎo)演藝術(shù)的“師承”頗為浪漫、隨意，從他在《我與南國》一文中對他與田漢一班人的戲劇活動的描述中可以發(fā)現(xiàn)，④唐槐秋：《我與南國（上）》《我與南國（下）》，《矛盾月刊》1934年第2卷第5期、第3卷第1期。田漢也好，唐槐秋也罷，詩人氣質(zhì)使他們能夠敏銳地抓住時代鮮明的象征，他們更多地是從自身經(jīng)驗出發(fā)進行舞臺創(chuàng)作，缺少導(dǎo)演意識。對導(dǎo)演理論進行過深入研究的張庚曾頗為不屑地談及南國社，“他們不知道什么叫導(dǎo)演，什么叫角色的創(chuàng)造，什么叫演技的基本練習(xí)，然而他們成功了。他們以濃厚的感傷主義獲得了小有產(chǎn)者的觀眾”。⑤張庚：《中國舞臺劇的現(xiàn)階段——業(yè)余劇人的技術(shù)的批判》，《文學(xué)》1935年第5卷第6期。這是20年代話劇創(chuàng)始期的普遍現(xiàn)象。中旅創(chuàng)辦伊始，唐槐秋便延請應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演《梅蘿香》，此時的劇團基本都實行了導(dǎo)演負責(zé)制，但唐槐秋身上或多或少還存有“南國遺風(fēng)”。被稱為“中旅保姆”的陳綿與唐槐秋在旅法期間就曾進行業(yè)余演劇活動，中旅創(chuàng)辦后，他為劇團導(dǎo)演了《茶花女》《天羅地網(wǎng)》《祖國》等作品。然而，對陳綿的導(dǎo)演，張庚亦頗有微詞，指出其《茶花女》中對生活的認識不夠準確，舞臺處理“雖獲得幾聲傻笑，但細心的觀眾一看就會覺得不順眼，原來在實際生活中，人不會有這種行為”。⑥張庚：《怎樣看戲》，《自修大學(xué)》1937年第1卷第1輯第5號。陳綿導(dǎo)演的作品，唐槐秋基本都在劇中飾演角色，陳綿對他的影響是可以想見的。

當(dāng)時上海劇壇的黃佐臨、費穆、吳仞之、朱端均有“四大導(dǎo)演”之謂，唐槐秋雖不在此列，然聲名顯赫，除了職業(yè)話劇元老的身份，一定程度上與他同時又是一位杰出的演員有關(guān)。擅導(dǎo)兼演，在上海舞臺并不多見，表演經(jīng)驗固然對于導(dǎo)演實踐有所幫助，但也一定程度上構(gòu)成他導(dǎo)演工作的阻礙。

明星制是職業(yè)話劇運動的副產(chǎn)品。在消費文化與大眾傳媒的推動下，許多話劇演員成為公眾人物，他們給話劇演出帶來穩(wěn)定的觀演群體，也增加了劇團的開支，時常引發(fā)劇人共同體的內(nèi)部矛盾，更為致命的是，他們在舞臺上變得不受約束，破壞了作品的完整性。

中旅之所以能夠一度叱咤劇壇，并延續(xù)14年之久，一個重要原因就是它在每個時期都有若干個出色的演員，如戴涯、陶金、章曼、孫景璐、石揮、藍馬等。唐槐秋的女兒唐若青是其中影響力最大的一位。作為“臺柱”的唐若青個性開放，無拘無束，加之特殊的身份，演出時常常不顧劇情與角色需要，隨心所欲，令唐槐秋無計可施。

在歐陽予倩眼中，唐槐秋“從來不看書，不重理論，對于政治、社會、教育方面的問題都不感興趣，專以江湖豪杰劫勒黨徒的手段，籠絡(luò)幾個技術(shù)比較優(yōu)秀的演員”，①歐陽予倩：《后臺人語》，《文學(xué)創(chuàng)作》1943年第2卷第5期。用語頗重，對唐槐秋作為導(dǎo)演的能力與方法是否定的。毋庸諱言，在知識結(jié)構(gòu)、文學(xué)修養(yǎng)方面，唐槐秋的確遜于歐陽予倩，他對表演藝術(shù)的熱忱，卻不在也曾是演員的歐陽予倩之下。唐槐秋本人曾主張“導(dǎo)演中心制”，或者可以理解為當(dāng)作為演員時，他不僅自覺而且享受演員的身份。1936年，中旅來滬公演前，他接受《申報》專訪時表示：“演出的戲院是卡爾登，先演‘茶花女’‘雷雨’‘梅蘿香’。并已特約應(yīng)云衛(wèi)先生來滬，擔(dān)任導(dǎo)演及舞臺監(jiān)督。陳綿先生也要請他來?！碑?dāng)記者問：“你自己不是很夠資格的一位導(dǎo)演嗎？”唐槐秋如此作答：“不，我情愿作一個主角。而且，我覺得我也愿在應(yīng)先生導(dǎo)演監(jiān)督之下，那更有趣！”②徐心芹：《名人訪問記：唐槐秋先生》，《申報》1936年5月3日。

同時代導(dǎo)演章泯曾說導(dǎo)演有兩種工作方式：放任與強制，對有經(jīng)驗的、天才的演員，導(dǎo)演往往采取放任之法，“對于演員雖不能說一點沒有制約，可是制約事實上是很薄弱的，所以演員的個人發(fā)展常易超出一定的范圍，破壞該劇的演出的統(tǒng)一與完整”。③章泯：《導(dǎo)演和演員》，《新演劇》1938年第3期。唐槐秋在介紹這兩種工作方式時，名之為獨裁主義的導(dǎo)演方法與放任主義的導(dǎo)演方法。他主張“調(diào)和主義”的導(dǎo)演方法，即導(dǎo)演先把自己的意見告訴演員，同時也會采納演員的意見。④唐槐秋：《戲劇家的新生活》，第45、59頁。唐槐秋持“調(diào)和主義”，顯然與他本人的演員出身有關(guān)。此外，他認為：“我們根本缺乏對于演員施行基本訓(xùn)練的學(xué)校或機關(guān)；事實上對于缺乏基本訓(xùn)練的演員求其機械的依照導(dǎo)演所規(guī)定的動作表情而表演，確實不大容易，還不如讓他盡量地照自己所理解的去發(fā)展，而從旁加以指點，易收事半功倍之效?！雹萏苹鼻铮骸蛾P(guān)于導(dǎo)演》，《文藝世紀（上海）》1944年第1卷第1期。盡管他所講的是實情，況且也是他由工作中得出的經(jīng)驗，但這樣的認識在為演員的創(chuàng)作留足了空間的同時，也形成了明星制的土壤，“給中國戲劇職業(yè)化的路上，布了一層難以除盡的荊棘”。⑥高宇：《惜唐槐秋和他的中國旅行劇團》，《人物雜志》1948年第3卷第11期。

職業(yè)劇團既要吸引觀眾，又要維持成員的生活，“旅行劇團，第一它的對于觀眾，或是觀眾對于它，總是一種新的口味，自然從營業(yè)的本身說，這已經(jīng)是一個很大的理由了”。⑦唐槐秋：《戲劇運動的基本策略》，《中國文學(xué)》1934年第1卷第2期。盡管中旅創(chuàng)辦初期，對于明星制，唐槐秋曾認為“‘明星制度’不適合于一個話劇團體，那不僅是理論如此，蓋事實亦如此”，⑧唐槐秋：《戲劇家的新生活》，第45、59頁。但當(dāng)劇團的人事與經(jīng)濟等責(zé)任使其焦頭爛額，且職業(yè)劇團的競爭時有無序，出于對“新的口味”與“營業(yè)”的執(zhí)念，曾經(jīng)主張“導(dǎo)演中心制”的唐槐秋，最終不得不屈從于“演員中心制”。

久而久之，唐槐秋乃至中旅的導(dǎo)演作風(fēng)與水準在精英人士眼中變得很低，“中旅的導(dǎo)演作風(fēng)對于演員是比較放任的”。①張庚：《對于中國旅行劇團的感想》，《大公報》1936年5月23日。麥耶在一篇女演員專論中，說孫景璐“有著豐厚的天資，雖然修養(yǎng)不高而天分聰敏，可是在中旅，第一她沒有導(dǎo)演好好地來幫助她。中旅的導(dǎo)演是有的，可是沒有一個有足夠的修養(yǎng)”。②史蒂華（董樂山）：《話劇女演員論》，《女聲》1944年第3卷第4期。文中甚至將中旅喻為好演員的“火坑”，這等于宣布唐槐秋作為導(dǎo)演的不稱職。

四、結(jié)語

唐槐秋作為中國話劇運動的先驅(qū)者，同時也是“導(dǎo)演藝術(shù)中國化的早期代表人物”，③田本相主編：《中國話劇藝術(shù)史》第3卷，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016年，第184頁。對導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展有著重大貢獻。他的藝術(shù)實踐與探索，已經(jīng)成為話劇導(dǎo)演傳統(tǒng)的一部分，如何看待它，并去粗取精，對導(dǎo)演藝術(shù)理論的構(gòu)建至為重要。

盡管唐槐秋及中旅始終游離在左翼陣營之外，但其“甘擲衣冠稱戲子，恥攜弦索謁諸侯”，④田漢：《一分熱有一分光——壽劇運老戰(zhàn)士唐槐秋先生》，《新聞報》1947年10月20日。堅持民間立場，難能可貴。唐槐秋意識到，作為文化傳播者，“旅行劇團不但是傳播文化，而且可以知道民眾的生活，和他們的生活里，到底是需要著何種性質(zhì)的文化”。⑤唐槐秋：《戲劇運動的基本策略》，《中國文學(xué)》1934年第1卷第2期。在他10余年的導(dǎo)演生涯中，將包括曹禺三部曲在內(nèi)的諸多現(xiàn)代劇作家的代表作品搬上舞臺，不僅支撐了一個職業(yè)劇團的存在，更對戲劇文學(xué)的繁榮貢獻卓著，通過這些作品的排演，還極大地提升了演員以及舞美、燈光等工種的專業(yè)水準，培養(yǎng)了不同地域的市民階層對新興話劇的認識。

20世紀三四十年代，上海孤島與淪陷階段的話劇演出，商業(yè)戲劇是主流，其成因與鋪展都極其復(fù)雜，故此一度歷史評價不高，在主流史觀下，由于對左翼劇運影響的“放大”，以中旅為代表的職業(yè)話劇的合法性討論長期曖昧。1949年之后，就導(dǎo)演群體而言，四大導(dǎo)演中，除費穆赴港，黃佐臨、吳仞之、朱端均都在國家體制內(nèi)從事導(dǎo)演創(chuàng)作與教學(xué)工作，即便時至今日，學(xué)術(shù)界研究的更多還是他們的后期創(chuàng)作。

中華人民共和國成立后，唐槐秋轉(zhuǎn)入戲曲界，他對中旅舊部石揮感慨：“后悔為什么早不找到共產(chǎn)黨而獨自在大海中瞎摸了許多年?！雹奘瘬]：《懷念唐槐秋先生》，《文匯報》1956年10月6日。他曾旅日、旅法，親見商業(yè)戲劇為何物，但畢竟職業(yè)化時期的中國話劇還很年輕，加之戰(zhàn)亂，他的遭遇頗有些陳大悲所說的：“新人罵我太舊，舊人罵我太新。”⑦陳大悲：《愛美的戲劇》，第16頁。唐槐秋既生逢其時，又生不逢時，我們今天對他進行研究，有助于勾勒描繪演劇職業(yè)化運動中導(dǎo)演藝術(shù)的全景，重新認識話劇與時代、與大眾文化的關(guān)系，并進而對商業(yè)戲劇做出恰如其分的評價。