唐定坤

在電影史上，以追求“上像性”的“魅人、宜人和誘人”①雅克·奧蒙：《電影導(dǎo)演的電影理論》，蔡文晟譯，武漢：武漢大學(xué)出版社，2019年，第168—170頁。而意大利保羅·帕索里尼《詩的電影》（《世界電影》1984年第1期）干脆說電影“本質(zhì)是詩的”“是夢幻似的”。影視觀念而能聯(lián)通于詩意的追求，使得“詩電影”成為一種廣受藝術(shù)家喜好的類型片。站在藝術(shù)本質(zhì)的角度，即基于文字抒情與影視傳情的共通和轉(zhuǎn)換，形成了“詩可以觀”的命題；落實到“詩何以觀”的技術(shù)表達(dá)層面，則取決于詩的文化意蘊呈現(xiàn)。在這方面，陳傳興執(zhí)導(dǎo)的文學(xué)紀(jì)錄片《掬水月在手》（以下簡稱《掬水》）可以當(dāng)作典型案例來討論。該片以古典詩詞大家、學(xué)者葉嘉瑩先生的傳奇人生為題材，將傳統(tǒng)詩詞和現(xiàn)代學(xué)術(shù)人生、家國背景、時代變遷等融為一體，傳達(dá)了豐富的文化命題和美學(xué)內(nèi)涵，上映后陸續(xù)引發(fā)影視界、各類媒體甚至詩詞界的相關(guān)探討熱潮，并獲第33屆金雞獎最佳紀(jì)錄片提名。論者大多表彰《掬水》作為文學(xué)紀(jì)錄片的寫意系統(tǒng)、美學(xué)敘事、哲學(xué)意蘊，此固屬題中要義，然而“詩電影”從來就不是一件容易的事，不僅在于它采取象征、隱喻等手法去實現(xiàn)相應(yīng)的“詩化”主題，會促使電影語言的“去情節(jié)化”追求，形成對電影敘事結(jié)構(gòu)的破壞；更以《掬水》聚焦傳統(tǒng)詩詞，理當(dāng)從中國詩學(xué)話語出發(fā)去演繹題旨，這又與西方及至現(xiàn)代新詩主題的同類影片有所區(qū)別。以此對它所建構(gòu)起來的敘事美學(xué)進行觀照，不僅具有推廣“詩電影”類型片的普遍意義，還具有中國詩歌精神如何在影視美學(xué)中進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的參照價值。可以從主題表達(dá)、時間處理、語言功能三個角度來展開省思。

一、新與舊：主題和形式的表達(dá)兼容

《掬水》的理解必須要回溯到臺灣目宿傳媒于2013年推出的“他們在島嶼寫作”系列文學(xué)紀(jì)錄片，其中陳傳興執(zhí)導(dǎo)的以鄭愁予為主角的《如霧起時》表達(dá)“詩與歷史”的主題，以周夢蝶為主角的《化城再來人》表達(dá)“詩和信仰”的主題，《掬水》則是他“詩詞三部曲”的最后一部，表達(dá)“詩與存在”，正不難見出導(dǎo)演對詩與哲思的執(zhí)著觀照和不斷探索。值得注意的是，《如霧起時》豆瓣評分7.7，《化城再來人》（以下簡稱《化城》）卻高達(dá)9.1分，獲得了空前的成功；然而，在此基礎(chǔ)上的《掬水》卻只有7.8分的成績。回看陳傳興在訪談中明確表示此前的《化城》用周公一天的生活來探討“信仰”，并“讓詩與時間、信仰在那里彼此碰撞”；到了《掬水》，則據(jù)海德格爾“詩是存在的居所”為哲思原則，利用葉先生的北京老宅“來完成歷史敘事”，以詩為主線在此空間中層層回溯而鉤連起家國的空間，①石小溪、田亦洲：《〈掬水月在手〉：藝術(shù)性探索、價值觀傳遞與“長文化”選擇——廖美立、毛繼鴻、陳傳興、徐薇訪談》，《電影評價》2021年第5期。可知他確實是想在《化城》的基礎(chǔ)上更進一層，打造錦上添花的藝術(shù)創(chuàng)制。如果再考慮其歷時三年、輾轉(zhuǎn)多地的大制作付出，以及傳主傳奇而豐富的人生經(jīng)歷等諸多要素，只能說《掬水》后續(xù)無力而未及預(yù)期。造成這種前后反差，主要是哲思主題和新舊詩體表達(dá)形式的兼容問題，《化城》正為之提供了一個很好的參照。

葉嘉瑩一生經(jīng)歷復(fù)雜，她生于戰(zhàn)亂，輾轉(zhuǎn)赴臺而生計維艱，泛槎海外而歸國無計，晚年講學(xué)于世界各地；其情感世界尤顯悲慘，少時喪母、丈夫入獄、家庭不幸、晚年養(yǎng)父、殘年喪女，人生之苦痛全加之于身，與此亂離始終相伴隨的，則是她對詩詞的創(chuàng)作、研究、宏揚。這種特殊經(jīng)歷，使其一己命運維系于家國時代變遷，無論在時間、空間，還是個人情感體驗上，都容涵了以人生陣痛推及社會批判、命運審視、時代省思的形上機緣。要從這些豐富的素材中抽繹、裁剪出影視命意元素，用以表達(dá)“詩與存在”的哲學(xué)主題，應(yīng)該說容易且不違和。如葉氏經(jīng)歷患難回望、故家庭院不再的詩性追憶、葉赫拉古城的鄉(xiāng)原黍離之悲、身在異域的故國之思、老年失女的無奈之痛等，通過當(dāng)事人追述、照片呈現(xiàn)或相關(guān)詩詞吟誦來表現(xiàn)，彌散了歷史變遷、情感體驗、命運無常等宏大主題，令觀者唏噓不已?？墒侵灰乜础痘恰分小霸娕c信仰”的主題表達(dá)，則高下立見?！痘恰分魅斯軌舻缒耆胛?，后來離開妻兒去了臺灣，在臺北武昌街賣書趺坐二十載，中間皈依佛門，這樣的經(jīng)歷相對葉來說其實并不見得更豐富動人。該片以周公一天的生活為敘事線索，呈現(xiàn)他詩僧般的日常鏡像；具體而言，則以詩語和詩化的寫意系統(tǒng)來同構(gòu)文人精神世界的“信仰”主題，彼此交匯融合，呈現(xiàn)出驚心動魄而深邃神秘的哲思。如推門寂空的開篇帷幕、多次出現(xiàn)的枯骨沐浴、交替呈現(xiàn)的瘦金體書寫、《金剛經(jīng)》拓片的黑底白字、結(jié)尾的舟行漸遠(yuǎn)與白鷗相逐，這些慢鏡頭與“踏著自己累累的白骨”“我選擇”“荒涼的自由，溫馨的不自由”等詩句的誦讀互相映襯，可謂渾然天成。周公瘦骨嶙峋的身影穿行在一個一個的慢鏡頭中，凄寒的生活日常與為詩“嘔心瀝血”的篤定追求和合為一，五色斑斕的詩學(xué)意象與虔誠內(nèi)省的詩行建構(gòu)渾融無間，詩人的生命體驗在其言行、影視意象和詩句文字中傳達(dá)出思考的張力，哲思美學(xué)的深廣觸目可見，詩學(xué)“信仰”的虔誠令人拜服。這其中的根本原因，在于新詩與哲學(xué)的本來關(guān)系。新詩產(chǎn)生于五四白話文運動之際，其直接借用的資源乃是西方詩學(xué)，它本來就是現(xiàn)代哲思的產(chǎn)物，如影響早期新詩最大的域外艾略特、龐德、惠特曼、華茲華斯等人，他們的詩本就蘊涵了現(xiàn)代工業(yè)文明下的生存追問。換言之，新詩本就追求以直觀口語來呈現(xiàn)現(xiàn)代哲學(xué)中人類的境遇，其中的名言警句大多具有哲思的沖擊力，且以之為勝。所以像《化城》這樣的新詩“詩電影”，從某種程度上說具有哲學(xué)“信仰”的先驗意味；一如傳主自敘“天下事不能取巧，你要想享受藝術(shù)的快樂，其他快樂就要舍棄”，現(xiàn)代詩的信仰選擇本身就始于對藝術(shù)追求和人生苦樂的哲學(xué)省思。導(dǎo)演可以通過電影語言來設(shè)置隱喻、象征的詩學(xué)境像，實現(xiàn)對蘊涵哲思之句的直接詮解。在這里，內(nèi)含哲思的口語詩行、影視語言特別是影像、詩人的哲學(xué)生存境遇，三者是兼容互促的，可以彼此交匯而渾融無間，共同營構(gòu)出多維復(fù)雜的藝術(shù)感召力。概而言之，新詩“詩電影”基于哲學(xué)主題和語體形式的兼容共生，影像話語可以直接呈現(xiàn)出詩學(xué)人生背后的神秘哲學(xué)境域。

舊詩與哲學(xué)之間恰恰缺乏這種直接緊密的關(guān)連。從功能上講，中國詩本于“言志”“緣情”的抒情傳統(tǒng)，以表現(xiàn)生活情感為中心；從形式上看，唐代以降的詩及詞皆更注重平仄用韻的形制要求，具有體制的句式規(guī)定，由此形成了典雅文言的抒情表意系統(tǒng)?，F(xiàn)代西方哲學(xué)傳入，始有王國維以形上之思入詞，起碼迄今尚未能如宋詩說理般爭得詩域中一席分庭的地位。其本質(zhì)原因，一是抒情詩詞旨在憑象出境，注意以意象和文化語碼來表達(dá)曲微深幽的情感，卻不易直接呈示深邃的哲學(xué)形上之思；二是詩句的表達(dá)在篇法句式秩序化、節(jié)奏化、聲律化的軌范中會獲得雋永的詩意，容易消解體驗瞬時哲學(xué)的深刻性和沖擊力。因此即便“詩電影”中的詩意人生具有哲思的意味，其詩歌也需要形而上的提升、詮釋，僅憑原詩意象內(nèi)容的直接呈現(xiàn)，是無力的，是為難的。回看陳傳興從海德格爾的“詩是存在的居所”處獲得靈感，借葉氏的庭院“居所”今昔之變來傳達(dá)詩人的“存在”，當(dāng)然并非“詩與存在”哲思主題的強加。葉氏在臺灣所遭受的系列苦難使她對王國維蘊含哲學(xué)意味的《浣溪紗》（山寺微茫背夕曛）獲得了新的認(rèn)識，她說：“有些時候要講詩詞，真是你要身經(jīng)過憂患，你才會對這個詞有很深的理解。”接踵而來的命運打擊使之對王國維“天以百兇成就一詞人”之說獲得深刻的體認(rèn)，所以其自身的詩詞亦有類似意境者；她終究又在詩詞的洗禮中獲得了靈魂的慰藉，表明最終確然獲得一種如海德格爾所說的遠(yuǎn)離于“日常狀態(tài)”中的“此在”。她的詩詞寫作亦確實可看作“人所從事的活動中最純真者”，甚至其詩詞書寫具有一種“神靈的跡象決定了存在的確立”①海德格爾：《存在與在》，王作虹譯，北京：民族出版社，2005年，第114—126頁。的品格。但是其間面對“神靈”宿命的深廣憂思和“此在”意味，都是隱性的、超然的；詩詞呈現(xiàn)的是苦難經(jīng)歷之后的命運回省和詩意再現(xiàn)，傳奇人生的故事在雋永的詩句中獲得了抒情的張力，另一方面當(dāng)然也消解了“存在”的思考。換言之，哲學(xué)“存在”主題在強大的抒情文言寫意系統(tǒng)中難以直呈，“詩電影”的象征、隱喻鏡像指向和抒情的詩歌句行有沖突的意味，哲思在抒情傳統(tǒng)的制約下，是游離的、容易被消解的，還需要對詩句及相關(guān)影像進行順延闡解，以搭建起從人生苦難經(jīng)歷上升到人類哲學(xué)“存在”的階梯。正因如此，我們看到盡管《掬水》的執(zhí)導(dǎo)者有明確表達(dá)“詩與存在”的意圖，如庭院的“剝見”“黍離之悲”的慨嘆，但總覺得與主題表達(dá)隔著一層?；蛟S陳傳興長期癡迷于西方哲學(xué)、美學(xué)、精神分析與影像論述等領(lǐng)域，所以他能毫不費力地將《化城》的詩人、詩句、寫意系統(tǒng)、“信仰”哲學(xué)主題完美地統(tǒng)攝于一體，但卻未能敏感到《掬水》中的哲學(xué)主題與中國舊詩形式的不相兼容，仍欲以前度手段來再造輝煌，也就難免膠柱鼓瑟了。

二、詩與思：時間對情感的疏離消解

如何圍繞影片主題“詩與存在”探索具有隱喻意義的敘事結(jié)構(gòu)，以形成深邃的哲學(xué)思考，顯然是導(dǎo)演明確意識到的核心命題。影片取“時間”和“空間”來作融合建構(gòu)，正是源于哲學(xué)“存在”之思所依賴的時空境域。表面看是以北京四合院的空間結(jié)構(gòu)分為“Ⅰ大門”“Ⅱ脈房”“Ⅲ內(nèi)院”“Ⅳ庭院”“Ⅴ西廂房”“Ⅵ”（空無）共六章，實際上又對應(yīng)著葉嘉瑩的人生經(jīng)歷：打開“大門”乃是主人的兒時記憶，進入“脈房”則初經(jīng)苦難、離散赴臺，轉(zhuǎn)入“內(nèi)院”講述師從顧隨、得受詩法，進入“庭院”則謂堂廡廣大、研學(xué)有成，復(fù)轉(zhuǎn)“西廂房”講述鵬飛美加、歸國奉獻，最終則以舊院不在、萬里尋鄉(xiāng)而歸于“空無”。四合院空間的展開潛伏著時間剝離生命這一充滿陣痛的主線，觀眾隨著大門一步一步深入院內(nèi)，也就伴隨著葉嘉瑩復(fù)雜坎坷的生命之旅獲得了豐富的情感體驗，及至卒章葉父和大女兒女婿前后離世、故居拆遷，孑然一身的葉氏踏上尋鄉(xiāng)之旅，才猛然驚覺沒有標(biāo)題的“空無”喻示著觀影所建構(gòu)的庭院“空間”湮滅成空；特別是曲終落幕，在葉嘉瑩吟誦秦觀《畫堂春》“放花無語對斜暉，此恨誰知”的憾恨之聲中，在冰雪枯枝、風(fēng)霜石像、人跡蒼茫的影像寫意語言中，時間戛然而止，遙遠(yuǎn)而蒼涼的玄想紛至沓來，不禁讓人回視精神生命面對時空境域的種種堅守、掙扎、突破，殊覺悵然有失。紀(jì)錄片之所以叫“紀(jì)錄片”，不同于簡單的生活“記錄”，“紀(jì)”的本義實與“絲緒”相關(guān)而引申為規(guī)律性的探索，這恰恰應(yīng)和了謝爾蓋·愛森斯坦的名言：“一部電影使用什么手段，它是一部表演出來的故事片還是一部紀(jì)錄片，不重要。一部好電影要表現(xiàn)真理，而不是事實。”很顯然，《掬水》團隊欲超越“事實”而“表現(xiàn)真理”的意圖是明確的，其將“詩與存在”的哲學(xué)主題置于庭院框架的“時間”剝蝕下依次呈現(xiàn)，充滿了有的放矢的藝術(shù)張力，是值得肯定的。

將對象置之于時空之中來突顯“存在”之思，必旨?xì)w于生命本質(zhì)的哲學(xué)思考，表現(xiàn)人在時地變遷、社會文化中的“此在”把握；對于詩人來說，又是通過對自身情感的體驗、掙扎、堅守、超越等心路歷程進而形成的。換言之，在葉嘉瑩這里，“時間”通向“存在”的形上之思，植根于塵世坎坷的此在“情感”與人生“沖突”省思，以此歷程之洗禮而獲得生命的本質(zhì)追問和哲學(xué)的形上超越，這才是“詩”與“思”的哲學(xué)辯證。問題就在這里，影片在“情感”歷程的影視處理上尚覺粗糙，沒有建構(gòu)好這一座通向“存在”哲思的橋梁。首先似忽略了傳主的自我情感“扼殺”。葉氏最喜歡的兩句話就是“以無生之覺悟做有生之事業(yè)，以悲觀之心境過樂觀之生活”，這是她在一生的悲慘遭遇中所獲得的生命哲學(xué)體驗，可謂其“真實敘述”；她自稱“是在極端痛苦中曾經(jīng)親自把自己的感情殺死過的人”，①葉嘉瑩：《唐五代名家詞選講》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，“總序”，第4頁?？梢韵胍姸髿⒆晕仪楦械男穆窔v程是如何地驚心動魄。這真是一把雙刃劍，既賦予傳主通過超越悲痛情感而獲得形上勝利的“存在”之思的影視機緣，同時又因傳主現(xiàn)在的沖和從容很難還原當(dāng)時的悲劇性沖突。影片僅以詩人的平靜追述為中心，對于種種驚心動魄，恰恰缺乏重構(gòu)和闡釋。其次，如何處理人物記錄片“當(dāng)下”講述對“過去”的情感疏離，影片對此重視亦為不夠。既往經(jīng)歷是人世的挽歌，飛鴻雪泥徒為一種無奈的美好想象；傳主的追述固屬真實歷史，而回憶既是沉浸又是過濾，內(nèi)涵了“劫波渡盡的平靜與思考”，②周文萍：《〈掬水月在手〉：以詩境寫詩人的詩電影》，《中國電影報》2020年11月25日。事后講述必然基于一種理性的選擇和組織，凡此都會造成對“過去”情感的理性超脫。這是紀(jì)錄片要圍繞既定主題、呈現(xiàn)沉重往事的普遍性難題。所以不少紀(jì)錄片都有針對性的策略，像美國紀(jì)錄片《霍金傳》（2013年）大量采訪其家庭成員的當(dāng)事人來還原傳主的婚姻生活、日本紀(jì)錄片《不了神話宮崎駿》（2016年）采用童聲作旁白貫穿始終，應(yīng)該說都是相當(dāng)成功的難題化解。但《掬水》的傳主追述既存在著對過去悲痛經(jīng)歷的雙重疏離，平面的講述勢必消解掉人生思考的痛苦歷程，無疑雙重加大了影視敘事的難度。如葉母過世時，葉嘉瑩作詩吟詩，另有旁白朗讀《詩經(jīng)·兔爰》“我生之初，尚無庸。我生之后，逢此百兇”，配合著黑白壓抑的鏡頭，共同呈現(xiàn)了作者“極端痛苦”的境遇，應(yīng)該說是成功的敘事。只是較為遺憾，類似處理太少。傳主有不少悲慟悱惻的故事，都在其淡然一笑的講述中，消解為不值一提之事，如在臺灣入獄并撫幼女的無奈、晚年失女的陣痛。甚者被直接拍成了平淡而超脫的場景，如其講述察那胡同的劫毀小史。特別是葉氏晚年尋找家族鄉(xiāng)原，在葉赫拉城所見蒼涼一片，最終發(fā)出的“黍離之悲”，這里蘊涵了個人、家族、時代、命運、古典詩詞諸多復(fù)雜豐富的元素，本可很好地打造成全片高潮，借以引發(fā)深刻的“存在”之思，可是卻在席慕容的平淡回憶中、在那些清晰的照片呈現(xiàn)中、在短暫的《黍離》誦讀中，甚至在葉嘉瑩從容平淡的追述中草草收場，題材的深刻性、動人性亦隨之而消解。

嚴(yán)格說來，詩人“情感”托之于詩詞，這才是從“時間”引導(dǎo)出“存在”主題的影視媒介元素，影片也明確將之作為連通個人生命史、社會變遷史與古典文學(xué)史三者“最重要的主線”。然而如上所述，問題正在于對相關(guān)詩詞情感內(nèi)涵的發(fā)掘尚為不夠，或者說表現(xiàn)詩詞的方式對情感內(nèi)涵有所疏離消解。全片最成功的應(yīng)該就是杜甫《秋興八首》的借用，無論是音樂、影像，還是吟誦，都奠下了電影的情感基調(diào)。葉嘉瑩喜歡杜甫，集注《秋興八首》，本有著在去國懷鄉(xiāng)的杜詩中能找到“去國日久思鄉(xiāng)日切而一直還鄉(xiāng)無計”①葉嘉瑩：《杜甫秋興八首集說》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第466、4—9、467頁。的情感共鳴，而且她欣賞杜詩的“嚴(yán)肅中之幽默與擔(dān)荷中之欣賞”“感性與知性兼美”，②葉嘉瑩：《杜甫秋興八首集說》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第466、4—9、467頁。這也是她自己作詩所追求的審美理想，故皆使得《秋興八首》的影像敘事頗為冥契。只是作為一名詩人，她自己的詩觀、詩詞表達(dá)，同樣有著深沉的情感張力追求，繆鉞曾概括其詩學(xué)：“葉君以為，人生天地之間，心物相接，感受頻繁，真情激動于中?！雹廴~嘉瑩：《迦陵論詩叢稿》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第1頁。她論詩一向主張以詩中“所蘊涵的興發(fā)感動之生命為主要之質(zhì)素”，④葉嘉瑩：《杜甫秋興八首集說》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第466、4—9、467頁。所以其詩特別注重“生命”“真情”，實在包含了其親身喪亂別離的痛史，如在臺灣“時外子既仍在獄中，余已無家可歸，大地茫茫，竟不知托地何所，因賦此詩”的“轉(zhuǎn)蓬辭故土，離亂斷鄉(xiāng)根”、察那胡同獅毀匾消“門巷依稀猶未改”的舊家追憶和“半世蓬飄向江?！钡臒o奈吟詠、聞大女兒女婿遭車禍的“遲幕天公仍罰我”和“滿腹酸辛說向誰”、81歲在呼倫貝爾“已是故家平毀后，卻來萬里覓原鄉(xiāng)”的“黍離”之悲，無不一一屬于肝腸寸斷的傷心之作。她之所以身經(jīng)憂患而擊賞王國維的“天以百兇成就一詞人”，實在亦是這種“詩窮而后工”的苦痛體驗和切身認(rèn)知。只是這些充滿了動人故事的詩篇，都是由“把自己的感情殺死過”的詩人，來作晚年超然的平淡吟誦，表達(dá)既單一，未特別重視詩世界的情感發(fā)掘，當(dāng)然也就消解了其詩之藝術(shù)情感力量。

本來，即便按照華茲華斯定義詩是“在平靜中回憶起來的情感”⑤伍蠡甫、胡經(jīng)之：《西方文藝?yán)碚撁x編（中）》，北京：北京大學(xué)出版社，1986年，第54頁。的說法，抒情詩的表達(dá)容涵了對過去的理性省思，是深沉而有力的藝術(shù)情感。這種激烈之后歸于寧靜的“詩”與“思”，從本質(zhì)上講亦是一種面對時間境域的存在之思?；氐饺~氏的傳統(tǒng)詩詞書寫和其最終的人生超越，其詩中的藝術(shù)情感同樣具有導(dǎo)向存在之思的巨大功能；以此推之，情感發(fā)掘越深入，詩的沖擊力越強，最終也越能突出主體歸于寧靜的形上超越性。就是說，即便是在葉嘉瑩的傳統(tǒng)詩詞書寫中，“詩”與“思”也可以間接通過藝術(shù)情感的發(fā)掘形成共生的哲思合力。但編導(dǎo)一方面以詩為主線，既未在相關(guān)文本的情感意涵方面作多維度的影像挖掘，又欲以敘事隱喻系統(tǒng)直接建構(gòu)起哲學(xué)思考，在細(xì)節(jié)上不得不兼顧詩學(xué)時卻未能打通其與哲學(xué)之間的接口；表面看來，既要哲思敘事，又要詩學(xué)主線，實際上卻流于前后失據(jù)，進退維谷，未能通過關(guān)鍵的元素將二者很好地融合在一起。

三、吟與寫：聲音和體格的功能發(fā)掘

其實陳傳興不僅明確以詩為表現(xiàn)個人生命史、社會變遷史與古典文學(xué)史的重要主線，而且在如何表現(xiàn)上也有過深入的思考：

能夠讓詩詞凸顯自身的最佳方式，便是吟誦。于是，詩詞與聲音，語言的聲音，我認(rèn)為是這部影片最為精彩，也是最花功夫的設(shè)計……如何表達(dá)詩詞的聲音、音響，除了吟誦，還有音樂……那些過往的建筑、器物，都指向了詩詞曾經(jīng)存在的那個時代、歷史的片刻，而那些空間又要透過吟誦和音樂來呈現(xiàn)。對于這種肌理的復(fù)雜性和豐富性的表達(dá)，其實是一個巨大的挑戰(zhàn)，這也是我花很大功夫來做聲音設(shè)計的原因。①石小溪、田亦洲：《〈掬水月在手〉：藝術(shù)性探索、價值觀傳遞與“長文化”選擇——廖美立、毛繼鴻、陳傳興、徐薇訪談》，《電影評價》2021年第5期。

應(yīng)該說這段訪談大致體現(xiàn)了編導(dǎo)團隊制作《掬水》的意圖和策略，當(dāng)然其認(rèn)知也埋下了問題之所在。其意圖是將詩語言作為主線融之于縱向的個人、時代、文學(xué)三維史學(xué)敘事，來直接營構(gòu)“詩與存在”的哲學(xué)主題；策略則是在細(xì)節(jié)上展示“詩詞的美”，具體表現(xiàn)為以聲音為中心，即以吟誦為再現(xiàn)詩詞的“最佳方式”，以音樂、建筑、器物等周邊影像語言來輔助呈現(xiàn)歷史和時代。如其所述，吟誦是編導(dǎo)傾力打造的亮點。片中為此特意展示了葉嘉瑩對此的闡釋，是要讓“詩人的生命在你的聲音里復(fù)活”，大量葉先生的吟誦亦確實構(gòu)成了《掬水》的中國式“詩電影”特色。如開篇吟誦“花前思乳字”引發(fā)久遠(yuǎn)而明麗的兒時圖景，第五章“西廂房”吟“域外藍(lán)鯨有夢思”“遙天好有藍(lán)鯨在”的藍(lán)鯨意象敘事引發(fā)一種海天想象和遺音堅守；特別講述葉氏受學(xué)顧隨、詩詞唱和，雙重誦讀“耐它風(fēng)需耐它寒，縱寒已是春寒了”時，將吟誦與影像結(jié)合起來，隱喻了“苦水傳法”的薪火相應(yīng)，聲音彼此相和，不絕如縷，易讓觀眾獲得中國傳統(tǒng)詩詞“意在言外”的審美想象，確實令人印象深刻。

但過度崇拜吟誦，僅以此來鉤連“詩與存在”，有單一和粗暴的嫌疑，未免夸大了它的功能，且不能特別突顯出中國詩詞本位的“詩影視”特性。編導(dǎo)本來明確意識到是“古詩詞救了她”，為此在最后一章借采訪哥倫比亞大學(xué)亞洲學(xué)系中文部劉秉松教授，描述出這一“拯救”的艱難不易：“她在古詩詞里面尋找那種精華，她講的并不是那幾個文字，而是那種背景、作者、她的人生……她很平淡地講，把負(fù)面的東西也講得很美……將苦難等拉得很平……難以想象，她怎么忍受得了失去女兒，只看見第二天兩眼一紅。她把這些平淡化了……把自己退到一個位置，去接受。”應(yīng)和于葉氏自稱是“把自己感情殺死過的人”。問題在于，詩是如何“救”了她的，具有怎樣的“渡化”功能，這才是最終導(dǎo)向“存在”哲思的關(guān)捩；無論從前引陳傳興的自述來看，還是從影片的表現(xiàn)來看，都明顯缺乏這一詩教功能的闡釋意識。這不是吟誦所依托的詩語言能簡單解決的問題，而毋寧說過度聚焦于吟誦將這種“拯救”“渡化”的詩教功能消解了：沉重的生命主題被抑揚頓挫的節(jié)奏和從容不迫的聲腔導(dǎo)向了悠揚的聲音美學(xué)，“詩詞之美”取代了“存在”之思。在我們看來，詩語言的“渡化”功能，主要依托于中國詩的兩大層面：情感之排遣寄托，體格之消解撫慰；且二者交互為用。在前者保證了詩人當(dāng)時激烈情感的宣泄，可以獲得寧靜的回思；質(zhì)言之，詩語作為生死情感的載體，指陳了凄慘悲慟的藝術(shù)情感是悲劇詩人塵世無奈的必經(jīng)之旅，是哲學(xué)家向死而生的必然歷程，上節(jié)討論已表明編導(dǎo)的重視不夠。在后者，則是語言所依托的體格功能，中國詩語及句式都是體格要求的產(chǎn)物，這種體格功能具有無意識的內(nèi)化力量，可以渡化詩人內(nèi)心的矛盾沖突、大悲大痛，是詩人實現(xiàn)自我拯救的關(guān)鍵。缺少了這兩個層面的闡釋向度，起碼由中國詩抵達(dá)“存在”的邏輯進階就無法準(zhǔn)確地搭建；即便有些吟誦成功再現(xiàn)了詩語的意蘊，諸如“花前思乳字”的兒時記憶和“域外藍(lán)鯨”的遺音堅守，其實都是因為吟誦者超脫情感的從容聲腔剛好切合于詩歌意境而已。

中國詩詞體格本身所具有的詩教功能，主要表現(xiàn)在意象化和節(jié)奏體律二者，應(yīng)該說，這是葉氏一生特別是在受盡劫難之后，能以“詩詞講授之傳承”為精神支柱的內(nèi)在原因。但她稱之為“余生精神情感之所系”，寫詩、教詩、研究詩詞都是為了“給自己的生命尋找一個意義”，①葉嘉瑩：《唐五代名家詞選講》，第4頁。卻是基于對詩詞意象融于生命的一貫理解。如她最為推崇老師顧隨講學(xué)問“總要和人之生命、生活發(fā)生關(guān)系”，②顧隨著、葉嘉瑩筆記：《中國古典詩詞感發(fā)》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第338頁。早年她的《秋興八首集說》影響到高友工等從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)去分析杜詩，強調(diào)其形式之美，而她卻反復(fù)強調(diào)詩的“興發(fā)感動”，注意生命情感與詩之關(guān)系；③葉嘉瑩：《杜甫秋興八首集說》，第458—468頁。所以她一方面能在歷遭痛劫的晚年迅速將精神生命歸之于詩，另一方面也始終只直接強調(diào)情感，卻未及標(biāo)舉體格功能。這更給編導(dǎo)團隊帶來了理解和轉(zhuǎn)化的困難。只是作為浸淫傳統(tǒng)的一代詩詞大家，有意無意間總會在意象與節(jié)奏方面有所流露，仍能給觀眾帶來相關(guān)的思考。傳統(tǒng)詩詞意象化本于久遠(yuǎn)的“情景詩學(xué)”，意味著詩中景物容涵有相應(yīng)的意境，往往能夠以景之溫潤撫慰詩人內(nèi)心之傷痛，以意象之千載共鳴宣寄詩人之情感。有趣的是，影片能在《秋興八首》的意象化營造上下足工夫，蒼涼班駁的龍門壁畫、神秘幽遠(yuǎn)的銅鏡碑林、破碎的石鯨鱗甲、殘敗的枯荷、遙遠(yuǎn)的孤舟，配上緩慢而低沉的音樂，完全就是《秋興八首》今昔盛衰之變的意境演繹；但在其他方面特別是對葉嘉瑩詩語的意象化方面，卻表彰不力，似乎前者作為優(yōu)秀的歷史遺產(chǎn)有較好的闡釋資源依托，后者卻因傳主的傳奇人生而忽略了詩學(xué)語言本身的密碼。像開篇葉氏所吟“夢中常憶”的“青蓋亭亭”，追述舊時房前的柳、荷、槐樹、秋蟬葉落，陪同劉在昭去見心上人目睹“一片紅花，大雁來時”并所得詩句“金天喜有雁來紅”，追述迦陵為“妙音聲之鳥”而以為筆名，都是明確的詩人意象化體驗，蘊涵了豐富的詩學(xué)指向，可惜影片中都只采取了講述的單一方式，缺乏意象化的影像語言詮釋，也就很難具體揭示詩人內(nèi)心情感世界的豐富和變化。再如片中呈現(xiàn)“弱德之美”，這本是傳主的一個重要概念，仍然只是以吟誦、解說加上一幅書法來呈現(xiàn)，那種“人類共有的孤獨、悲哀和寂寞”也沒能在朱彝尊《桂殿秋》的意象化系統(tǒng)中獲得共生。

節(jié)奏體律與吟誦的關(guān)系最大，可惜影片錯失了這一詩教元素的發(fā)掘。中國詩詞皆以篇體和句式的穩(wěn)定性促成了句子的節(jié)奏體律美學(xué)，自六朝人引四聲入詩以來，就已成為歷代詩詞家的共識。蓋以四聲高低變化軌范句、聯(lián)、篇，又以固定的五七言書寫促成誦讀和意義的雙重節(jié)奏整合，使得情感與之相呼應(yīng)，亦即初唐陳子昂所標(biāo)舉的“音情頓挫”，杜甫稱“新詩改罷自長吟”“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”亦在于此。這是中國傳統(tǒng)詩詞最不同于西方詩或者說白話詩的地方。片中引用葉氏解釋吟誦時，只講到了要對“內(nèi)涵、感情、意境有體會，有共鳴”，完全未及深入體格。其實葉嘉瑩承顧隨論詩，顧隨早已說過“音節(jié)與詩之情緒甚相關(guān)”；①顧隨：《駝庵詩話》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第12頁。葉氏的觀點一脈相承，《秋興八首集說》云：“對于習(xí)慣于這種聲律格式的作者而言，則這種嚴(yán)格的聲律，卻不僅不是死板的約束，而且還可以成為一種呼喚起感發(fā)之力量的媒介?！薄八麄兊脑娋湓谛纬蓵r就已經(jīng)與聲律之感發(fā)結(jié)合在一起了。”②葉嘉瑩：《杜甫秋興八首集說》，第470—471頁。從心理情感結(jié)構(gòu)來看，穩(wěn)定和諧的體律節(jié)奏，天然具有同構(gòu)調(diào)節(jié)情緒、規(guī)范激情的作用，節(jié)律詩學(xué)所具有的內(nèi)化功能是潛意識的，往往能不知不覺化解人的極端化意緒，此所以古代詩人少見自殺者。而這一功能恰恰對超越情感、堅守內(nèi)心、導(dǎo)向“此在”的哲思至關(guān)重要，詩人歷經(jīng)艱難困苦，內(nèi)心世界布滿凄風(fēng)苦雨，恰有此一和諧之藝術(shù)載體，不斷撫慰、洗禮、調(diào)節(jié)其情感狀態(tài)，而終歸于“弱德之美”的勝利，獲得形上詩思。本來，片中采訪小提琴手石陽為此提供了絕好機緣，他說他拉小提琴是從吟誦中得到啟發(fā)，關(guān)鍵是“人世有干擾，在干擾中找到一種節(jié)奏”，生活也罷，音樂也罷，詩也罷，都是共通的，此處“節(jié)奏”的傳統(tǒng)詩教功能呼之欲出。可惜誠如導(dǎo)演訪談時所言，其落腳點全在域外音樂美學(xué)的意象營構(gòu)——喚起“波士頓的神秘河”，河邊“芒葦?shù)娘h蕩”，引入“馬赫金式的風(fēng)格”，注意“以賦格、對位的方式”來呈現(xiàn)主題。

看來，作為“詩可以觀”的藝術(shù)創(chuàng)制，《掬水》對深具民族特色的中國詩學(xué)的思考有待深入，或者說還不夠重視。這就使得無論是在“詩與存在”的主題兼容上，還是時間境域中情感媒介的發(fā)掘上，及至詩語言本身的表現(xiàn)上，都存在著“以西律中”的嫌疑。借以帶給我們的思考和啟發(fā)是，本于中國詩詞傳統(tǒng)的“詩電影”具有和西方“詩電影”不同的藝術(shù)品格，盡管可以以之與現(xiàn)代性主題進行對接，但檢驗“詩何以觀”的影視詮釋和敘事轉(zhuǎn)化，必須基于對中國詩學(xué)的本位理解，尤其在藝術(shù)情感、體格導(dǎo)向、意象節(jié)奏等方面應(yīng)當(dāng)?shù)玫奖匾年P(guān)注。