阮胤杰

“藝術(shù)是什么？”這是一個(gè)具有本體論意義的問題，每當(dāng)藝術(shù)領(lǐng)域遭遇變革性事件的時(shí)候，這個(gè)問題便會(huì)被提出來進(jìn)行討論。當(dāng)下，以AI繪畫與大語言模型（如ChatGPT）為代表的人工智能異軍突起，在繪畫、寫作甚至音樂領(lǐng)域“野蠻生長”，這個(gè)問題似乎又有了再次被思考的意義。然而，首先值得思考的是，應(yīng)當(dāng)以怎樣的方式來認(rèn)識(shí)這一事件？本體論的思考方式預(yù)設(shè)了藝術(shù)存在一個(gè)永恒的、普遍的原則，它劃定了藝術(shù)和非藝術(shù)的界限，以此界定人工智能的作品能否被理解為藝術(shù)作品。問題在于，這一原則能否成為現(xiàn)實(shí)的原則，還是說，應(yīng)當(dāng)另辟蹊徑來理解數(shù)字時(shí)代語境下人工智能與藝術(shù)的關(guān)系？

一、“沒有靈魂”——一個(gè)含糊的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)

藝術(shù)領(lǐng)域中較早受到人工智能侵襲的是繪畫，①關(guān)于AI繪畫的歷史參見吳明澍：《德勒茲欲望理論視野下的AI繪畫》，四川美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2020年。在對(duì)AI繪畫常見的評(píng)價(jià)中，“沒有靈魂”是極具代表性的觀點(diǎn)。②王嘉：《AI繪畫是擁有“思想”和“靈魂”的藝術(shù)？》，《成都日?qǐng)?bào)》2022年4月21日。大語言模型所產(chǎn)出的文章雖然鮮有“沒有靈魂”的評(píng)價(jià)，卻不乏認(rèn)為大語言模型本身“沒有靈魂”的評(píng)價(jià)，③王峰：《人工智能需要“靈魂”嗎——由大語言模型引發(fā)的可能性及質(zhì)疑》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2023年第2期。據(jù)此推論，大語言模型的作品自然也是“沒有靈魂”的?！皼]有靈魂”似乎構(gòu)成了人工智能藝術(shù)和人的藝術(shù)的分界線。④人工智能藝術(shù)和人的藝術(shù)不是絕對(duì)對(duì)立的，甚至不是直接對(duì)立的，這一區(qū)分是為了辨別人工智能和人類在藝術(shù)領(lǐng)域的特殊性質(zhì)。

“沒有靈魂”的否定性評(píng)價(jià)首先指向人工智能作品本身，它的另一面意味著某些作品是具有靈魂的，或者說，直接導(dǎo)向人的藝術(shù)是有靈魂的。古希臘早期自然哲學(xué)認(rèn)為萬物皆有靈魂，靈魂不朽，它構(gòu)成了物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的原因，是事物的內(nèi)在本質(zhì)。⑤劉冠帥：《心身問題的自然化進(jìn)程研究》，吉林大學(xué)博士學(xué)位論文，2019年。從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，說藝術(shù)作品具有靈魂，也就是說在作品的物質(zhì)性之外還有另外一個(gè)實(shí)體，這一實(shí)體作為作品的本質(zhì)，可以脫離作品的物質(zhì)性而獨(dú)立存在。對(duì)古希臘早期自然哲學(xué)的超驗(yàn)靈魂觀作唯心主義批評(píng)通常并不徹底，更重要的是指出其中的本質(zhì)主義。刨除其中超驗(yàn)的成分，依然可以說，存在著某種本質(zhì)，決定了一幅畫作或一本小說能否被稱為真正的藝術(shù)。之后，柏拉圖將“靈魂”視為人特有的本質(zhì)規(guī)定性，通過人的靈魂與神的關(guān)系，將創(chuàng)作解釋為“由詩神憑附而作”。①柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，南京：譯林出版社，2020年，第111、68—70頁。這一觀點(diǎn)否認(rèn)了作品直接具有本質(zhì)，其本質(zhì)只有通過人的靈魂才能被賦予。與之相對(duì)應(yīng)的是，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的具體內(nèi)容是對(duì)個(gè)別事物的“模仿”，個(gè)別事物是對(duì)理式的“摹仿”，②柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，南京：譯林出版社，2020年，第111、68—70頁。詩人“模仿”詩神，詩歌“摹仿”現(xiàn)實(shí)，本質(zhì)最終來源于超驗(yàn)的理念?？傊?，柏拉圖依然寄希望于彼岸世界，否定藝術(shù)在此岸世界的真實(shí)存在和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。據(jù)此觀之，也就無所謂人工智能藝術(shù)和人的藝術(shù)的區(qū)分，兩者都不過是與“真理”隔了好幾層的“摹仿”。

在“上帝已死”之后，“靈魂”的神話和宗教色彩逐漸剝落，成為“我思”（cogito）的同位語。笛卡爾的“我思”是指“一個(gè)在懷疑、在領(lǐng)會(huì)、在肯定、在否定、在愿意、在不愿意，也在想象、在感覺的東西”。③笛卡爾：《第一哲學(xué)沉思錄》，龐景仁譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第27頁。“我思”被認(rèn)為是天賦觀念，這一論點(diǎn)一直為唯理論所保有并被康德所繼承，因此康德認(rèn)為藝術(shù)依靠的是“天才”，就是“一個(gè)主體自由運(yùn)用其諸認(rèn)識(shí)能力方面的稟賦的典范式的獨(dú)創(chuàng)性”，④康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2017年，第125頁。它只在于無法通過任何努力習(xí)得的那種認(rèn)識(shí)能力的獨(dú)特協(xié)調(diào)，它為概念找到理念并表達(dá)理念，主觀情緒由此可以傳達(dá)給別人。康德將藝術(shù)視為美與崇高等普遍情感的傳達(dá)方式，藝術(shù)由“天才”創(chuàng)作，因此藝術(shù)必然依附于“天才”先驗(yàn)的“我思”，即諸認(rèn)識(shí)能力的自由運(yùn)用。但依托先驗(yàn)的“我思”賦予藝術(shù)本質(zhì)同樣是立不住腳的。拉康認(rèn)為“我思”不過是鏡像認(rèn)同的結(jié)果：“在人的情形中，鏡子中的映射指示了一個(gè)原初的智性可能性，并引入一種繼發(fā)性自戀?！雹軯acquesLacan,The Seminar of Jacques Lacan,NewYorkandLondon:W.W.Norton&Company,1991,p.125.原初的智性可能性指向了“我思”，鏡像認(rèn)同的理論指示了“我思”主體在根本上是像語言一樣“被結(jié)構(gòu)”的。“我思”在此失去其先驗(yàn)地位，想要憑借“我思”這樣一個(gè)“靈魂”賦予藝術(shù)以永恒不變的純粹本質(zhì)，根本上也就是不可能的。

在自我意識(shí)是一個(gè)構(gòu)成物的前提下，將藝術(shù)的價(jià)值寄托于自我意識(shí)之上，人的藝術(shù)與人工智能藝術(shù)在本質(zhì)上就是相通的。人工智能雖然不存在鏡像階段，但人工智能的學(xué)習(xí)過程也是一個(gè)通過“他者”來發(fā)展自身的過程，給予人工智能數(shù)據(jù)無異于提供了一個(gè)鏡像似的“他者”，作為“他者”的數(shù)據(jù)不斷塑造著人工智能的新形態(tài)。在這一點(diǎn)上，自我意識(shí)和人工智能都是“被結(jié)構(gòu)”的產(chǎn)物，在批判人工智能沒有自我意識(shí)的同時(shí)，必須認(rèn)識(shí)到作為主體的人的自我意識(shí)也是無意識(shí)所建構(gòu)的。僅依賴于自我意識(shí)來將人的藝術(shù)區(qū)別于人工智能藝術(shù)，并未取得任何優(yōu)勢，毋寧說，正是對(duì)自我意識(shí)的依賴，抹平了人的藝術(shù)與人工智能藝術(shù)之間的區(qū)別。于是，問題就不僅在于靈魂存在與否，更在于“人的藝術(shù)”為何需要靈魂。

二、對(duì)“靈魂”的想象——“被結(jié)構(gòu)”的主體的特別需求

當(dāng)代生活的現(xiàn)代性根源于文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)，曾經(jīng)的彼岸的靈魂回歸此岸，理性和自由的崇高地位確立了人在世界中獨(dú)一無二的位置?，F(xiàn)代性“以理性為工具，以全人類利益為名義，對(duì)自然、社會(huì)、人的心靈和道德生活等各個(gè)方面進(jìn)行合理的安排和控制”。①趙敦華：《西方哲學(xué)簡史》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第236頁。“相信理性”和“推崇人性”形成于彼時(shí)并延續(xù)至今，成為當(dāng)代生活的基本認(rèn)識(shí)模式之一，也是理解藝術(shù)生活的基本出發(fā)點(diǎn)。

隨著現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，存在永恒不變本質(zhì)的元敘事和人類中心主義被解構(gòu)，在此之中，科學(xué)技術(shù)就是重要的誘因。從20世紀(jì)60年代的《2001太空漫游》到近來的《流浪地球2》，“智械危機(jī)”話題在藝術(shù)中經(jīng)久不息，卻多集中于理性判斷層面；輿論普遍認(rèn)為，藝術(shù)是最難以被人工智能取代的。藝術(shù)創(chuàng)作不僅是一項(xiàng)技藝的操作，還包含著人類特有的思想情感，藝術(shù)作為人的思想情感的外化，具有機(jī)器所不能取代的屬性。藝術(shù)的思想情感屬性在人與人工智能之間劃出界限，這道界限保障了人的不可取代性。認(rèn)為人工智能藝術(shù)“沒有靈魂”，本質(zhì)上是將藝術(shù)作為一個(gè)能指，通過藝術(shù)在人與人工智能的差異化運(yùn)作之中產(chǎn)生一種意指效果，意指效果行使“指示該主體在真理之尋求中的位置的功能”，②JacquesLacan,Ecrits: A Selection,NewYorkandLondon:W.W.Norton&Company,2006,p.421,419.也就是指示了人工智能和人類各自的特殊本質(zhì)。作為一種抵抗的策略而貶斥人工智能藝術(shù)“沒有靈魂”，產(chǎn)生著同樣的意指效果，然而它恰恰回到了人類主體需要一個(gè)例外保障的問題上，揭示了這一特別需要的脆弱性。

例外保障的脆弱性，在藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中表現(xiàn)為“作者—作品—讀者”結(jié)構(gòu)的分裂，分裂為“作者—作品—隱含的讀者”和“想象的作者—作品—讀者”兩個(gè)帶有想象性質(zhì)的結(jié)構(gòu)。隱含的讀者作為一個(gè)特殊概念是對(duì)一種理想讀者模型的概括，“理想讀者純粹是一個(gè)虛構(gòu)的人物；他沒有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，正是這個(gè)事實(shí)使他非常有用，作為一種虛構(gòu)的存在，他可以填補(bǔ)在分析文學(xué)效果和文學(xué)響應(yīng)過程中不斷出現(xiàn)的任何間隙”。③伊澤爾：《審美過程研究——閱讀活動(dòng)：審美響應(yīng)理論》，霍桂桓、李寶彥譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，1988年，第39頁。隱含的讀者是一種文本結(jié)構(gòu)，讀者以想象性方式出場并填補(bǔ)空缺，只有借助于此，最終真實(shí)的讀者才能進(jìn)入文本世界之中，使得藝術(shù)活動(dòng)得以閉環(huán)和運(yùn)作。在讀者和作品一側(cè)，作者同樣現(xiàn)實(shí)地缺席、想象性地在場，想象的作者是必要的，任何一個(gè)處在閱讀活動(dòng)中的讀者都必然會(huì)假定一個(gè)作者的存在，讀者唯有依靠這一想象性作者才會(huì)相信作品本身不是無意義的，作品背后有一個(gè)同樣具有“我思”的主體賦予了作品可閱讀的屬性，推動(dòng)閱讀活動(dòng)進(jìn)行。在這雙重的想象性關(guān)系中，一方面暴露了人的藝術(shù)的“靈魂”的不可靠性，另一方面充分說明作品的意義是在想象中通過能指回溯性地建構(gòu)出來的。確切來說，作品的意義是在能指鏈條的預(yù)期和回溯的雙向運(yùn)動(dòng)中生產(chǎn)出來的，“能指，就其性質(zhì)而言，總是通過提前展示意義的向度來預(yù)期意義”，④JacquesLacan,Ecrits: A Selection,NewYorkandLondon:W.W.Norton&Company,2006,p.421,419.作品在完成的那一刻就與作者切割，讀者只能帶著他的預(yù)期在作品的能指鏈條中回溯。意義在閱讀行為中產(chǎn)生，而不是預(yù)先以本質(zhì)的形式存在于作品之中，先驗(yàn)本質(zhì)不過是主體誤認(rèn)的結(jié)果。

在同等意義上，我們毫無理由懷疑人工智能藝術(shù)不能被回溯性地生產(chǎn)出意義，并以誤認(rèn)的方式獲得同樣的本質(zhì)。說人工智能藝術(shù)“沒有靈魂”就是誤認(rèn)的反面——拒認(rèn)的表現(xiàn)。原本“作者—作品—讀者”的關(guān)系被“人工智能—作品—讀者”的關(guān)系所取代，人工智能成為直接的作者，失去了作為人類主體的作者的保障，主體只有通過拒認(rèn)人工智能藝術(shù)才能維持原有的主體性穩(wěn)定。實(shí)際上，人工智能的作品擁有與人的作品同質(zhì)的能指鏈，主體必然能夠通過對(duì)能指鏈的預(yù)期和回溯闡釋出多樣性意義，然而，如此回溯和闡釋，同時(shí)意味著指定人類主體特殊地位的“大他者”失效。將藝術(shù)的本質(zhì)上升到先驗(yàn)層次就是將藝術(shù)作為神圣的“他者”，它指定了人在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)不可僭越的位置，“大他者”跌落，主體無可避免地失去了自身主體性的特殊保障。因此，推崇藝術(shù)純粹本質(zhì)的道路已經(jīng)插上了“此路不通”的路標(biāo)，必須另尋出路，理解人工智能藝術(shù)與人的藝術(shù)的關(guān)系。

三、重復(fù)與生成——理解兩種藝術(shù)的路徑

事實(shí)上，這不是藝術(shù)第一次面對(duì)科學(xué)技術(shù)帶來的危機(jī)。早在20世紀(jì)30年代，本雅明就批判性地分析了機(jī)械復(fù)制與藝術(shù)的關(guān)系。本雅明認(rèn)為“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)作品從它的對(duì)禮儀的寄生中解放了出來”，①本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年，第17頁。他的分析不是立足于純粹本質(zhì)差異，而是站在歷史唯物主義的立場上，從社會(huì)歷史角度理解藝術(shù)的發(fā)展，這也向我們揭示了理解人工智能藝術(shù)與人的藝術(shù)的路徑。

從歷史的角度來談?wù)撍囆g(shù)，就是從由特定事件組成的編年史時(shí)間角度談?wù)撍囆g(shù)。巴迪歐認(rèn)為，世界的規(guī)則通常會(huì)產(chǎn)生某種相同程序的重復(fù)，事件就是對(duì)相同程序重復(fù)的打破，“事件是在一個(gè)世界局部發(fā)生的某件事的名稱，它無法從這個(gè)世界的法則中推斷得出。它是世界日常變化中的一種局部斷裂”，②巴迪歐：《真實(shí)幸福的形而上學(xué)》，劉云虹譯，南京：南京大學(xué)出版社，2023年，第72頁。它是展現(xiàn)被世界的法則所遮掩的某種東西的力量。機(jī)械復(fù)制技術(shù)與藝術(shù)的相遇是一個(gè)事件，人工智能藝術(shù)也是一個(gè)事件，它宣告一種藝術(shù)理解模式的破產(chǎn)，揭示出藝術(shù)本真性的存在方式。但這個(gè)事件本身不是人工智能藝術(shù)的一個(gè)事件。人工智能藝術(shù)是沒有事件、甚至缺乏歷史的藝術(shù)。

人工智能藝術(shù)是對(duì)資料庫的重復(fù)，資料庫的形成則源自過去的積累。資料庫是東浩紀(jì)在分析日本“御宅族”時(shí)提出的概念，他認(rèn)為資料庫消費(fèi)是在大敘事消費(fèi)沒落之后用以理解世界的圖式。資料庫由符號(hào)化的信息的積累構(gòu)成，敘事和創(chuàng)作是對(duì)資料庫內(nèi)信息的消費(fèi)。③東浩紀(jì)：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會(huì)》，褚炫初譯，臺(tái)北：大鴻藝術(shù)股份有限公司，2012年，第54—56頁。人工智能的創(chuàng)作實(shí)際上也是一種對(duì)資料庫的讀取和消費(fèi)，人工智能的大數(shù)據(jù)訓(xùn)練便是資料庫的構(gòu)建，完成之后，通過對(duì)資料庫既定要素的選擇和重復(fù)來完成作品。盡管每一次對(duì)人工智能的使用都有可能是對(duì)資料庫的一次更新，但新要素的輸入不是來自當(dāng)下，更不可能來自未來，它總是來自已經(jīng)完成了的“現(xiàn)在”，亦即來自過去。因此，可以說在人工智能的藝術(shù)創(chuàng)作中，沒有打破相同程序的事件的發(fā)生，只有對(duì)資料庫的不斷重復(fù)。資料庫自身沒有歷史，它總是處在一種已經(jīng)完成的狀態(tài)之中。對(duì)于要向未來敞開的真實(shí)生活而言，人工智能藝術(shù)不能夠能動(dòng)地發(fā)展自身，它是同一性的重復(fù)，即“指向一個(gè)相同概念的重復(fù)，這一概念只允許圖案的普通范本間的外在差異存在”。①德勒茲：《差異與重復(fù)》，安靖、張子岳譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第43、42頁。

相反，真正的人的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一種生成的藝術(shù)，讓事件得以到來的藝術(shù)?！八ㄋ囆g(shù)家）不是將圖案的一個(gè)個(gè)范本并排擺列，而是每一次都將一個(gè)范本的某一元素與隨后一個(gè)范本的另一元素組合在一起。他將不平衡、不穩(wěn)定、不對(duì)稱和一種開口引入了建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程之中，它們只能在整體效果中被消除?！雹诘吕掌潱骸恫町惻c重復(fù)》，安靖、張子岳譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第43、42頁。生成不是摹仿也不是認(rèn)同，更非類比和相似，因此生成不是對(duì)既有存在和資料庫的拙劣消費(fèi)或?qū)^去的重復(fù)，而是新的開拓，使完全異質(zhì)的新要素出現(xiàn)。“在德勒茲看來，作為感受的生成正是藝術(shù)作品的一個(gè)重要組成部分，而感受就是‘人的那些非人類的生成’。”③胡新宇：《德勒茲差異哲學(xué)與美學(xué)研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年。藝術(shù)家只有在各種生成的狀況下才能進(jìn)行創(chuàng)作，而藝術(shù)創(chuàng)作或許只有一個(gè)目的：激發(fā)生成。例如，卡夫卡小說的極好對(duì)象是“生成—?jiǎng)游铩?。“生成—?jiǎng)游铩笔侵副慌懦獾竭吘壍貛У膭?dòng)物性的人進(jìn)入主流秩序空間中，它的生成本身是對(duì)界限內(nèi)的主導(dǎo)秩序的破壞。因此，生成也是政治性的，因?yàn)樯墒菍?duì)邊緣的生成?？ǚ蚩ㄒ云渥髌穼?duì)“屬于未來的邪惡勢力”進(jìn)行診斷和拆解，最終導(dǎo)向或召喚正在生成的、處在未來的、開放無限可能性的社會(huì)新形態(tài)。

人的藝術(shù)作為一種差異性生成的藝術(shù)，與人工智能藝術(shù)也不是全然對(duì)立的。人工智能藝術(shù)不會(huì)因?yàn)槭菍?duì)資料庫的重復(fù)而一無是處，相反，人工智能以此搶占了一個(gè)位置，并且促逼原先在此的主體進(jìn)行生成活動(dòng)。無論多么不可思議，只要將一定的數(shù)據(jù)給予人工智能，對(duì)既定內(nèi)容的重復(fù)就是可能的。因此，藝術(shù)領(lǐng)域的任何一種創(chuàng)新或生成一旦成為事實(shí)，它就有可能淪為可預(yù)測的、可重復(fù)的，換言之，就有被人工智能取代的風(fēng)險(xiǎn)。在藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐中，人工智能迫使真正的藝術(shù)家參與到現(xiàn)實(shí)生活的不斷生成之中，任何企圖通過永恒不變本質(zhì)或重復(fù)過去而一勞永逸的藝術(shù)實(shí)踐，都會(huì)受到人工智能的質(zhì)疑，人工智能成為戳破幻象、使藝術(shù)走在其真正道路上的堅(jiān)定力量。

四、結(jié)語

孫燕姿在回應(yīng)“AI孫燕姿”事件時(shí)寫道：“你并不特別，你已經(jīng)是可預(yù)測的，而且不幸你也是可定制的?！钡谧詈?，孫燕姿頗有趣味地說：“在當(dāng)前情況下，很可能沒有任何技術(shù)能預(yù)測出我本人是什么感受，直到這篇文章出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上。”一方面，孫燕姿認(rèn)為歌手的創(chuàng)作風(fēng)格在人工智能面前已經(jīng)是可預(yù)測的，聽眾的需求是可被定制的；另一方面，孫燕姿又認(rèn)為自己對(duì)“AI孫燕姿”事件的感受是不能被預(yù)測的。人工智能的能力是基于過往數(shù)據(jù)的，它所能預(yù)測的是可重復(fù)的內(nèi)容，因此也是封閉的內(nèi)容；而在全新的、從未到來的和向外開放的向度上，人工智能遭遇了阻礙。