顏海祺

（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210013）

蒙太奇一詞原為建筑學(xué)術(shù)語，后被延伸運(yùn)用到電影領(lǐng)域。依據(jù)中國電影出版社《電影藝術(shù)詞典》的分類，蒙太奇手法具有三種基本形式：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。這三種蒙太奇手法中各自還有更細(xì)致的分類。如敘事蒙太奇可分為平行蒙太奇、顛倒蒙太奇和交叉蒙太奇等，而表現(xiàn)蒙太奇可分為對比蒙太奇、抒情蒙太奇、心理蒙太奇等等。本文主要選取敘事蒙太奇手法中的平行蒙太奇與顛倒蒙太奇，以及表現(xiàn)蒙太奇手法中的心理蒙太奇作為研究對象。

平行蒙太奇注重于多條敘事支線呈平行關(guān)系發(fā)展；心理蒙太奇注重于人物內(nèi)心從內(nèi)到外的可視化呈現(xiàn)；顛倒蒙太奇注重于打破行文順序，對全文進(jìn)行解構(gòu)與重組，在舞臺上盡可能地呈現(xiàn)趨近于電影般的鏡頭切換與剪輯的效果，從而體現(xiàn)舞劇編導(dǎo)全局性、影視化的巧妙構(gòu)思。

一、舞劇中的蒙太奇手法

（一）平行蒙太奇的局部關(guān)聯(lián)

平行蒙太奇[1]，是敘事蒙太奇手法的一種常用手法。具體而言，平行蒙太奇將處于不同時空或同一時空不同地點(diǎn)亦或是同一時空同一地點(diǎn)的兩條或兩條以上的情節(jié)線索并列展現(xiàn)，以個別敘述的方法，最后形成一個整體的故事框架[2]。平行蒙太奇往往注重情節(jié)的統(tǒng)一、主題的一致以及劇情或事件之間的內(nèi)在聯(lián)系。舞劇中的時空觀具有強(qiáng)烈的可塑性，舞臺時空基本上都不會與我們當(dāng)下所處的現(xiàn)實(shí)生活中的時空所同步。當(dāng)我們需要豐富敘事層次時，蒙太奇手法可以解決時空[3]跨越的問題。舞劇在敘事方面有一套自己的模式，通常舞劇編導(dǎo)借助時空這一觀念進(jìn)行結(jié)構(gòu)，通過多條劇情支線的并行或交叉進(jìn)行任意時空的穿梭與跳躍，使同一舞臺平面呈現(xiàn)多種獨(dú)立的場景，但它們之間卻有著深度的關(guān)聯(lián)性。例如在舞劇《孔子》中，獨(dú)舞、雙人舞、群舞的鏡頭并列平行，將同一時間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事件運(yùn)用平行蒙太奇來敘述，為舞蹈跌宕起伏的情節(jié)發(fā)展和大氣磅礴的時代背景奠定基礎(chǔ)。

（二）心理蒙太奇的夢境呈現(xiàn)

電影中心理蒙太奇用于表現(xiàn)人物的心理活動，建筑中的心理蒙太奇用于塑造空間氛圍感。舞劇中的心理蒙太奇手法亦可達(dá)到以上兩種效果：通過單人舞、雙人舞甚至群舞表現(xiàn)人物的夢境內(nèi)容，以夢境的表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)人物的心理活動或內(nèi)心情緒，將人物心理轉(zhuǎn)變成可視化的舞劇段落。心理蒙太奇在舞劇中的運(yùn)用原則為：人物通過夢境或者想象，舞臺的鏡頭畫面轉(zhuǎn)換到人物腦補(bǔ)出來的夢境的具體內(nèi)容，而夢境內(nèi)容的主題可以隨人物性格與心境所自由表達(dá)。心理空間與夢境之間有必然的關(guān)聯(lián)，心理現(xiàn)象會影響夢境內(nèi)容，反之夢境是心理現(xiàn)象的一部分呈現(xiàn)。而心理蒙太奇的手法則是一種想象力的開拓，容納了想象與夢境的發(fā)展空間，提升了觀眾的代入感[4]。在這個表現(xiàn)內(nèi)心空間的舞段中，即使有激烈動作，也僅是表現(xiàn)心理情緒波瀾的純舞劇內(nèi)容。

（三）顛倒蒙太奇的懸念制造

顛倒蒙太奇[5]顧名思義就是將全文的行文順序打破與顛倒，也就是運(yùn)用倒敘、插敘的手法，將結(jié)果先展示，再溯源尋根，或者在平鋪直敘中穿插補(bǔ)充必要的內(nèi)容。在電影中，倒敘手法的運(yùn)用通常起到開門見山、制造懸念的效果，觀者的好奇欲支撐他們將注意力集中在刨根問底的過程中。而插敘的手法使重要線索通過碎片式拼湊的穿插，交代和補(bǔ)充一些必要的情節(jié)。倒敘和插敘手法分別有兩種表現(xiàn)形式：倒敘是直接展示結(jié)局，劇情沒有繼續(xù)向下發(fā)展的空間；插敘是先展示某個具有懸念的特定節(jié)點(diǎn)，然后回到故事的開端演繹到這個節(jié)點(diǎn)，再繼續(xù)接著這個節(jié)點(diǎn)將劇情繼續(xù)往下發(fā)展，意味著劇情還有反轉(zhuǎn)或繼續(xù)向下發(fā)展的空間。

二、蒙太奇手法在舞劇中的表現(xiàn)形式

（一）二重身及多重身

心理蒙太奇在舞劇中的一種表現(xiàn)形式：賦予一個人物角色多個“分身”的效果，讓舞臺上呈現(xiàn)多個相同的角色，讓自己處于旁觀者的角度去審視、遇見另一個自己，這個現(xiàn)象稱為二重身與多重身。人物的二重身及多重身是一種存在于想象空間的概念，二重身是一種心理學(xué)現(xiàn)象：指一個人在現(xiàn)實(shí)生活中自己看見自己，作為人類精神世界的一種外在表征，分身是自我分裂意識的具象化表達(dá)，常被展現(xiàn)為“世界上的另一個我”，與主體構(gòu)成“二重身”[6]關(guān)系。也有一種觀點(diǎn)認(rèn)為二重身指的是隱藏在每個人心靈中的另一個看不見的自我。舞劇中便借用了此現(xiàn)象，將一個人物角色本體分身成多個舞臺角色，讓人物在舞臺上遇見另一個或多個自己，達(dá)到虛實(shí)相生的舞臺藝術(shù)效果。平行蒙太奇的二重身現(xiàn)象表現(xiàn)為“本我、自我、超我”的自我審視。柏拉圖提出：“人的靈魂可以分為三個部分，一個理性部分和兩個非理性部分，這兩個非理性部分即情緒和身體欲望。”[7]舞劇《杜甫》也在文人杜甫的影子上植入了二重身的概念，杜甫本人和他的影子由一對雙胞胎舞劇演員扮演。影子映射出的是杜甫的心理狀態(tài)和精神境界，而杜甫本人正面自己的影子時就是一種對自我的審視。

（二）群舞為景的心理外化

心理蒙太奇運(yùn)用在舞劇中時，常通過群舞形式，以純舞劇或者帶有簡單敘事情節(jié)的舞段，在舞美與音樂的烘托下營造出具有意境的人物內(nèi)心世界，將“內(nèi)心戲”單獨(dú)抽離出來，以可視覺化的舞劇展現(xiàn)在舞臺上，表達(dá)非理性的心理活動[8]。舞劇《胭脂扣》中于平老師也探討過關(guān)于群舞作為人物心理表達(dá)的作用：“看著舞臺上那無休無止、無盡無頭的人流（其實(shí)是鬼流），我們真有點(diǎn)埋怨技巧——為何要用如此冗長、單調(diào)、乏味的舞段來折磨觀眾？這就對了，你至少也有過一次人生等待的體驗(yàn)了。當(dāng)然，比起如花的等，這算不得什么；而你該理解如花等了很久的心態(tài)了。這正是舞劇《胭脂扣》編舞的一個優(yōu)長之處，角色的心態(tài)不必盡讓角色起舞來訴說，而是充分運(yùn)用群舞本身的動態(tài)效應(yīng)構(gòu)織一種情緒氛圍來眾星捧月”[9]。這番話頗具心理蒙太奇的意味，相當(dāng)于電影中景色鏡頭與人物相應(yīng)心情所對應(yīng)的連接。

（三）時間的靈活轉(zhuǎn)變

心理蒙太奇手法在舞劇中還可以表現(xiàn)為時間凍結(jié)的形式，此時周圍的群舞演員保持靜止，僅由內(nèi)心戲需要表達(dá)的相關(guān)人物角色進(jìn)行舞動表演，以此強(qiáng)調(diào)人物的心理活動。時間凍結(jié)也稱畫面停頓[10]，畫面停頓強(qiáng)調(diào)的是舞臺場景的靜態(tài)性或停頓性，在動靜結(jié)合中表達(dá)特定內(nèi)容。時光的流動性暫時在舞臺靜止，此時的畫面穿插就像建設(shè)了一個新的獨(dú)立畫層或者說切換到了一個新的電影鏡頭。例如在《沙灣往事》的序幕中舞臺上的群眾瞬間被“凍結(jié)”不動，此時只有何柳年與許春伶跳著纏綿悱惻的雙人舞，從兩人害羞的試探到許春伶拿著高胡輕倚在何柳年的身上卿卿我我，這個過程里外界的事物都被凍結(jié)住，而心理內(nèi)容的刻畫展示出這對鴛鴦心中的悸動與對愛的向往。

顛倒蒙太奇在舞劇中的運(yùn)用也會涉及倒放與變速的時間變化效果，將動態(tài)畫面進(jìn)行倒放或變速的形式，具有倒敘的意味。如《永不消逝的電波》中主角李俠進(jìn)入裁縫店尋找共產(chǎn)黨員留下的秘密情報時，李俠的腦海里出現(xiàn)了一段推理的過程。舞劇這部分以倒帶回放、變速的形式重現(xiàn)當(dāng)時國民黨進(jìn)行大搜查現(xiàn)場的場景，將倒下的各種道具重新扶起還原現(xiàn)場，推理結(jié)束后又將道具再一次推倒，回到李俠第一眼看到的場景。

三、蒙太奇手法在舞劇中的藝術(shù)價值

（一）對時空進(jìn)行重構(gòu)

平行和顛倒蒙太奇手法為舞劇的時空轉(zhuǎn)換提供了足夠的靈活性，并輔以合理的邏輯，從而改變了舞劇的敘事順序。舞劇《李白》中將時空重構(gòu)得絕妙之處，在于我們對詩仙李白固有印象和序幕中李白以滄桑形象亮相的反差感。為何一代才子淪落至此？我們不禁感嘆惋惜一顆彗星的隕落，而以夢的形式展開下文是一個闡述前因后果的絕佳契機(jī)，在好奇心的驅(qū)使下我們徜徉在李白的夢中溯源尋因。

（二）將心理活動視覺化

心理蒙太奇手法可創(chuàng)造一個新的舞臺空間供人物心理內(nèi)容呈現(xiàn)，將心中的情緒變成舞劇實(shí)體，將看不見的抽象因素變得具體可視化，從而達(dá)到將舞臺意象立體化的效果[11]。如《斯巴達(dá)克》中，斯巴達(dá)克在藍(lán)色燈光下有三次變奏，每當(dāng)藍(lán)色燈光一出現(xiàn)，便進(jìn)入了他的內(nèi)心世界。第一幕藍(lán)色燈光下的心理內(nèi)容描寫的是他在出場后被手銬束縛，與命運(yùn)的搏斗，他渴望擺脫枷鎖，沮喪垂頭后又在不甘中起舞。第二幕中的藍(lán)色燈光下的心理內(nèi)容則是表現(xiàn)他英勇善戰(zhàn)，視死如歸的決心。第三幕抒發(fā)了他目睹部分將士腐化墮落后的悲憤，表演結(jié)合了啞劇化的生活動作，如雙手握拳，雙膝跪地，上半身向前彎腰再用雙手捶地表達(dá)無奈與憤怒。

（三）豐富舞臺布局與舞美效果

舞美效果的蒙太奇呈現(xiàn)指的是巧妙運(yùn)用道具、燈光等多媒體技術(shù)，大膽嘗試運(yùn)用電影的蒙太奇方式，并使之貫穿其中，從而發(fā)揮到最大的輔助作用，能夠使舞劇產(chǎn)生一種電影大片的即視感[12]。如《永不消逝的電波》給人一種“陌生化”的間離效果的視覺沖擊力。作為“諜戰(zhàn)”題材的舞劇，“快節(jié)奏”理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀榱擞^眾在觀賞該舞劇時的最大感受，而這則要?dú)w功于該劇舞美效果的蒙太奇呈現(xiàn)。該舞劇在舞美上選擇了26 塊可移動景片作為主題裝置，在燈光、多媒體技術(shù)、音樂乃至音效的配合下，通過對景片不斷的變換移動，使得舞臺在視覺上營造出一種空間上的層次感。舞劇一開場，編導(dǎo)為了真實(shí)展現(xiàn)當(dāng)時社會的緊張氛圍，群舞演員們身著黑色長袍，手持黑色雨傘，迅捷地穿梭在移動的景片之間。不斷運(yùn)動變化著的一塊塊景片好似移動變化的鏡頭，帶來一種視覺上的壓迫感[13]。編導(dǎo)運(yùn)用這26 塊可移動景片，通過它們不斷地移動、旋轉(zhuǎn)變化，將舞臺分割成一個個不同的“小”空間，這里所謂的“小”，不僅僅是指面積的狹小，更是指通過這些景片的分割向觀眾呈現(xiàn)不同時空亦或是同一時空不同分區(qū)中的小空間中的人物[14]。舞美效果的蒙太奇呈現(xiàn)，在形式上拓寬了舞蹈的表現(xiàn)方式，內(nèi)容上體現(xiàn)了編導(dǎo)別具一格的創(chuàng)作思維，也大大提高了整個舞臺的可觀性和可賞性。

四、結(jié)論

綜上所述，電影藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)存在視覺感知的共通性，蒙太奇作為電影剪輯的重要藝術(shù)手段，意為將兩個及以上的鏡頭剪接起來，產(chǎn)生大于二者之和的價值意義。蒙太奇手法能夠充分調(diào)動觀者的視覺心理，將其移植到舞劇藝術(shù)中，可以打開編導(dǎo)者的創(chuàng)作視野。

舞劇中的平行蒙太奇、心理蒙太奇與顛倒蒙太奇手法分別以時空、心理與懸念為核心因素：平行蒙太奇注重于多條敘事支線呈平行關(guān)系發(fā)展，同時注重將并列的事態(tài)進(jìn)行集中與關(guān)聯(lián)，將信息平行地輸出；心理蒙太奇注重于人物內(nèi)心從內(nèi)到外的可視化呈現(xiàn)，從而升華情感；顛倒蒙太奇注重于打破行文順序，對全文進(jìn)行解構(gòu)與重組，豐富敘事手段，營造出懸念效果，提升舞劇的觀賞性。

蒙太奇手法對舞劇的敘事與抒情有極大輔助作用，可以通過呈現(xiàn)不同的空間清晰地剖析人物心理層面，還可以跨越時空的限制，將敘事順序按序進(jìn)行重寫排列。蒙太奇手法在舞劇中的運(yùn)用價值體現(xiàn)在可以通過利用舞臺空間的布局以及多媒體等舞美手段，突破空間和時間的限制使蒙太奇手法在舞劇中起到“隱形剪輯”的作用，使舞劇的結(jié)構(gòu)更加立體、完整。