鄒湘慧

（桂林航天工業(yè)學院，廣西 桂林 541004）

壯族作為中國人口最多的少數(shù)民族，歷史悠久，最早可追溯到先秦時期嶺南百越的一支，目前壯族的聚居和發(fā)展主要集中在廣西一帶。1958年3月5日，廣西正式成為我國省一級的自治區(qū)，實行民族自治。廣西壯族音樂文化也隨地域、人文、政治等因素的演變而發(fā)展交融。

壯族音樂傳統(tǒng)主要以民歌傳唱為對象，其傳承、發(fā)展和研究不得不依附于民族學、人類學等人文學科，原因有二：其一，壯族長期以來只有自己的語言，沒有自己的文字（現(xiàn)在的壯文是20世紀50年代根據(jù)周恩來總理指示，文字學家創(chuàng)造出來的表音文字），所以關于壯族音樂傳統(tǒng)的記載不多，并且留存的記載大都是以漢文這種“非本我”的形式記錄的；其二，音樂是抽象的藝術，它不像雕塑、繪畫、陶藝、建筑等有實物可考。由此可見，如今我們追尋壯族音樂傳統(tǒng)一是要從漢文典籍中尋找痕跡，二是要尊重和研究壯族音樂的口傳史。

一、音樂傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂的概念解構(gòu)

武漢音樂學院周耘教授指出，音樂傳統(tǒng)和傳統(tǒng)音樂是傳統(tǒng)音樂文化的兩個層面，兩者共同掌控著我國音樂的發(fā)展脈絡。前者側(cè)重觀念、制度、具有穩(wěn)定延續(xù)的特性；后者特指具體作品，具有發(fā)展變遷的特性。二者不同的屬性，共同維系著傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)展。［1］

（一）音樂傳統(tǒng)

音樂傳統(tǒng)主要指人們的音樂觀念、音樂制作和音樂行為在音樂作品中所呈現(xiàn)的歷史積淀，其實質(zhì)是族群文化內(nèi)涵的外在表現(xiàn)形式。例如中國雅樂，是宮廷音樂中的“正統(tǒng)”音樂，用于祭祀、朝會和慶典。其服務群體是中國古代皇室和貴族，體現(xiàn)了中國古代濃厚的等級文化和禮樂思想。在四千多年的歷史進程中，雅樂一直忠誠地服務于統(tǒng)治階級。隋唐時期，雅樂與融合外來音樂的燕樂一起形成了反映中國王公貴胄音樂觀念和音樂傳統(tǒng)的中國宮廷音樂。千百年來，中華民族民間音樂都有著地域性、親民性和生活性的特征，是社會基層的民眾創(chuàng)造并享用的音樂。例如有著悠久歷史的廣西壯族歌圩（人們聚在一起歌唱的活動），反映了該民族深厚的民歌傳統(tǒng)。人們以歌會友、以歌敘事、以歌擇偶的民俗形式是生活的一部分。人們用即興對歌的形式進行思想和情感的交流，可以是日常生活中不拘時間、不論場合的說話式，也可以是有組織有計劃的集體式。無論是宮廷音樂還是民族民間音樂，都有其發(fā)展的“生態(tài)環(huán)境”，正是這種不同的“生態(tài)環(huán)境”才造就了不同的音樂傳統(tǒng)。

（二）傳統(tǒng)音樂

傳統(tǒng)音樂一般指特定的作品，是人們遵循特定的音樂傳統(tǒng)創(chuàng)造并傳承下來的音樂。這些作品附有音樂傳統(tǒng)的觀念、行為以及創(chuàng)作喜好，是音樂傳統(tǒng)的具體體現(xiàn)形式。例如國粹京劇，就是民間音樂相互碰撞交融而形成的以皮黃腔為主要聲腔的劇種。同樣，壯族名劇《劉三姐》最開始只是歌仙傳說（記載在宋人王象之的《輿地紀勝》中），直至1959年曾昭文編寫了《劉三姐》音樂劇目后，山歌入戲的音樂傳統(tǒng)才不斷更迭演變。此后，壯劇、桂劇、山水實景舞臺劇等多種版本的《劉三姐》應運而生，劇目中山歌的發(fā)展、改編更是欣欣向榮。不管是哪一版本的《劉三姐》，都是在特定時代背景下，遵循特定的音樂觀念和音樂行為創(chuàng)作出來的傳統(tǒng)音樂作品。

綜上所述，音樂傳統(tǒng)是時間長河中延綿不絕的一種音樂觀念和創(chuàng)作習慣；傳統(tǒng)音樂則是在這種觀念和習慣下創(chuàng)作出來的具體音樂作品。由此可見，音樂傳統(tǒng)具有根深蒂固的延續(xù)性，它與歷史發(fā)展高度統(tǒng)一；傳統(tǒng)音樂以具體作品的形式存在，因具有強烈的審美時代性，而呈現(xiàn)出多彩、不絕的局面。所以，當下傳統(tǒng)音樂文化并未因受到現(xiàn)代化、全球化的影響而敗落。

二、民國以來壯族音樂傳統(tǒng)的發(fā)展環(huán)境

中國音樂史中關于中國民間傳統(tǒng)音樂（包括少數(shù)民族音樂）的研究數(shù)量不多，關于壯族音樂研究更是鳳毛麟角。20世紀二三十年代，劉策奇、鐘敬文等民俗學家最先關注到壯族風俗與歌謠的關系；1939年“民歌研究會” （后更名為“中國民間音樂研究會”）在魯藝成立；1942年《如何研究民間音樂（研究提綱）》 （呂驥）的發(fā)表在音樂界內(nèi)引起強烈反響。自此之后壯族音樂研究從零星化、片段化逐步走向系統(tǒng)化。

（一）民國時期的壯族民歌

綜觀前人對音樂發(fā)展的研究，多以漢族音樂為主線，對于少數(shù)民族音樂的研究寥寥無幾。民國之初，孫中山先生提出“合漢、滿、蒙、回、藏諸族為一人”，為固政權(quán)、引導民眾走向現(xiàn)代文明而提倡全面漢化。廣西政府為落實上級指令，改良社會風俗，頒布了一系列的條文規(guī)定：1931年《廣西各縣市取締婚喪生壽及陋俗規(guī)則》、1933年《廣西改良風俗規(guī)則》、1936年《廣西鄉(xiāng)村禁約》，都嚴令禁止“群集歌圩唱和淫邪歌曲”，在官方的政治強壓下，壯族“歌圩”已全面消歇。值得慶幸的是，民國時期為改良社會風氣的民俗搜集調(diào)查工作一直在進行，1937年，內(nèi)政部禮俗司和教育部聯(lián)手籌辦全國風俗調(diào)查，但因抗戰(zhàn)爆發(fā)而不了了之。

關于壯族音樂傳統(tǒng)文化的近代研究，離不開1918年北京大學向全國發(fā)起的征集歌謠活動，1922年《歌謠》周刊正式出版，被譽為“中國民俗學第一刊物”。其后，眾多學者投身民俗學的相關研究中，其中《廣西文獻資料索引》收錄了現(xiàn)存的民國時期的壯族音樂文獻9篇，但是值得考究的是，這一時期大多數(shù)研究并不是出自音樂人士之手，例如我國民俗學之父鐘敬文對壯族民歌有著濃厚興趣，從民俗學的角度留下了豐碩的研究成果，如《獞民略考》《劉三姐傳說試論》等；鐘敬文先生還邀請哲學家石兆棠作了《獞人調(diào)查》，研究了壯民生活的民族性、生活狀況、婚姻家庭狀況等跟壯語民歌的關系。

研究這部分文獻，可以大致還原壯族民歌在這一時期的生存環(huán)境。首先，歌圩傳統(tǒng)來源于娛神祈福功能。在科技還不發(fā)達的時期，尤其邊遠地區(qū)，大自然是至高無上的存在，人們把不能解釋的現(xiàn)象歸結(jié)于神明。每到特定的節(jié)日，人們就會聚眾載歌載舞，避災祈福。其次，對歌作為壯族民眾交情、求偶、婚戀的必備手段，以即興創(chuàng)編為主，其內(nèi)容與民眾生活緊密相連，體現(xiàn)出壯族民眾良好的音樂素養(yǎng)和生活智慧。石兆棠在《獞人調(diào)查》中描繪：“這也是一種求婚的儀式……資格人人都有，過客都有，但是要會唱歌，一唱一答，不準停，能夠支持與那女子三日三夜的對歌時，他就是奪錦標的人了！”［2］

（二）中華人民共和國成立之后的壯族民歌

1949年中華人民共和國成立后，國家和地方政府的正式認可民族和民族文化，并給予了民族文化極大的關注。1958年3月5日，廣西正式成為我國省一級的自治區(qū),實行民族自治。同年，全國迎來了民族音樂發(fā)展的春天。原桂西壯族自治區(qū)文字研究指導委員會工作組和廣西少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組在調(diào)查少數(shù)民族語言和社會歷史文化的工作中搜集到不少民族歌謠。隨著國家民族文化政策的推進，壯族民歌的地位得到了大力提升，廣西壯族音樂傳統(tǒng)不僅得到了“回放”，而且獲得了更為廣闊的發(fā)展空間。

中國當代歷史政治背景復雜，廣西壯族民歌的發(fā)展也呈現(xiàn)紛繁的態(tài)勢。在這個時段，壯族民歌發(fā)展可分為三個時期：第一個時期是中華人民共和國成立初期，政治局面相對寬容，官方開始“征用”民歌，用人民群眾喜聞樂見的藝術形式表達官方的政治意識形態(tài)。例如：1961年1月區(qū)黨委書記伍晉南在《廣西日報擺歌臺——為廣西日報征集萬首民歌而唱》中寫道：“唱歌要學‘劉三姐’，唱歌要唱紅旗歌。唱得人人添干勁，唱得個個笑呵呵。唱得紅旗飄天下……歌唱政策十二章，政策下鄉(xiāng)放光芒……”可見，這個時期，官方對民歌的態(tài)度非常友好，很多帶有民族色彩的音樂被改編成反映現(xiàn)代內(nèi)容的作品，民歌價值得到前所未有的發(fā)揚。第二個時期是“文化大革命”時期，在“破四舊、立四新”的口號下，民歌傳統(tǒng)遭到否定和破壞。第三個時期是20世紀80年代后，在全球化的大融合發(fā)展中，年輕一代更喜歡時代感強烈的流行音樂，本土文化場域面臨瓦解風險。此時國家開始用政策干預民族文化的傳承與發(fā)展，廣西壯族自治區(qū)政府也開始引導民眾對民歌和歌圩的認同。例如頒布國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄、舉辦民歌活動、介入商業(yè)體系開發(fā)民歌文化等。

壯族音樂傳統(tǒng)的時代變遷與政治局勢、階級利益等息息相關。壯人愛歌古已有之，但因階級利益、文化背景的不同，各階層對壯族民歌的內(nèi)容、傳唱形式秉持著不同的態(tài)度。以歌代言、習歌成俗、無事不歌的壯族音樂傳統(tǒng)與禁錮人們思想的封建文化相左，加之記錄歷史典籍的均不是民眾“本我”，這就造成了古籍記載上壯族民歌“本我”的缺席，導致壯族民歌在正統(tǒng)歷史中一再被統(tǒng)治階級認定為“陋俗”“淫歌”。直至20世紀末，對民族文化的認同與研究成為時代焦點，壯族音樂的文化價值才被重新定義、挖掘。壯族音樂傳統(tǒng)雖在歷史上有著艱難的境遇，但屢禁不止的歌聲也證明了依托于民眾生產(chǎn)生活的壯族音樂傳統(tǒng)有著適合生存的土壤和強大的生命力。

三、當代壯族傳統(tǒng)音樂的時代變遷

作為一種音樂形態(tài)，廣西壯族音樂的本質(zhì)是廣西壯族地區(qū)人民群眾表現(xiàn)他們在特定的“文化生態(tài)環(huán)境”中所形成的對于世界的看法即群體信念的一種方式。培育廣西壯族音樂傳統(tǒng)文化的土壤在時代的變遷中被源源不斷地輸入了新的營養(yǎng)成分，它開出來的花、結(jié)出來的果已經(jīng)不再是單一維度的傳統(tǒng)音樂了。舊的信念失去養(yǎng)分后自然會受到?jīng)_擊，那廣西壯族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展該何去何從？

（一）廣西壯族傳統(tǒng)音樂發(fā)展的困局

2003年，廣西平果縣政府提議并籌備了一支壯族流行樂隊——“哈嘹樂隊”，該樂隊是壯族嘹歌與流行元素相結(jié)合的搖滾樂隊。“哈嘹樂隊”創(chuàng)作的絕大多數(shù)歌曲由壯語和漢語混合演唱，其代表作《月亮》《表哥》《山中畫眉》《趕圩樂》等都具有濃郁的壯族風格。該樂隊還成立了“壯族歌圩音樂實驗室”，使“歌圩音樂”這一概念如同“校園音樂”“民謠音樂”一樣，有了一定的位置。2010年，“哈嘹樂隊”由廣西代表隊選送闖入了第十四屆青歌賽的流行唱法總決賽，取得了不錯的戰(zhàn)績。由此可見，該樂隊首先有政府的支持，其次有一定的音樂演唱實力和民族音樂創(chuàng)新。

“哈嘹樂隊”的沒落，最根本的原因是缺乏市場需求，沒能迎合大眾審美?！肮跇逢牎笔窃谄焦h政府為保護和推廣嘹歌的項目中轉(zhuǎn)型的，前身是“斑馬線樂隊”，轉(zhuǎn)型后傳承嘹歌成為了樂隊的首要任務。以樂隊代表作《月亮》為例，這首曲子于2007年在澳大利亞悉尼歌劇院上演，當時主流媒體的評價是“樂隊以原生態(tài)壯族‘嘹歌’為主調(diào)，兼容現(xiàn)代音樂元素，融古典和現(xiàn)代、民族和流行于一體，形成獨具特色的現(xiàn)代平果壯族‘嘹歌’。”《月亮》的成功借助了國家民族文化保護政策這一東風，但是之后的迅速沒落則是因為創(chuàng)作與宣傳都忽略了市場需求。壯漢結(jié)合的歌曲缺乏廣泛的受眾群體，也就是說缺乏了生長的土壤。廣西地區(qū)的城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化進程，早已使這片土地沒有了十里不同風、百里不同俗的民族個性。

（二）廣西壯族傳統(tǒng)音樂發(fā)展的趨向

廣西壯族傳統(tǒng)音樂作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是中華民族復興的核心根基。音樂傳統(tǒng)的土壤有了時代性、系統(tǒng)性、科技性等現(xiàn)代化的特征，廣西壯族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展不能再因循守舊、故步自封。2021年河南衛(wèi)視四檔節(jié)目牛年晚會、元宵晚會、清明特別節(jié)目、端午晚會火爆全網(wǎng)，“河南衛(wèi)視殺瘋了”成為新的網(wǎng)絡詞條登上熱搜，話題閱讀量超10.4億。這幾檔節(jié)目都有一個共同特征——用現(xiàn)代化手法為傳統(tǒng)文化裝點。大眾印象中的“土味”的民族文化竟成了河南衛(wèi)視的“撒手锏”，而且不止一次震撼大眾視野。春節(jié)晚會中，舞蹈節(jié)目《唐宮夜宴》里的舞者體態(tài)豐腴，穿梭在一幅幅歷史名畫之間；元宵晚會中，歌舞節(jié)目《芙蓉池》用博物館里的文物串聯(lián)古今；清明特別節(jié)目中，實景版《紙扇書生》兼容并包“儒釋道”三家文化；端午奇妙游節(jié)目中，水下舞蹈《祈》里的舞者化身洛神，在水中演繹飛升姿態(tài)。在同質(zhì)化嚴重的傳統(tǒng)晚會市場中，河南衛(wèi)視以傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化演繹為突破口，一次次脫穎而出，不得不讓人感嘆這完全打破了民眾對傳統(tǒng)文化老舊、無趣的固有認知，用反古典的形式呈現(xiàn)出了跨越時代的古典美、民族美。

廣西壯族傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代化發(fā)展就目前形式來看，可以分為三個圈層。第一個圈層是群眾圈，前文所述的“哈嘹樂隊”雖得到政府的支持，但是樂隊成員都是草根音樂人，缺乏系統(tǒng)專業(yè)的音樂訓練和市場包裝，所以受眾不多，類似于這樣的樂隊還有“瓦伊那樂隊”“天琴夢樂隊”。第二個圈層是教育圈，這一圈層縱向以高校研究為主，橫向則滲透到各個教育層面。藝術專業(yè)高校的民族音樂教育基本涵蓋了音樂藝術的各個領域，如田野工作調(diào)查、民族聲樂、器樂創(chuàng)作、西洋樂器的民族音樂演奏、民族歌曲聲樂演唱、民族舞蹈與世界風格的融合等。第三個圈層是產(chǎn)業(yè)圈，這一圈層是難度最大、消耗資本最多、走在時代前列的圈層，河南衛(wèi)視的成功可以說給民族音樂的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供了綱領性的指導。首先，有價值、高水平的民族文化節(jié)目是靈魂；其次，民族藝術與現(xiàn)代科技的融合是手段；最后，樹立民族文化的經(jīng)典招牌是目標。只有“本我”足夠強大才能真正建立起民族文化自信?！坝∠蟆⑷恪薄肮鹆智Ч徘椤薄皩じS姚”都是廣西民族文化與產(chǎn)業(yè)、藝術與科技融合的代表作品。這三個圈層的發(fā)展都植根于廣西民族文化：群眾意識是“本我”根基、教育科研是內(nèi)在成長、產(chǎn)業(yè)發(fā)展是資本力。

“民族志主體日常生活中的當代元素會成為未來的傳統(tǒng)，也該由文化持有者來決定取舍。音樂人類學家不斷地看到一筆筆傳統(tǒng)音樂文化珍寶因人而存，接著，又因人而逝……他們?yōu)榇藨n心忡忡，悲天憫人，自以為能夠力挽狂瀾……我一直持‘自然傳承’的態(tài)度——自生自滅。”［3］劉桂騰在《新類他者》中關于傳統(tǒng)音樂的觀點是大膽且前衛(wèi)的。歷史、文化、音樂的發(fā)展都有著自己“優(yōu)勝”的規(guī)律。廣西壯族傳統(tǒng)歌圩現(xiàn)象隨著政治環(huán)境、社會發(fā)展而大面積消歇是無法避免的，但是在當代社會，與歌圩文化一脈相承的南寧國際民歌藝術節(jié)正一步步走向國際舞臺。歌圩不是小范圍的生活需求，而是服務于地方經(jīng)濟增長、弘揚壯族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的民族藝術，是加強與世界各民族文化交流的紐帶。

四、結(jié)語

壯族音樂是由壯族人民創(chuàng)造的藝術瑰寶，是復興民族文化、弘揚民族自信的重要基石，它存在的價值就是對廣西壯族燦爛歷史文化的見證。并不是現(xiàn)代年輕一代不喜歡傳統(tǒng)文化、劉三姐、嘹歌和天琴，而是這些藝術烙上的時代印記、價值信仰已經(jīng)發(fā)生了變化。置身于科技與藝術協(xié)同發(fā)展的新時代，一味強調(diào)保護傳統(tǒng)音樂是行不通的，我們應該保護的是這一方水土所滋養(yǎng)的音樂習慣。

本文從廣西壯族音樂傳統(tǒng)和傳統(tǒng)音樂兩個層面厘清了廣西壯族音樂發(fā)展的基本軌跡，分析了廣西壯族音樂發(fā)展的困局和趨向，指出“讓民族傳統(tǒng)音樂活在當下”才是傳承民族文化的有效手段。只要音樂傳統(tǒng)是鮮活的，傳統(tǒng)音樂在時代變遷的大環(huán)境中也必將沖破困局，呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面。