■劉承凱

近年來(lái)，在黨中央和地方主管部門的關(guān)心指導(dǎo)下，與其他傳統(tǒng)地方戲曲一樣，揚(yáng)劇藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境和生存土壤得到了一定的改善，我們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)時(shí)有了更多的支持和保障。這種情況下，青年演員應(yīng)順應(yīng)形勢(shì)的變化，提升自己的業(yè)務(wù)能力，從而助推揚(yáng)劇藝術(shù)在新形勢(shì)下的更快發(fā)展。

作為一名青年揚(yáng)劇演員，筆者供職于江蘇省演藝集團(tuán)揚(yáng)劇團(tuán)，主要從事生角行當(dāng)?shù)膭∧縿?chuàng)作和演出。經(jīng)過(guò)百余年的發(fā)展，揚(yáng)劇已經(jīng)是一門相對(duì)完善的舞臺(tái)綜合藝術(shù)。這幾年，隨著劇團(tuán)演職員工的新老交替，曾經(jīng)年輕的我們也逐漸被推上了演出的第一線。同時(shí)，得益于主管部門和戲迷觀眾的支持，揚(yáng)劇團(tuán)相繼創(chuàng)作了數(shù)部舞臺(tái)藝術(shù)精品劇目，在省內(nèi)外受到好評(píng)。但是，與其他多數(shù)地方劇種一樣，揚(yáng)劇依然是一門以聲腔為主要展示載體的藝術(shù)。也就是說(shuō)，揚(yáng)劇觀眾對(duì)這門藝術(shù)的主要訴求依然是唱腔。衡量一位演員藝術(shù)能力的最主要方面，就是其對(duì)本劇種核心唱腔的理解能力、對(duì)經(jīng)典選段的駕馭能力、在進(jìn)行新作品創(chuàng)作時(shí)對(duì)新編選段的創(chuàng)新能力。作為新形勢(shì)下的揚(yáng)劇青年演員，我們的首要工作便是精進(jìn)自己的唱功，使自己的演唱能力有所突破。

戲曲是一門舞臺(tái)藝術(shù)，需要演員和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)共同完成，因而全體參與者自身能力的優(yōu)劣關(guān)系到最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)。同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾對(duì)藝術(shù)的審美偏好也在發(fā)生一些與時(shí)俱進(jìn)的提升，作為從業(yè)者，我們同樣需要順應(yīng)形勢(shì)，不斷研究自己所從事的藝術(shù)、提升自己的能力，進(jìn)而最大化地滿足觀眾對(duì)藝術(shù)的期待。具體到對(duì)演唱能力的提升路徑，筆者認(rèn)為有以下三個(gè)層次。

第一，熟練掌握揚(yáng)劇經(jīng)典曲牌的主要特點(diǎn)。作為以曲牌體為主的藝術(shù)門類，揚(yáng)劇的聲腔架構(gòu)即由一個(gè)個(gè)特點(diǎn)鮮明的曲牌所組成。作為青年演員，我們應(yīng)熟悉梳妝臺(tái)、大陸板、大開(kāi)口、數(shù)板、導(dǎo)板、回龍、剪剪花、銀鈕絲、探親、滾板、雙蝴蝶、廬江怨等主要曲牌在旋律和音符設(shè)置上的主要特點(diǎn)，并對(duì)它們經(jīng)過(guò)革新以后的新樣式有更熟練的掌握。以揚(yáng)劇觀眾最熟悉、人物敘事時(shí)使用的經(jīng)典曲牌梳妝臺(tái)為例，經(jīng)過(guò)百余年的發(fā)展，揚(yáng)劇舞臺(tái)上的梳妝臺(tái)風(fēng)格多樣，根據(jù)板式結(jié)構(gòu)的不同，共包括以下幾種不同風(fēng)格：7字一句構(gòu)成的梳妝臺(tái)、10字一句構(gòu)成的梳妝臺(tái)，將原本四句一排對(duì)半拆成只唱半排的雪擁藍(lán)關(guān)、旋律更為悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的老梳妝臺(tái)、仿照京劇定弦方式而產(chǎn)生的西皮梳妝臺(tái)、風(fēng)格特點(diǎn)鮮明的金派梳妝臺(tái)等。雖然這些曲牌同屬梳妝臺(tái)體系，但是在唱法和行腔上有很大的不同。對(duì)此，我們應(yīng)有清醒的認(rèn)知，并在日復(fù)一日的工作中做到熟練掌握。

第二，熟練掌握揚(yáng)劇經(jīng)典選段的演唱技巧。經(jīng)過(guò)幾代前輩名家的不斷完善，揚(yáng)劇屆已有數(shù)首在業(yè)內(nèi)外產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響力的名家名段。以生角行當(dāng)為例，《珍珠塔》中的“三年前”，《梁山伯祝英臺(tái)》中的“單下山”，《白蛇傳》中的“多蒙小和尚將我救”等，都是在揚(yáng)劇觀眾中得到廣為傳唱的經(jīng)典名段。作為新形勢(shì)下的青年演員，我們需要在臨摹和仿效中逐漸掌握這些唱段的核心要義，學(xué)著向老藝術(shù)家們那樣掌握這些名段的演唱技巧。筆者認(rèn)為，對(duì)于這些經(jīng)典名段，我們既應(yīng)該把它們當(dāng)作是入門的“教材”，更應(yīng)該當(dāng)作自己從藝旅途上的“豐碑”，從最初的模仿開(kāi)始，逐漸加深自己對(duì)每個(gè)音符、每段旋律的理解，進(jìn)而做到全盤的掌握，并將其中的技巧運(yùn)用到日后其他作品的創(chuàng)作中。

第三，用具體問(wèn)題具體分析的思路進(jìn)行新劇目唱段的創(chuàng)作。除了傳統(tǒng)經(jīng)典作品，國(guó)有藝術(shù)團(tuán)體都會(huì)按照藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)程進(jìn)行新劇目的創(chuàng)作。若是說(shuō)復(fù)排傳統(tǒng)經(jīng)典有“前車之鑒”的話，新劇目的創(chuàng)作則需要我們一切從頭開(kāi)始。作為青年演員，在新劇目復(fù)排時(shí)，固然會(huì)有導(dǎo)演和前輩老師指點(diǎn)，但是，我們更需要冷靜地加以自我探索，用與自身客觀情況相符的方式對(duì)新唱段加以具體問(wèn)題具體分析的革新。當(dāng)然，若要順利完成這一工作，對(duì)特定曲牌的理解、在學(xué)習(xí)經(jīng)典名段中積累的演唱技巧將起到關(guān)鍵作用。

作為一名戲曲演員，優(yōu)秀的演唱能力無(wú)疑是工作的第一要?jiǎng)?wù)。不過(guò)，作為省級(jí)院團(tuán)的從業(yè)者，在具備過(guò)人唱功的同時(shí)，更應(yīng)思考舞臺(tái)表現(xiàn)力的提升。戲曲是一門綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，需要演員在唱、念、做、打等方面有全面的展現(xiàn)，因而我們需要思考該用怎樣的方式去完成每一個(gè)舞臺(tái)人物“到位而不越位”的深入刻畫(huà)。以《白蛇傳》為例，在“上金山”“放許仙”“斷橋”三折里，白娘與許仙分別經(jīng)歷了不同的人生境地，或是絕境中的孤注一擲，又或是險(xiǎn)象環(huán)生之時(shí)的貴人相助，最終又需投入到冤家路窄之際的愛(ài)恨交織。因而，在演出《白蛇傳》時(shí)，每一折中的心態(tài)與處境都是有很大區(qū)別的，應(yīng)該怎樣完成這些或悲或喜的表現(xiàn)，應(yīng)該怎樣表現(xiàn)出人物的這些特質(zhì)，這就是區(qū)分青年演員舞臺(tái)表現(xiàn)力的重要尺度。在平時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們應(yīng)對(duì)這些問(wèn)題不斷進(jìn)行反思。

近年來(lái)，在相關(guān)政策的支持下，省內(nèi)院團(tuán)在進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作的同時(shí)，也積極投身戲曲電影的創(chuàng)作進(jìn)程。從舞臺(tái)到外場(chǎng)的實(shí)景演出，對(duì)于主要從事舞臺(tái)創(chuàng)作的專業(yè)戲曲演員而言，這一跨度幅度顯然是巨大的。筆者認(rèn)為，作為新形勢(shì)下的藝術(shù)工作者，我們也亟須開(kāi)啟對(duì)戲曲電影的學(xué)習(xí)和研究，熟練掌握兩種創(chuàng)作體系下的相同與不同，使自己不僅能勝任舞臺(tái)演出，也能在外場(chǎng)實(shí)景的拍攝中做到有的放矢。當(dāng)然，戲曲電影只是一個(gè)方面，作為地方戲演員，我們的知識(shí)儲(chǔ)備和創(chuàng)作能力是很有限的，同樣需要學(xué)習(xí)話劇、歌劇以及其他劇種優(yōu)秀作品的先進(jìn)理念。