■徐可

粵劇電影《搜書院》由上海電影制片廠攝制于1956年，并于同年上映，是中國第一部彩色有聲粵劇電影，《白蛇傳·情》則是由珠江電影集團(tuán)有限公司、廣東粵劇院打造的中國首部4K全景聲粵劇電影，于2021年上映。據(jù)《粵劇電影史》記載，1966年至2004年的出品粵劇電影作品僅有20部，無論是在出品數(shù)量或討論熱度上都始終不及“十七年”黃金時期的經(jīng)典作品。直至2021年5月20日在全國院線首映的《白蛇傳·情》，作為國內(nèi)首部4K全景聲粵劇電影，再次將粵劇電影推入一個全新的時代，1956-2021的65年間，粵劇電影在截然不同的創(chuàng)作環(huán)境下，發(fā)展和進(jìn)步的并不僅僅是作品本身，隨之而來的還有粵劇電影批評形態(tài)的嬗變。

一、從紙質(zhì)媒體到網(wǎng)絡(luò)媒體

十七年時期粵劇電影批評的載體以紙質(zhì)媒體為主，主要陣地為報紙、雜志或海報等刊物對電影放映的報道和影評，批評載體的路徑相對單一，而《白蛇傳·情》則批評來源廣泛、信息海量。對《白蛇傳·情》的批點(diǎn)評論不僅體現(xiàn)在嗶哩嗶哩bilibili網(wǎng)站上的彈幕，還體現(xiàn)在豆瓣的長評短評、淘票票的分值點(diǎn)評上，以及諸多的自媒體平臺“今日觀影”或“好片安利”的分享型評論上。此外還有短視頻形式的“帶看好片”節(jié)目，即博主以個人對作品的理解和感受將影片進(jìn)行重新剪輯并配有解說。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)媒體開始取代紙質(zhì)媒體而成為主要媒體平臺，所改變的并不只是一個載體那么簡單。媒介的改變，同時帶來的是思想結(jié)構(gòu)與認(rèn)知能力的改變，即尼爾·波滋曼在《娛樂至死》中所提出的“媒介即認(rèn)識論”，外部原因所造成的批評載體和媒介的改變，隨之而來的也是批評內(nèi)容和方式的轉(zhuǎn)變。

“十七年”時期是粵劇電影，甚至整個中國戲曲電影發(fā)展的繁榮期，但這一時期的戲曲評論都是高度政治導(dǎo)向和意識形態(tài)化的，因而這一時期戲曲評論中最為多見的關(guān)鍵詞就是“封建性”和“人民性”。梅蘭芳《動人的喜劇〈搜書院〉》一文中，先是在題材和精神內(nèi)核上對作品進(jìn)行肯定，認(rèn)為其歌頌了受封建勢力壓迫的一個勞動女性的斗爭精神和主持正義、扶弱抗強(qiáng)的正義行為。而后才在故事構(gòu)造技巧、人物形象塑造和粵劇表演上進(jìn)行評點(diǎn)。其批評的結(jié)論認(rèn)為，粵劇曾經(jīng)走上商業(yè)化、殖民地化的道路，中華人民共和國成立后經(jīng)政府的領(lǐng)導(dǎo)，和演員政治水平的提高，清除了表演上那些不好的現(xiàn)象，所以我們在這一出戲里面所看到的乃是氣象一新的民族傳統(tǒng)藝術(shù)。正是由于這些大量充斥意識形態(tài)的話語，這一時期留下的海量的戲曲評論文獻(xiàn)中，可資今人的資源實(shí)際上非常有限。這一特點(diǎn)既是時代的整體批評氛圍所致，亦是作品本身的內(nèi)容所致。

《白蛇傳·情》的評論則截然不同，無論是思想上還是內(nèi)容上我們都會看到完全不一樣的關(guān)鍵詞?！栋咨邆鳌で椤纷顬闊衢T的核心關(guān)鍵詞即是“破圈”，“破圈”一詞并非現(xiàn)代語法規(guī)范中的詞語，而是網(wǎng)絡(luò)流行語，指某個人或作品突破小圈子，被更多的人接納并認(rèn)可，這一關(guān)鍵詞正切合作品在宣發(fā)初期的自我定位，即“年輕人的第一部粵劇”。在這場由“破圈”所引發(fā)的討論中，對這部粵劇電影的批評不僅有對曾小敏表演功法的討論、對“情”這一思想內(nèi)核的討論、對戲曲與電影兩種藝術(shù)形式之間的討論，還吸引了受眾發(fā)散性地討論水墨畫的意境美學(xué)、4K全景聲下的視聽感受，以及對傳統(tǒng)戲曲文本中的性別議題的討論等。

從《搜書院》到《白蛇傳·情》的批評、比對中，可以清晰地看到，社會對藝術(shù)作品批評的眼光從以意識形態(tài)為先的立場，轉(zhuǎn)向更加廣闊的批評空間，觀眾可以同時處于人的立場、文化的立場、科技的立場、藝術(shù)本體的立場進(jìn)行批評。

二、從專業(yè)批評到大眾批評

當(dāng)批評變得“自由”，自由的不僅是批評的語言，還有批評的群體。傅謹(jǐn)認(rèn)為，戲曲的評論的撰寫主體主要分為注重政治導(dǎo)向與意識形態(tài)化、以指導(dǎo)創(chuàng)作為動機(jī)的“專家評論”，從戲曲藝術(shù)本身討論劇目和表演的“行家評論”，以及以寫作為目的、將評論當(dāng)作純粹的寫作活動的“作家評論”。但縱觀這些類群可以發(fā)現(xiàn)，這一時期的批評是有門檻的，批評的話語權(quán)始終掌握和局限在小部分人手上，罕有普通的民眾批評，對一部作品評價的褒獎或批評大多是一種自上而下的“傳達(dá)”。整體而言，批評氛圍相對緊張，批評群體相對集中。而《白蛇傳·情》自出世以來所面臨的是完全不同的批評環(huán)境，自媒體時代下，人人都能成為批評者。“淘票票”平臺的數(shù)據(jù)顯示，“想看用戶”的數(shù)據(jù)統(tǒng)計中，30歲以下的想看用戶占比高達(dá)80.4%。從這組數(shù)據(jù)可以看到，涉及粵劇電影的批評之前，《白蛇傳·情》從觀眾群體層面就開始發(fā)生根源性轉(zhuǎn)變，相比于大眾認(rèn)知中的近年來戲曲藝術(shù)的受眾老齡化甚至面臨斷層危機(jī)的現(xiàn)狀，《白蛇傳·情》已經(jīng)完成了它的初步“破圈”。遍及全網(wǎng)的討論中，批評群體涉及專家學(xué)者、演職從業(yè)人員、營銷人員、戲曲愛好者、普通觀眾等各個群體。在同樣掀起的討論熱潮中，《白蛇傳·情》區(qū)別于《搜書院》自上而下的全民效應(yīng)，完成了由觀眾自發(fā)地、自下而上地觀影與分享的熱潮，使粵劇電影的批評走向大眾化。這一轉(zhuǎn)變的完成，既需要科技與網(wǎng)絡(luò)媒體平臺的賦能，也需要寬松自由的社會批評環(huán)境。同時，從批評模式上看，粵劇電影的批評也不再局限為一篇文章或報道式的單向輸出型評論，而是成了集彈幕、評論、點(diǎn)贊、分享為一體的互動型、交流型評論，網(wǎng)絡(luò)的世界極盡暢所欲言。然而，辯證地看待這一轉(zhuǎn)變時，也會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)批評群體的范圍擴(kuò)大、批評的環(huán)境變得寬松以后，在海量的信息中，有效、優(yōu)質(zhì)的批評則如沙里淘金，批評的大眾化一定程度上伴隨著批評的簡易化、碎片化、低質(zhì)化。

在面對批評內(nèi)容的轉(zhuǎn)向時，不得不關(guān)注的是，自“十七年”時期以來中國電影批評界對戲曲電影進(jìn)行的三次重要的討論，始終圍繞戲曲與電影兩種藝術(shù)形式的本體特征進(jìn)行。電影藝術(shù)是舶來品，而戲曲電影則是其與中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的碰撞和結(jié)合，正是這一嘗試開啟了電影藝術(shù)進(jìn)入中國后在地化的探索。誠然，這一時期的批評探討為戲曲電影的進(jìn)一步發(fā)展做了十分豐富的理論準(zhǔn)備，但始終未能真正從實(shí)踐層面解決兩種藝術(shù)的融合問題。

關(guān)于“以影就戲”和“以戲就影”的問題討論同樣出現(xiàn)在《白蛇傳·情》的批評中，可以發(fā)現(xiàn)的是，相比于“十七年”時期聚焦于戲曲服從電影還是電影服從戲曲的主次問題討論，當(dāng)下粵劇電影的評論更傾向于探索和討論此次創(chuàng)作中戲曲與電影之間虛與實(shí)的矛盾處理、敘事手法和敘事節(jié)奏之間的契合、鏡頭語言對戲曲表演割裂的處理與取舍的問題。如被多次討論的戲曲舞臺是使鶴童頭配白翎，鹿童戴有鹿角，在裝扮上盡力還原鹿、鶴兩種動物在外形上的特征，影片中則以特效的動物原身取代戲曲舞臺上將動物作擬人化的處理，對動物角色的徹底還原，又在之后的打斗過程中使之幻化為人形亮相，完成角色的行動。此外還有諸如此類的多個處理細(xì)節(jié)都成了《白蛇傳·情》評論中的熱門話題。

三、從引導(dǎo)性批評走向宣傳性批評

“十七年”時期是《搜書院》的熱映時期，傅謹(jǐn)認(rèn)為，這一時期粵劇電影批評的特點(diǎn)就是強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)觀照，對戲曲作品的創(chuàng)作和演出活動強(qiáng)烈的“指導(dǎo)”意識，在映射觀眾對作品接受程度的同時還作為政治修改意見的指導(dǎo)，從而反作用于內(nèi)容，推動文本的修改與生成。周恩來曾在《十五貫》座談會中談道：“粵劇也是受了批評以后奮斗出來的，廣東粵劇團(tuán)代表在中南區(qū)會演時受了批評，參加全國戲曲觀摩演出后，回去就革新。”在這段講話中可以看到，《搜書院》的批評是對其創(chuàng)作和修改具有建設(shè)性建議的，而此次大會中對《搜書院》的評點(diǎn)則是來自官方意識形態(tài)對作品和劇種改革與進(jìn)步的肯定，既是肯定其在新中國戲曲改革和建設(shè)中取得的成就，更是通過樹立《搜書院》這一成功的范例，為粵劇藝術(shù)今后的發(fā)展指明方向。

與之不同的是，對于當(dāng)下的《白蛇傳·情》而言，鋪天蓋地的網(wǎng)絡(luò)批評更多的是作用于宣傳，成為作品市場營銷的一種手段，從此間也能看出粵劇電影營銷手段的變化。當(dāng)作品推廣宣傳的主要載體從報紙雜志和海報場刊轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)宣傳平臺，對作品的宣發(fā)則主要集中在抓人眼球和全平臺覆蓋的推廣軟文中。推廣軟文的撰寫要點(diǎn)在于吸引眼球，要求能夠在最短的時間內(nèi)引起受眾的觀影興趣，從而成功將讀者導(dǎo)入影院成為電影的觀眾。這一目的導(dǎo)向下的軟文內(nèi)容無疑將走向同質(zhì)化，且數(shù)目繁多使觀眾難以辨別優(yōu)劣真假。尤其如微信公眾平臺和知乎等網(wǎng)絡(luò)平臺上，甚少能看到中肯的評論，檢索作品關(guān)鍵詞后，跳出來的大多都是一些推廣軟文，這些推廣軟文之間亦不斷地相互引用或引用其他平臺的評論來證實(shí)這一作品的受歡迎程度。在這一過程中，原本批評的反饋機(jī)制功效被削弱，使觀影市場和評論市場中充斥的大多都是內(nèi)容雷同的推廣軟文。在這一社會批評生態(tài)下，批評似乎不僅僅是觀眾對作品喜好接受的映射，而在更大程度上被操縱成了宣傳的工具，用以為票房造勢，這也呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)媒體對內(nèi)容發(fā)布的不負(fù)責(zé)任，媒體為作品站臺的現(xiàn)象，實(shí)則是一種盲目的行為。

之所以會出現(xiàn)此類“站臺”現(xiàn)象，很大程度是藝術(shù)創(chuàng)作的市場化導(dǎo)致的，其背后的內(nèi)在運(yùn)營機(jī)制是由商業(yè)資本控制藝術(shù)批評，實(shí)則在更大程度上限制了批評的寬度和廣度。王安奎曾在接受謝雍君的采訪中提道，現(xiàn)在對戲曲批評作用的認(rèn)識還存在錯位，報刊上發(fā)表的戲劇評論，很少是評論家看了戲之后，發(fā)自內(nèi)心的沖動而主動去撰寫的，大多是受到主創(chuàng)單位的邀請而寫的，把評論當(dāng)成幫助作品獲獎的“附件”。從這段話中可以看出，藝術(shù)作品批評的市場化已經(jīng)初見端倪，而此中所提到的對戲曲批評作用的錯位在當(dāng)下的《白蛇傳·情》中依然是不可忽視的問題，很大一部分職業(yè)寫手并不是在認(rèn)真負(fù)責(zé)地評點(diǎn)，而是隨意地撰寫通稿，從而完成宣傳任務(wù)和市場效益。從這一層面上看，粵劇電影的批評掙脫了一些束縛，卻不可避免地走向市場化、商業(yè)化。

但通過對這一現(xiàn)象的理性分析，可以發(fā)現(xiàn)的是，網(wǎng)絡(luò)宣傳的風(fēng)向標(biāo)實(shí)則根源于市場的大眾審美趣味。在《白蛇傳·情》的批評中，我們能清晰地看到當(dāng)代觀眾藝術(shù)審美的轉(zhuǎn)型。當(dāng)越來越多的寫手和宣發(fā)平臺對《白蛇傳·情》的特效、水墨畫、科技感極盡溢美之詞時，折射出的正是當(dāng)下市場審美對這一類型作品的青睞。因而在《白蛇傳·情》的滿屏夸贊中，盡管能夠看到粵劇電影的批評對作品的功用轉(zhuǎn)變，但實(shí)際上依然在引導(dǎo)著創(chuàng)作者更貼近當(dāng)下觀眾群體的藝術(shù)市場和審美趣味，也為之后的粵劇電影創(chuàng)作和市場指引新的方向。

一部作品的批評史即是一部作品的接受史。安葵認(rèn)為，戲曲批評應(yīng)該跟上時代。藝術(shù)鑒賞是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的，創(chuàng)作也就必須隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。批評自然也應(yīng)隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。因而，從不同時代的粵劇電影批評中我們所感知到的變化正是粵劇電影本身在藝術(shù)形態(tài)和市場接受中的變化與發(fā)展，從“十七年”時期到當(dāng)下，從《搜書院》到《白蛇傳·情》的批評形態(tài)嬗變中，折射的也正是粵劇電影乃至戲曲電影的發(fā)展方向，而當(dāng)下的批評形態(tài)在藝術(shù)內(nèi)容與市場效益間的搖擺，及其將如何反作用于戲曲電影的發(fā)展和對藝術(shù)作品本身歷史價值的界定，仍需進(jìn)一步地深入研究討論。