【摘要】動(dòng)畫(huà)形象具有時(shí)代的局限性，現(xiàn)今看來(lái)，其中一些傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式并不符合當(dāng)今的藝術(shù)審美。但對(duì)當(dāng)時(shí)極受歡迎動(dòng)畫(huà)的形象，從社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化體制、人倫教化等角度進(jìn)行分析梳理，不僅是對(duì)動(dòng)畫(huà)的文化本質(zhì)和藝術(shù)本性的探究，同時(shí)也對(duì)當(dāng)今動(dòng)畫(huà)中傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新應(yīng)用以及技術(shù)的革新產(chǎn)生積極的思考，對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作創(chuàng)新具有借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫(huà)形象；動(dòng)作設(shè)計(jì)；圖像學(xué)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J954 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）26-0051-03

【基金項(xiàng)目】本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十三五”規(guī)劃 2020年度學(xué)科共建項(xiàng)目《圖像學(xué)和影視學(xué)交互視野下的動(dòng)畫(huà)研究》（批準(zhǔn)號(hào)：GD20XYS17）的階段性研究成果。

在《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》這本書(shū)里美術(shù)史論學(xué)家潘諾夫斯基在20世紀(jì)中期提出了關(guān)于藝術(shù)作品內(nèi)涵的三個(gè)層次劃分。因此從圖像學(xué)的視野來(lái)看各國(guó)各階段動(dòng)畫(huà)作品的“繪畫(huà)”內(nèi)涵，相應(yīng)地也分為三個(gè)層次。首先，作品呈現(xiàn)的視覺(jué)形象、事件和這些形象、場(chǎng)面、形式所表達(dá)的氣氛、情緒。其次，動(dòng)畫(huà)作品中的形象都不是隨便或者偶然畫(huà)上去的，是與特定文化中對(duì)相關(guān)主題的形象表現(xiàn)習(xí)俗密切相關(guān)的。再者，作者基于自己的審美理想、藝術(shù)追求去觀察社會(huì)生活、提煉藝術(shù)形象，在動(dòng)畫(huà)作品中表現(xiàn)個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作效果。通過(guò)這三個(gè)層次的研究，不僅可以梳理不同發(fā)展階段動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)形象、主題內(nèi)涵和作者個(gè)人藝術(shù)特點(diǎn)，而且可以由此提煉理論話語(yǔ)，具有極高的研究?jī)r(jià)值。

從圖像學(xué)的視角來(lái)看，形象可以被看作是一種符號(hào)，是意識(shí)形態(tài)神秘化的一個(gè)過(guò)程。提到中國(guó)動(dòng)畫(huà)就會(huì)想到“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”，采用了京劇臉譜、傳統(tǒng)年畫(huà)、山水畫(huà)甚至潑墨畫(huà)等形式來(lái)制作動(dòng)畫(huà)，營(yíng)造出有著中國(guó)民族特色的藝術(shù)魅力。這種對(duì)“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的認(rèn)識(shí)只是從動(dòng)畫(huà)的形式上強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫(huà)的特點(diǎn)而非本質(zhì)。動(dòng)畫(huà)本質(zhì)體現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)形象、表演與生活的“同一性”，也就是無(wú)國(guó)界的認(rèn)同感，這在一定程度上表述人類(lèi)與自然、與社會(huì)、與時(shí)代的關(guān)系。談及中國(guó)動(dòng)畫(huà)史，肯定會(huì)談到最具代表性的作品《大鬧天宮》，這部作品所取得的卓越成就使其在中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上有著突出的歷史地位。美聯(lián)社評(píng)曾評(píng)價(jià)道：“美國(guó)最感興趣的是《大鬧天宮》，因?yàn)檫@部影片惟妙惟肖，有點(diǎn)像《幻想曲》，但比迪士尼的作品更精彩。美國(guó)絕不可能拍出這樣的動(dòng)畫(huà)片?！北疚膶⒁浴洞篝[天宮》作為研究范本展開(kāi)闡述。

一、《大鬧天宮》創(chuàng)作的社會(huì)歷史背景

1956年毛澤東提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”，成為我國(guó)發(fā)展科學(xué)、繁榮文學(xué)藝術(shù)的方針。在方針指引下，藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情得到了激發(fā)，動(dòng)畫(huà)事業(yè)日新月異般地快速發(fā)展。1956年《烏鴉為什么是黑的》獲得了第八屆威尼斯國(guó)際兒童電影節(jié)獎(jiǎng)，這是中國(guó)歷史上第一部獲得國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)的動(dòng)畫(huà)片，但這部動(dòng)畫(huà)片模仿蘇聯(lián)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的痕跡非常明顯，導(dǎo)致有評(píng)委認(rèn)為這是一部蘇聯(lián)動(dòng)畫(huà)。于是特偉先生提出了“探民族風(fēng)格之路，敲喜劇樣式之門(mén)”的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作方向，做有自身民族風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)，于同年出品了戲曲風(fēng)格《驕傲的將軍》，1958年出品了剪紙風(fēng)格《豬八戒吃瓜》，1960年水墨風(fēng)格《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》，加之早期的木偶片風(fēng)格，中國(guó)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格百花齊放。

《大鬧天宮》創(chuàng)作始于1960年，分上下集，分別于1961年和1964年完成，前后跨越了四年多的時(shí)間，這種分集完成的形式有其特殊的社會(huì)歷史背景。當(dāng)時(shí)的中國(guó)處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，政府對(duì)生產(chǎn)、資源分配和產(chǎn)品消費(fèi)事先進(jìn)行計(jì)劃，并指導(dǎo)各行業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)。處在這個(gè)時(shí)期的美術(shù)電影制片廠每年產(chǎn)量和經(jīng)費(fèi)是定額的，并要求在規(guī)定時(shí)間內(nèi)要完成當(dāng)年的生產(chǎn)指標(biāo)。雖說(shuō)當(dāng)時(shí)的美影廠組建了最精銳的隊(duì)伍籌辦和制作《大鬧天宮》，但美影廠還有多部影片需要同時(shí)推進(jìn)，人力的分散和資金的限額，讓《大鬧天宮》在這種時(shí)代背景下不得不分成上下兩集逐步制作完成。

二、《大鬧天宮》質(zhì)變前的成果

《大鬧天宮》的創(chuàng)作不是一蹴而就，早在1941年《鐵扇公主》上映獲得成功后，萬(wàn)氏兄弟就有制作《大鬧天宮》的計(jì)劃，但由于此時(shí)無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)際形勢(shì)都非常嚴(yán)峻，導(dǎo)致這一計(jì)劃被擱淺，這期間中國(guó)動(dòng)畫(huà)并沒(méi)有停擺，正是這期間的摸索和積淀，才得以在二十年后創(chuàng)造出《大鬧天宮》這部光彩奪目的作品。這里將從眾多影片中選出影響較大的幾部進(jìn)行簡(jiǎn)單闡述。

1941年，由萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的中國(guó)首部劇場(chǎng)版動(dòng)畫(huà)《鐵扇公主》中的孫悟空長(zhǎng)胳膊細(xì)腿，戴著白手套的形象，不難看出深受美國(guó)橡皮管風(fēng)格造型的影響，雖然這個(gè)孫悟空形象并沒(méi)有額外受到關(guān)注，但讓萬(wàn)籟鳴和萬(wàn)古蟾兄弟與齊天大圣的動(dòng)畫(huà)化結(jié)下了不解之緣。并且影片中孫悟空與牛魔王的對(duì)戰(zhàn)表現(xiàn)中，很明顯地注入了戲曲元素，但體量不大，僅是局部動(dòng)作表演借鑒。1956年我國(guó)第一部戲曲風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)片《驕傲的將軍》，這部作品為了達(dá)到展現(xiàn)民族藝術(shù)的目的，在創(chuàng)作上借鑒了傳統(tǒng)戲曲，尤其是京劇的許多元素，可以說(shuō)是對(duì)《大鬧天宮》創(chuàng)作影響最大的一部。在《驕傲的將軍》的籌備過(guò)程中，導(dǎo)演特偉要求參與動(dòng)畫(huà)制作的人員全面深入地接觸戲曲表演，組織召集大家觀看梅蘭芳的京劇，從京劇國(guó)粹中尋找靈感，這些人員里就包括后來(lái)成為《大鬧天宮》美術(shù)組組長(zhǎng)的嚴(yán)定憲在內(nèi)的多名主創(chuàng)人員。影片中角色造型上借鑒了京劇臉譜，角色表演上借鑒了京劇程式化的動(dòng)作和腔調(diào)?！厄湴恋膶④姟废噍^于之前的《鐵扇公主》在中局部的借鑒，可以算作是把中國(guó)戲曲系統(tǒng)搬上動(dòng)畫(huà)銀幕的一次有益嘗試?！厄湴恋膶④姟分卸辔恢鲃?chuàng)人員得益于這次探索，為后來(lái)加入《大鬧天宮》制作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1958年，由萬(wàn)古蟾導(dǎo)演的中國(guó)首部剪紙風(fēng)格動(dòng)畫(huà)片《豬八戒吃西瓜》，里面融合了剪紙藝術(shù)、窗花藝術(shù)和皮影戲等中國(guó)傳統(tǒng)元素，其中的“紙片人”孫悟空的扮相和動(dòng)作都能看到對(duì)戲曲的借鑒。同年出品的木偶動(dòng)畫(huà)《火焰山》中的孫悟空是戲曲中的武生扮相，頭戴軟帽，面部描繪精致，戲曲元素應(yīng)用得更加靈活，這時(shí)的動(dòng)畫(huà)片對(duì)戲曲元素的運(yùn)用已經(jīng)變得常態(tài)化。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中始終沒(méi)有中斷對(duì)國(guó)外動(dòng)畫(huà)的學(xué)習(xí)，階段性地受到過(guò)美國(guó)和蘇聯(lián)動(dòng)畫(huà)的影響，動(dòng)畫(huà)的民族化探索道路也是歷經(jīng)多年的摸索和實(shí)踐。其中，美國(guó)動(dòng)畫(huà)主要呈現(xiàn)為橡皮管風(fēng)格和迪士尼開(kāi)創(chuàng)的彈性形變。從萬(wàn)氏兄弟早期的動(dòng)畫(huà)作品到后來(lái)的《鐵扇公主》，都能看到美國(guó)的橡皮管風(fēng)格的造型特點(diǎn)和夸張的彈性形變，雖然美國(guó)和蘇聯(lián)動(dòng)畫(huà)對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作有過(guò)不同程度的影響，但當(dāng)時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家依然堅(jiān)持自己的思考和創(chuàng)新。在中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家看來(lái)美國(guó)早期橡皮管風(fēng)格形象容易缺少結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，不能塑造角色的真實(shí)感，自然也就無(wú)法傳達(dá)細(xì)膩的情感；后來(lái)的彈性形變強(qiáng)調(diào)擠壓拉伸，雖然有著細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募记?，但?dòng)作幅度過(guò)大、動(dòng)作眼花繚亂，不符合國(guó)人的含蓄內(nèi)斂的表達(dá)方式。到了20世紀(jì)50年代，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作則更傾向于蘇聯(lián)精準(zhǔn)真實(shí)的表演風(fēng)格，但這種真實(shí)是忠于再現(xiàn)真人表演，也就是通過(guò)對(duì)真人影像轉(zhuǎn)描或者默寫(xiě)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，這種方式雖然能夠降低動(dòng)畫(huà)繪制的難度，但真實(shí)影像會(huì)削弱動(dòng)畫(huà)作品中特有的張力，像前面提到的《驕傲的將軍》，在最早籌備的時(shí)候，是考慮過(guò)拍攝真人表演再轉(zhuǎn)描的蘇聯(lián)動(dòng)畫(huà)模式，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)達(dá)不到理想效果而放棄這一方式。中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家認(rèn)為動(dòng)畫(huà)所創(chuàng)作出來(lái)的角色表演，應(yīng)該是源自對(duì)現(xiàn)實(shí)生活人物動(dòng)作的提煉、概括乃至夸張變形，具備動(dòng)畫(huà)獨(dú)特的審美趣味，而不是簡(jiǎn)單的描摹和默寫(xiě)。所以，在《驕傲的將軍》中動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家進(jìn)行了有選擇性的吸收，既能看到美國(guó)動(dòng)畫(huà)的彈性形變，也能看到蘇聯(lián)動(dòng)畫(huà)表演中的精準(zhǔn)細(xì)膩，更關(guān)鍵的是有著在深思熟慮后挑選出的精煉而含蓄的動(dòng)作表演。

三、蛻變成長(zhǎng)的《大鬧天宮》

最初影片的美術(shù)設(shè)計(jì)邀請(qǐng)的是中央工藝美術(shù)學(xué)院教授張光宇先生，擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)統(tǒng)籌、人物造型和場(chǎng)景設(shè)計(jì)。張光宇是現(xiàn)代中國(guó)裝飾藝術(shù)的奠基者之一，也是熟悉戲曲文化的大師，從張光宇1945年的連環(huán)漫畫(huà)《西游漫記》能窺見(jiàn)其對(duì)造型的裝飾性風(fēng)格設(shè)計(jì)與戲曲元素的運(yùn)用。這種風(fēng)格延續(xù)到了《大鬧天宮中》中的設(shè)計(jì)稿中，并為《大鬧天宮》設(shè)計(jì)了多個(gè)主要角色形象。后來(lái)張光宇由于身體原因無(wú)法繼續(xù)參與制作，萬(wàn)籟鳴導(dǎo)演看過(guò)這些設(shè)計(jì)稿后認(rèn)為孫悟空造型要突出形象的簡(jiǎn)練和色彩的鮮明，設(shè)計(jì)稿線條過(guò)于復(fù)雜、裝飾性太強(qiáng)，用來(lái)做動(dòng)畫(huà)并不合適，隨后在得到張光宇的首肯后，就要求時(shí)任原動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作組組長(zhǎng)的嚴(yán)定憲在這些設(shè)計(jì)稿的基礎(chǔ)上重新設(shè)計(jì)，從孫悟空面部的紋飾和配色、服飾的細(xì)節(jié)和搭配、形體的比例等進(jìn)行修改，這才有了后來(lái) “身著一件鵝黃色的緊身短衫，腰束金黃斑斕的虎皮短裙，脖子上圍著翠綠色的圍巾，下身穿一條大紅褲子，足蹬薄底快靴，他手中飛舞著閃閃發(fā)光的金箍棒……”萬(wàn)籟鳴導(dǎo)演稱(chēng)贊的“神采奕奕，勇猛矯健”的孫悟空形象。

相較于以往影片中對(duì)孫悟空的表現(xiàn)和刻畫(huà)，導(dǎo)演要求將其形象塑造得更加生動(dòng)鮮活。所以，為了把猴王這個(gè)角色演活，萬(wàn)籟鳴導(dǎo)演來(lái)決定邀請(qǐng)京劇表演名家來(lái)給動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)人員授課。在中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中，以孫悟空為主角的劇目統(tǒng)稱(chēng)猴戲或悟空戲，由于表演風(fēng)格上各有特點(diǎn)，故分為南派和北派。北派表演常常會(huì)弱化猴氣，突出人氣，更注重表現(xiàn)美猴王的瀟灑和威嚴(yán)；南派表演則注重對(duì)猴子的擬態(tài)表現(xiàn)，注重動(dòng)作細(xì)節(jié)刻畫(huà)。兩派的表演都是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作要去學(xué)習(xí)的對(duì)象。

雖然片中借鑒了戲曲表現(xiàn)元素，但萬(wàn)籟鳴導(dǎo)演始終強(qiáng)調(diào)對(duì)戲曲各家各派的表演風(fēng)格只是參考，動(dòng)作設(shè)計(jì)的依據(jù)可以源自京劇，但要根據(jù)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)去打破舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)上的空間、生理和物理上的限制，讓影片吸取戲曲藝術(shù)精華，呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)表演的美學(xué)特征，不能是機(jī)械僵化的模擬移植，要突破對(duì)戲曲角色類(lèi)型化處理，形成角色的個(gè)性化演繹。

《大鬧天宮》的動(dòng)作設(shè)計(jì)除了對(duì)京劇表演的學(xué)習(xí)外，還可以從孫悟空流暢細(xì)條的手腳造型看出有美國(guó)橡皮管風(fēng)格的影響，手臂和腿腳沒(méi)有繪制出符合解剖學(xué)的手肘膝蓋這些關(guān)節(jié)，這種形體設(shè)計(jì)是為了讓角色動(dòng)作有更靈活的表演空間，方便運(yùn)用彈性形變來(lái)表現(xiàn)孫悟空柔韌迅猛的肢體動(dòng)作，更利于做出精彩打斗場(chǎng)面。但這種設(shè)計(jì)在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，已經(jīng)完全摒棄橡皮管風(fēng)格不利于塑造真實(shí)可信的形體和彈性形變過(guò)于跳脫的局限性。彈性形變不是隨便使用，而是對(duì)彈性形變的速度和幅度加以克制，在需要表現(xiàn)動(dòng)作力度和角色的重量感時(shí)適當(dāng)?shù)丶尤?，讓角色的?dòng)作表演更加生動(dòng)鮮活，更能呈現(xiàn)出孫悟空沉穩(wěn)有力、桀驁不馴、靈動(dòng)俏皮的個(gè)性化動(dòng)作設(shè)計(jì)的形式美感。

四、導(dǎo)演的成長(zhǎng)歷程

萬(wàn)籟鳴原名萬(wàn)嘉綜，于1900年出生在南京一戶生活殷實(shí)的商人家庭，因?yàn)槿f(wàn)氏兄弟小時(shí)候特別調(diào)皮，父母就讓他們習(xí)畫(huà)來(lái)消耗他們旺盛的精力。萬(wàn)氏兄弟喜愛(ài)上了畫(huà)畫(huà)，同時(shí)還熱愛(ài)觀看皮影戲。作為兄長(zhǎng)的萬(wàn)籟鳴時(shí)常帶著弟弟們動(dòng)手制作“皮影”，改編《西游記》中的故事表演給鄰家的孩子們看。在那時(shí)萬(wàn)籟鳴改編的故事中就有了“孫悟空逃出如來(lái)佛的手心”的橋段，在后來(lái)的采訪中，他解釋道：“每次聽(tīng)大人們講孫悟空被如來(lái)佛壓在五行山下的故事時(shí)，心里總是憤憤不平，所以就改編為讓孫悟空從如來(lái)的掌中飛出去?！笨梢?jiàn)兒時(shí)的他已經(jīng)在心里萌出了小小的反抗精神，同時(shí)萬(wàn)氏兄弟對(duì)皮影戲的喜愛(ài)也造就了他們最初的“動(dòng)畫(huà)”之夢(mèng)。

這樣快樂(lè)的日子沒(méi)有持續(xù)太久，時(shí)局動(dòng)蕩，家道中落，18歲的萬(wàn)籟鳴只身前往上海謀生，并在上海商務(wù)印書(shū)館美術(shù)部工作。后來(lái)受到美國(guó)動(dòng)畫(huà)片的啟發(fā)，就和在上海美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校畢業(yè)的弟弟們一起鉆研動(dòng)畫(huà)。從1925年開(kāi)始拍攝了多部動(dòng)畫(huà)片。1932年“一·二八”事變， 商務(wù)印書(shū)館被毀，萬(wàn)氏兄弟家產(chǎn)毀于炮火，一家人逃往租界避難，直到1934年萬(wàn)氏兄弟重新開(kāi)始制作動(dòng)畫(huà)，完成了我國(guó)第一部有聲動(dòng)畫(huà)片《駱駝獻(xiàn)舞》，從內(nèi)容到形式都向著民族化方向前進(jìn)了一步，標(biāo)志著我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的階段。1937年日本侵略軍進(jìn)攻上海爆發(fā)“八一三”事變，萬(wàn)氏四兄弟中幺弟滌寰留在上海經(jīng)營(yíng)照相館來(lái)維持及家人的生計(jì)，萬(wàn)氏三兄弟則隨軍轉(zhuǎn)移到達(dá)武漢，參加中國(guó)電影制片廠工作，拍攝宣傳抗日救亡的動(dòng)畫(huà)短片多達(dá)11部。1939年，萬(wàn)籟鳴和兩個(gè)弟弟回到上海，繼續(xù)拍攝宣傳抗日的動(dòng)畫(huà)片，于1941年成功拍攝以《西游記》中“孫悟空三借芭蕉扇”的故事改編的動(dòng)畫(huà)電影《鐵扇公主》，這是中國(guó)第一部有聲動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片。1946年全面內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，萬(wàn)籟鳴只好去往香港直到1954年回到上海，并在上海美術(shù)電影制片廠擔(dān)任動(dòng)畫(huà)片導(dǎo)演，先后制作了一系列探索中國(guó)民族特色的動(dòng)畫(huà)。回顧這段始于年少時(shí)奔波辛勞的經(jīng)歷，萬(wàn)籟鳴在晚年的回憶中述說(shuō)：“被外商傾銷(xiāo)所造成的家庭變故，激起了我對(duì)帝國(guó)主義剝削、壓迫的仇恨，在我心中，愛(ài)國(guó)主義的思想油然而生，這成為我日后在動(dòng)畫(huà)事業(yè)上為國(guó)爭(zhēng)光的思想根源。”

正是這段出于萬(wàn)籟鳴對(duì)孫悟空不平，從小埋植于心中的反抗精神，到對(duì)帝國(guó)主義剝削壓迫的憤慨，以及外國(guó)侵略者的深?lèi)和唇^，成了萬(wàn)籟鳴堅(jiān)定動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)力，并在接手我國(guó)第一部彩色有聲動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《大鬧天宮》這個(gè)攝制任務(wù)時(shí)，將這種反抗精神融于創(chuàng)作之中，體現(xiàn)了反壓迫反強(qiáng)權(quán)、要求平等自由的思想，將“鬧”進(jìn)行到底。這種主題的選擇有別于在《大鬧天宮》之前幾十年的作品，由于當(dāng)時(shí)政治形態(tài)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的影響，1949年后所有動(dòng)畫(huà)片都是以國(guó)家制片的方式來(lái)制作，由國(guó)家對(duì)動(dòng)畫(huà)的定位來(lái)選擇題材，停留在對(duì)兒童進(jìn)行簡(jiǎn)單地說(shuō)教。這類(lèi)動(dòng)畫(huà)篇幅多為短小精悍，敘事故事側(cè)重簡(jiǎn)單明了，沒(méi)有復(fù)雜的故事線索，基本是將成語(yǔ)故事、民間童話寓言進(jìn)行改編，力求用一個(gè)簡(jiǎn)單的故事講述一個(gè)發(fā)人深省的道理，體現(xiàn)的是動(dòng)畫(huà)的社會(huì)功能作用，重視對(duì)兒童的人倫教化。而《大鬧天宮》把握住原著精髓，能夠根據(jù)兒童的欣賞心理來(lái)進(jìn)行情節(jié)的編排和形象的刻畫(huà)，跳出以往寓教于樂(lè)的主題傾向，去追求思想自由，反抗壓迫的主題也是讓其在動(dòng)畫(huà)歷史上大放異彩的重要因素之一。

五、結(jié)語(yǔ)

雖然《大鬧天宮》在造型設(shè)計(jì)和技術(shù)上有著時(shí)代的烙印，但這些作品依然給予觀者感動(dòng)。這部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品不是單純地為了戲曲而戲曲，而是先輩們從本土文化和傳統(tǒng)藝術(shù)這些豐富的資源庫(kù)中吸取養(yǎng)分，進(jìn)行提煉和再創(chuàng)造，讓觀者看到了動(dòng)畫(huà)形式和風(fēng)格的多樣，這是一段值得后人珍視的歷史。從社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化體制、人倫教化等角度進(jìn)行分析梳理，不僅是對(duì)動(dòng)畫(huà)的文化本質(zhì)和藝術(shù)本性的探究，同時(shí)也對(duì)當(dāng)今動(dòng)畫(huà)中傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新應(yīng)用以及技術(shù)的革新產(chǎn)生積極的思考，對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作創(chuàng)新具有借鑒意義。

注釋?zhuān)?/p>

文中部分資料來(lái)自“摸魚(yú)走馬”平臺(tái)由傅廣超主講的線上課程《小導(dǎo)演的大文章——〈大鬧天宮〉角色動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作解密》。

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作者簡(jiǎn)介：

劉素君，女，漢族，江西吉安人，講師，碩士研究生，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。