□宋雪會(huì)

“物哀”是日本傳統(tǒng)美學(xué)理論中的一個(gè)重要概念，最早見于紀(jì)貫之在公元935 年所作的《土佐日記》一文。文中寫道：“船夫卻不懂得這物哀之情，自己猛勁兒喝干酒，執(zhí)意快開船?！弊畛鮾H為普通用詞，意在表示感動(dòng)、哀嘆。到了日本江戶時(shí)代，“國(guó)學(xué)”泰斗本居宣長(zhǎng)以“物哀”的概念全新闡釋了文學(xué)作品《源氏物語(yǔ)》、和歌（日本詩(shī)歌）、能樂(lè)等為代表的日本傳統(tǒng)文學(xué)。至此，“物哀”逐步發(fā)展成為極為重要的日本本土性文論范疇。在本居宣長(zhǎng)看來(lái)，“物哀”這一范疇主要指的是“真情”，即對(duì)自然萬(wàn)物與世間萬(wàn)象真切的情感體驗(yàn)。這種體驗(yàn)是以對(duì)自然、人生的無(wú)常和對(duì)生命的短暫易逝的悲哀情緒為基礎(chǔ)的。悲哀是生而為人復(fù)雜情感中最真切、彌足珍貴的情感之一。這里的“哀”也并非字面意思上的“哀傷”“哀悼”“悲哀”之情，而是指人世間的真情實(shí)感，如可悲、憤怒、可笑、歡樂(lè)等都可稱為“哀”，即日本學(xué)者所說(shuō)的“物哀就是善于體味事物的情趣，并感到滲入心靈的事，這是一種和諧的情感之美”。

物哀是一種審美意識(shí)，蘊(yùn)涵著對(duì)世間萬(wàn)物、人情事理的解讀與包容，是一種超越理性、精神性的情感。物哀之美是個(gè)體體驗(yàn)，不可憑理智來(lái)決斷，而是靠心靈、靠直覺來(lái)感受，只可神領(lǐng)，難以言傳。日本文學(xué)大師川端康成曾多次強(qiáng)調(diào)“平安朝的物哀成為日本美的源流”“悲與美是相通的”。他在創(chuàng)作《伊豆的舞女》時(shí)，將男女主人公的悲從屬于美，又使美制約著悲，淡淡的悲與真實(shí)的美交融在一起，構(gòu)建了一個(gè)悲哀美的抒情世界。物哀作為日本傳統(tǒng)美學(xué)理論的一個(gè)重要概念，廣泛影響著文學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)文化等各個(gè)領(lǐng)域。在攝影界，荒木經(jīng)惟、森山大道、深瀨昌久等日本知名攝影家在影像中均有所體現(xiàn)，而石內(nèi)都的作品體現(xiàn)得更是淋漓盡致。

石內(nèi)都作為日本寫真黃金一代的攝影大師之一，她的作品探討了諸如存在與缺失、人類的記憶、生與死以及時(shí)間的痕跡等主題。她生于20 世紀(jì)40年代，童年時(shí)期正值第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，日本戰(zhàn)后重建。早年復(fù)雜的經(jīng)歷對(duì)石內(nèi)都的創(chuàng)作有極大影響，如在她鏡頭下美國(guó)文化與日本文化相互交織的故土——橫須賀、廣島受難者的遺物、母親身上的傷痕等。她的攝影風(fēng)格帶有顯著的個(gè)人印記，即真摯、自然、平淡、樸實(shí)、生活化的表達(dá)。但不同于森山大道作品中彌漫的神秘感與朦朧不定，石內(nèi)都的鏡頭之下保持著拍攝者的冷靜與疏離，作品中彌漫開來(lái)的絲絲物哀之情有著打動(dòng)人心的魅力。

一、回訪過(guò)去與遺跡的物哀之美

石內(nèi)都在早期以拍攝黑白照片為主，她在自傳中曾寫道：“我只拍攝黑白照片。其中有許多理由，喜歡黑與白的無(wú)彩之色也是理由之一，但首先是因?yàn)槲覍?duì)那些肉眼無(wú)法得見且未曾見過(guò)的世界的色調(diào)懷有強(qiáng)烈的憧憬?！痹凇督^唱橫須賀街道》《公寓》《連夜的街》初期三部曲中，石內(nèi)都創(chuàng)作出了黑有黑的風(fēng)格、白有白的質(zhì)感的佳作。

橫須賀是石內(nèi)都成長(zhǎng)的地方，也是她二十歲時(shí)決心要離開的地方。那是一群窮人生活的地帶，生活條件惡劣，曾是美軍的軍事基地，充斥著異國(guó)文化。形形色色的人聚集于此，周遭的人冷漠淡然，毫無(wú)溫情可言。而第二次世界大戰(zhàn)后母親在美軍營(yíng)地工作，時(shí)而帶來(lái)新鮮、稀罕的食物，這對(duì)幼年的石內(nèi)都而言，是混雜了好奇心和抗拒感的最初的文化沖擊。二十八歲的石內(nèi)都在機(jī)緣巧合之下自學(xué)了攝影，但最初她并不知道要拍什么，只是拿起相機(jī)，坐上開往北方的火車，記錄下沿途的風(fēng)景。這一切使她感到乏味、迷惘，不知道如何表達(dá)自我。此時(shí)的她想起了少女時(shí)期的傷痛之地——橫須賀，決心返回家鄉(xiāng)，橫須賀也成了她攝影生涯的起點(diǎn)。在早期三部曲中，《公寓》拍攝了早已無(wú)人居住、破敗的舊公寓；《連夜的街》即是鏡頭下，連夜不寐的被廢除的舊紅燈區(qū)。照片中橫須賀清冷的街道、無(wú)人的廢棄劇場(chǎng)、墻皮脫落斑駁的公寓、有天使的房子，使石內(nèi)都私人記憶與模糊不清的過(guò)去以及當(dāng)下相互重疊的交點(diǎn)以一張張黑白照片而存在。攝影使石內(nèi)都找到了一個(gè)出口，將私人的情感、經(jīng)歷向外界釋放。照片粗糙的銀鹽顆粒感，黑白灰影調(diào)天然概括事物的功能，晃動(dòng)鏡頭、模糊的畫面下雜亂、破敗的廢墟，這一切時(shí)過(guò)境遷、物是人非的景象無(wú)疑是引發(fā)“哀”感的審美性的事物。石內(nèi)都所作的《黑白》對(duì)早期三部曲是這樣描述的：“沒有同情，沒有傷感，沒有揭露，連情感的表現(xiàn)都是內(nèi)斂的，這里只有石內(nèi)都與過(guò)去的自己對(duì)話，是她開始正視并與對(duì)象進(jìn)行抗?fàn)幜T了?！北揪有L(zhǎng)曾提出“世上萬(wàn)事萬(wàn)物，形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知‘事之心’、感知‘物之心’，也就是知物哀”。而石內(nèi)都懷著“物之心”“事之心”與年幼時(shí)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴無(wú)限貼近，設(shè)身處地、感同身受，并在感動(dòng)之后，超脫出來(lái)，形成了一種置之度外的客觀立場(chǎng)，然后靜觀之，觀照之，將所見所得所感用手中的相機(jī)拍攝下來(lái)，真正進(jìn)入知物哀的審美之境。

二、時(shí)間流逝與身體痕跡的物哀之美

在《1·9·4·7》中，石內(nèi)都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人類身體這一密封的、不開放的容器。1988 年，時(shí)年四十歲的石內(nèi)都在思考“這逝去的四十年都去哪兒了”。為此，她邀請(qǐng)了五十名與之同齡的女性，將她們的手、足、面部、皮膚等拍攝下來(lái)，追尋時(shí)間的印記。她一改早期三部曲中的脫焦、模糊、失衡的風(fēng)格，開始采用高清、細(xì)膩的拍攝手法表現(xiàn)經(jīng)過(guò)歲月洗禮留在人體肌膚上的痕跡。微距鏡頭下的身體部位被放大，以往為人們所忽視的、歷經(jīng)滄桑的手、足、肌膚像是展館上的文物，呈現(xiàn)在我們面前。在石內(nèi)都看來(lái)，手也好，足也好，都是人們身體的末端，可以視為人體中最為暗淡的部位，展示著那個(gè)人的人生。手、腳上的繭子、傷疤，都是時(shí)間在人類身體上的凝聚。所以石內(nèi)都想要將人們不肯觸碰、難以直視的東西拍攝下來(lái)。而這五十位中年女性，石內(nèi)都將她們視為自己的分身。她們不再緊致的肌膚、丑陋的疤痕、裂紋，以及隱約浮現(xiàn)的老年斑，通過(guò)塵封下的記憶般的黑白色影調(diào)向我們?cè)V說(shuō)無(wú)情的歲月。對(duì)石內(nèi)都而言，這些同齡女性身上的印記，并不是丑陋的，而是最受感動(dòng)、打動(dòng)人心的。她的創(chuàng)作不是拍攝“痕跡”本身，而是記錄對(duì)時(shí)間在身體上的“痕跡”的感動(dòng)之心，拍攝的是她們的情感世界。而這感動(dòng)的形態(tài)，有悲傷的、憐憫的、共鳴的、壯美的?！昂圹E”是客觀存在的，而石內(nèi)都在拍攝時(shí)將自身“哀”的主觀情感與之融合，達(dá)到心物合一。

石內(nèi)都而后所作的“傷痕”系列則是表現(xiàn)各式的原因下人體留下的累累傷痕。石內(nèi)都在拍攝的時(shí)候隱去了被攝人物的具體形象，將拍攝鏡頭限縮在疤痕的局部，照片旁注釋著傷疤產(chǎn)生的原因：交通事故、移植手術(shù)、疾病等。石內(nèi)都不止一次地在采訪中提及，她想要在作品中表達(dá)的是時(shí)間。而傷痕恰恰是時(shí)間在人體這一容器表面留下的最顯著的痕跡。石內(nèi)都將傷痕與時(shí)間聯(lián)結(jié)。石內(nèi)都認(rèn)為，人總是期望著保持純潔無(wú)瑕但又不得不背負(fù)上有形或無(wú)形的傷，時(shí)間并不總是殘酷的。而石內(nèi)都在作品中關(guān)于時(shí)間的思考以及人生的無(wú)常正是物哀審美意識(shí)最重要的主題。除此之外，還有風(fēng)花雪月、純粹的人情、人性等引發(fā)“哀”感即美感的事物。如飄落的櫻花、皚皚的白雪，在日本人眼中是轉(zhuǎn)瞬即逝的，如生命一般。世事無(wú)常，而這一切美好的事物終將隨著時(shí)間消散，寄托了人們的悲劇意識(shí)，而“悲哀美”是“物哀”中重要的情緒之一，這種情緒下所包含的憐惜、同情，意味著對(duì)他人悲哀的共鳴，是一種以悲為美，一種同情、憐惜之美，即物哀審美中的悲美相通。

三、特寫鏡頭下的遺物之美

物哀審美情趣中首要的、最為直觀的是感受細(xì)膩之美。而石內(nèi)都恰巧是極為擅長(zhǎng)賦予特寫鏡頭下細(xì)節(jié)細(xì)膩的情感，以打動(dòng)觀者的女性攝影師。這種細(xì)膩、真摯所透露出的美的特性，一方面是來(lái)自拍攝手法，在特寫鏡頭下人們?nèi)粘Ｉ钪兴鲆暋⑺z忘的事物被放大、展現(xiàn)于面前。沒有強(qiáng)烈的視覺沖擊，沒有獨(dú)特的拍攝角度，唯有在如流水賬一般的記錄下尋找細(xì)節(jié)。另一方面，采用紀(jì)實(shí)攝影的拍攝方式，可以使畫面上的視覺元素成為有細(xì)節(jié)、有深意的元素，以提高紀(jì)實(shí)鏡頭下的視覺表現(xiàn)力。

1999 年石內(nèi)都開始創(chuàng)作“Mother's”系列，在此期間，她的母親逝世。母親在世時(shí)，石內(nèi)都與母親的關(guān)系并不和睦、融洽，相較于年輕時(shí)父親的高大帥氣，母親的形象并非石內(nèi)都的理想模樣。但失去母親之后，她卻陷入了無(wú)盡的思念與悲傷中，這種悲傷難以緩解，石內(nèi)都選擇了拍攝母親遺留下的物品來(lái)釋懷這種哀傷之情。她拍攝了黑色蕾絲的內(nèi)衣、發(fā)絲纏繞其中的梳子、泡在水杯里的假牙、僅剩半管的口紅、紅色的平底鞋等。在這些照片中，石內(nèi)都使用了與以往黑白影調(diào)不同的彩色攝影。相較于黑白灰的抽象、概括，絢麗的彩色給作品增添了溫情、細(xì)膩之感。拍攝視角也平易近人，背景如以往簡(jiǎn)單、樸素凸顯物品的細(xì)節(jié)與獨(dú)特之處。物哀審美中的以“悲痛”之后靜觀的方式感受美、表達(dá)美是日本文學(xué)藝術(shù)中的傳統(tǒng)。如日本古典戲劇中的歌舞伎，他們?cè)诒磉_(dá)極度悲哀時(shí)，與中國(guó)古代、西方戲劇中慣用哀痛欲絕的夸張動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)悲哀之深大相徑庭，往往采用靜寂、靜觀地忍受悲哀的動(dòng)作，讓觀者用心靈去體會(huì)這種悲哀之美、靜寂之美。這種哀之美，具有無(wú)法言表的極大感染力，使觀者的內(nèi)心泛起無(wú)盡的漣漪。石內(nèi)都沒有一味地沉溺在失去至親的痛苦中，而是拍攝母親遺留下的物品，和它們面對(duì)面，任由自己與它們交流。通過(guò)這些遺物的照片，她表達(dá)了對(duì)母親的追思，也讓觀者體會(huì)到了這種至親已逝、遺物猶存的悲哀美、靜寂美。

2007 年，石內(nèi)都受邀前往廣島資料館拍攝因核爆而失去生命的人們的遺物。在“廣島”系列中，石內(nèi)都采取了與“Mother's”系列相似的拍攝手法。充滿波點(diǎn)的女性襯衣、個(gè)性時(shí)尚的太陽(yáng)鏡、被燒焦的連衣裙等，在照片中看不到這些遺物主人的樣子，卻仍然能夠通過(guò)放大的細(xì)節(jié)感受到殘存在物品上的生命氣息。相較于母親遺物仿佛帶有余溫的光鮮亮麗，廣島受難者們的遺物則是帶有歷經(jīng)半世流離歷史的痕跡。但這些遺物有著共同的特點(diǎn)：通過(guò)石內(nèi)都的鏡頭，它們重新煥發(fā)出生機(jī)，訴說(shuō)著曾經(jīng)擁有它們的人有著怎樣的人生。在拍攝手法上，石內(nèi)都在自然光下，用手持的35 mm 鏡頭，并使用膠片。在數(shù)碼相機(jī)泛濫的時(shí)代，她仍堅(jiān)持使用膠片機(jī)。相較于數(shù)碼照片鮮亮的色彩，膠片顏色厚重、濃郁，有一定的懷舊復(fù)古感。

而后，石內(nèi)都受邀拍攝著名女畫家弗里達(dá)·卡羅的遺物，并于2016 年出版了寫真集《弗里達(dá)愛與痛》。弗里達(dá)·卡羅是20 世紀(jì)為人矚目的墨西哥先鋒藝術(shù)家、現(xiàn)代女性藝術(shù)家，年幼時(shí)曾患小兒麻痹癥，導(dǎo)致右腿萎縮。在十八歲那年，弗里達(dá)乘坐的公共汽車發(fā)生車禍，她脊柱斷裂，身體多處脫臼。她雖僥幸活了下來(lái)，卻難以生育，終身在輪椅、床上度過(guò)，肉體與靈魂都忍受著極大苦楚。鮮亮的極具墨西哥民族風(fēng)情的繡花裙子，因病而穿的緊身胸衣、假肢，鞋跟經(jīng)過(guò)特殊處理的玫紅色平底鞋，這些弗里達(dá)生前貼身使用過(guò)的物品在鏡頭之下訴說(shuō)著這位傳奇女畫家一生的苦痛與生命體驗(yàn)。在世人面前的弗里達(dá)總是明麗動(dòng)人，富有活力。而在她去世多年后，通過(guò)照片中的遺物，世人仿佛才真切地嗅到她一生與病痛作斗爭(zhēng)的殘忍氣息，以及苦難之下這位身材嬌小卻內(nèi)心強(qiáng)大的女畫家的堅(jiān)韌與倔強(qiáng)。在這次創(chuàng)作中，石內(nèi)都采用一貫的拍攝手法，通過(guò)個(gè)人遺存下的物品，來(lái)探究人及社會(huì)的軌跡。鏡頭在清晰再現(xiàn)弗里達(dá)遺物的同時(shí)，更捕捉到了藝術(shù)家的自我意識(shí)，在每一個(gè)細(xì)節(jié)之下散發(fā)出的美麗與哀傷。而此刻凝視畫面中遺物的觀者，心中涌起的同情、感動(dòng)、共鳴，這種種復(fù)雜的情感，即感物而哀。

石內(nèi)都影像中的時(shí)間靜靜流淌，風(fēng)格集真實(shí)感與陌生感于一體，細(xì)膩的情感呈現(xiàn)于畫面之上。哀婉而不傷情，幾近完美地平衡了攝影的紀(jì)實(shí)性與情感的表達(dá)。無(wú)論鏡頭下故土的遺跡、女性身體的局部，還是母親、傳奇女畫家弗里達(dá)的遺物，她始終試圖讓觀者感受平淡生活中的物哀之美，在照片中體會(huì)日常生活中的物哀之情。