□位春梅

從《髹飾錄》亡佚和重歸可以看出，我國漆藝發(fā)展相對成熟。從基于《髹飾錄》而進(jìn)行的交流來看，日本漆藝前期弱于中國并積極地向中國學(xué)習(xí)和借鑒技術(shù)。兩國的漆藝水平風(fēng)格與制度都隨時間而不斷完善與調(diào)整，并最終形成一種互相借鑒學(xué)習(xí)與交流促進(jìn)的關(guān)系。在這一過程，中日兩國在漆藝上不斷迸發(fā)出高昂的生命力與創(chuàng)造力，兩國的漆藝有相同之處也有全然不同之處，民族特性使它們展現(xiàn)出不同的側(cè)面。

一、《髹飾錄》產(chǎn)生的時代背景

（一）明代漆器發(fā)展水平

明代永宣年間，經(jīng)濟(jì)繁榮，審美潮流向華麗細(xì)膩的格調(diào)轉(zhuǎn)變，所以宮廷作坊、果園廠制作的漆器是極為精致的。當(dāng)時的皇帝和大臣們?yōu)榱俗非笊莩?，不惜花費重金購買各種高檔器物以炫耀身份地位。在明代中后期，不只是宮內(nèi)走向奢侈，在經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的江南一帶，文人、富貴人家也爭相珍藏古董，追求時興物品。漆器作為一種高檔消費品，越來越多地被應(yīng)用到人們?nèi)粘Ｉ钣闷分?，如首飾、家具等。明代前期漆器名匠有張道剛、包亮、洪髹等；宣德年間有楊勛等，他們的技藝水平較高，影響較大；明代中、晚期名家有方信川等，他們制作了大量的漆器作品和器物，為明代漆藝發(fā)展做出貢獻(xiàn)；明末名工有周翥、江千里等，這些名匠大都以江南一帶為中心聚集。

（二）漆藝風(fēng)格轉(zhuǎn)變

明清時期是承前啟后的時代，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的工藝家。江南的文人寫工匠和工藝，是出于對高雅生活的需要，扭轉(zhuǎn)了我國歷史上重文輕工的傳統(tǒng)。明代中后期正面思想學(xué)說有所增加，出現(xiàn)了創(chuàng)造性工藝?yán)碚?。隨著社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人們的思想觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，追求實用和審美并重。明末書籍寫作轉(zhuǎn)而以實踐為中心。在此過程中，明代的書學(xué)理論更重視實用，并與生產(chǎn)實際結(jié)合，為當(dāng)時的生產(chǎn)實踐服務(wù)。中國明清末年藝術(shù)理論對具體技藝有細(xì)致的考察，這一時期的作者也開始注重從實際出發(fā)來創(chuàng)作作品，并將“實用”與“審美”結(jié)合起來。中國藝術(shù)理論《髹飾錄》產(chǎn)生于明朝中后期風(fēng)雨飄搖的緊要關(guān)頭?！恩埏椾洝沸形慕Y(jié)構(gòu)很有特點，《乾集》意圖、造句與遣詞均有強烈的文人哲學(xué)色彩；《坤集》則貫徹行而下?！恩埏椾洝返某霈F(xiàn)是明朝中后期文化氛圍的結(jié)果，當(dāng)時的漆器藝術(shù)正處于高峰期。也正是在這個時候，《髹飾錄》被提升為古代漆器工藝的經(jīng)典作品。

（三）黃成與楊明

黃成，號大成，新安平沙人，明隆慶(1567—1572)年間漆工,楊明稱他為“一時名匠，復(fù)精明古今之髹法”,《格古要論》及《清秘藏》稱其剔紅匹敵果園廠，而花果人物，以圓活清朗著稱。我國古代的漆匠大多不為世人所知，身世、傳記、經(jīng)歷均不可溯源。不過，他們的技藝卻流傳至今，并且影響了一代又一代人?！恩埏椾洝肪幾唿S成，是為數(shù)不多的被記載明代漆匠中的一位。但關(guān)于他身份的記錄很少見，僅在《髹飾錄》提及“新安黃平沙”。他的生平復(fù)雜，文獻(xiàn)記載有限，加上歷史上流傳有大量關(guān)于他的傳說故事，后人對這位漆藝大師的研究非常困難。因此，要了解黃成，只能依靠處于同一個時代的其他書籍中的鮮有描述。針對資料匱乏的問題，分析黃成所處的環(huán)境是深入探究他人生的重要方式。

楊明在為黃成的《髹飾錄》所作序中說：“新安黃平沙稱一時名匠，復(fù)精明古今之髹法，曾著《髹飾錄》二卷，而文質(zhì)不適者，陰陽失位者，各色不應(yīng)者，都不載焉，足以為法?！贝诵掳膊⒎敲鞔闹緯兴峒暗奈挥诰煴６ǜ男掳不驇X南道廣州府的新安。為何如此斷定？主要原因是，在明朝時還有第三個新安，此新安就是明朝時期被稱為徽州的古新安。明朝之前，漆器、墨水和茶葉是徽州商人的主要貿(mào)易品，后來才轉(zhuǎn)向鹽業(yè)，這才使他們在明朝末年積累起巨大財富。因此，此處必定人文薈萃。黃成精通文字和歷史，他的眼界十分開闊。素有新安之稱的徽州，就是《髹飾錄》作者黃成的出生地。

楊明，字清仲，天啟年間的一名漆工，西塘人。西塘又稱作斜塘，位于嘉興(今浙江省嘉興縣)。西塘在元代至明代期間，一直是著名漆工們的聚集地。如明代曹昭所撰《格古要論》中記載，“元末西塘揚匯，有張成、楊茂者，剔紅最得名”“元朝初，嘉興府西塘有彭君寶者最得名，戧山水人物、亭觀花木、鳥獸，種種臻妙”。

二、《髹飾錄》的傳播過程

（一）東渡日本

中國與日本的漆藝交流主要是通過國家朝貢或派遣使團(tuán)交往的形式，其中，朝貢與恩賜是中日漆藝交流的主要途徑。然而，日本對學(xué)習(xí)漆器技術(shù)的渴望已經(jīng)超出了在朝貢中獲得的漆器，為了得到中國更多的漆器，日本開始引入“中國漆工”，然而工匠在明代大多是一字不識，所以教授手段僅限于現(xiàn)場操作和講解，沒有文字性的記錄。但是日本為了獲得中國漆器知識，打起了“漆書”的主意。據(jù)傳，日本人花重金遣人去中國漆器發(fā)展繁華地帶尋找相關(guān)書籍，在西塘、徽州和蘇州等地方四處搜集并購買。這一做法使中國民間許多“漆書”失傳，如《漆經(jīng)》《漆書》。清黃遵憲《日本國志》卷四十工藝志漆器謂：“江戶有楊成者，世以善雕漆隸于官，據(jù)稱其家法得自元之張成、楊茂云。”張成、楊茂正是出自西塘的漆工名匠。由此可見，日本派遣到西塘學(xué)習(xí)漆工技術(shù)的人很多，而《髹飾錄》可能此時已隨之傳抄而去。

《髹飾錄》大約在清朝嘉慶年間在中國失傳，只作為手抄本在日本流傳。最著名的手抄本來自木村蒹葭堂的收藏，此后被稱“蒹葭堂本《髹飾錄》”。木村氏名孔恭，字世肅，號異齋，通稱坪井屋太吉，又稱吉右衛(wèi)，室名蒹葭堂，他是日本江戶時代（元文—享和）的著名收藏家，也是一位文學(xué)家、畫家和鑒賞家，他擁有豐富的國內(nèi)外珍稀孤本秘籍的收藏。他對中國傳統(tǒng)文化有極大的興趣，特別是關(guān)于傳統(tǒng)工匠文化的書籍。因此，他與居住在日本的中國工匠關(guān)系密切，交往頻繁，這也是他能夠收藏手抄本《髹飾錄》的原因。

《髹飾錄》在日本的遷徙過程十分曲折，美術(shù)史家大村西崖氏述其流傳曰：“《髹飾錄》一書，初木村孔恭，藏鈔本一部。文化元年昌平坂學(xué)問所購得之。維新之時，入淺草文庫，后轉(zhuǎn)歸帝室博物館藏，并有印識可征?！薄皷|京美術(shù)學(xué)校帝國圖書館及爾余兩三家所藏本，皆出于蒹葭堂本，未曾有板本及別本。”據(jù)大村氏所說，入蒹葭堂的《髹飾錄》抄本向來被認(rèn)為是傳世唯一孤本。最初是由木村孔恭收藏多年，1804 年在木村蒹葭堂（木村孔恭）去世后，“蒹葭堂本《髹飾錄》”抄本被收入昌平坂學(xué)問所。明治五年（1872 年）昌平坂學(xué)問所與紅葉山文庫合建東京的第一個公共圖書館——淺草文庫，此抄本也隨之藏入。明治十四年（1881 年）隨淺草文庫的大部分古籍部分被轉(zhuǎn)藏到上野博物館，即東京國立博物館的前身。之后“蒹葭堂本《髹飾錄》”至今一直被收藏在東京國立博物館。

大村西崖氏認(rèn)為標(biāo)注《髹飾錄》的壽碌堂主人便是昌平坂學(xué)問所的學(xué)叟。來自臺北故宮博物院的研究者索予明則認(rèn)為抄本原文及大部分注釋字跡似出于同一人手筆，換言之，抄本既傳自蒹葭堂，則此批注之文，也應(yīng)當(dāng)是同出一源。事實上，東京國立博物館還藏有另一個名為“德川本”的《髹飾錄》抄本。據(jù)大村西崖考證，這是在江戶時代末期的抄本之一。然而，從“德川本”《髹飾錄》的抄寫質(zhì)量來看，很可能“德川本”《髹飾錄》較“蒹葭堂本”更早出現(xiàn)，或是“蒹葭堂本”的祖本。

（二）回歸祖國

《髹飾錄》在日本歷經(jīng)波折，回國后更加艱難。隨著時代的變遷，此書在中國久已亡佚，在漫長的中國歷史上，已被世人遺忘，而一次偶然，它又重新進(jìn)入公眾的視野。1919 年，朱啟鈐以北方代表身份出席南北議和會議時，曾到江南圖書館閱讀，無意中發(fā)現(xiàn)宋代李誡手抄本《營造法式》。同年，朱啟鈐、陶蘭泉校勘刊印《營造法式》，并于當(dāng)年印行。隨后，朱啟鈐成立了中國第一個研究古建筑的學(xué)術(shù)機構(gòu)——中國營造學(xué)社。同年，朱啟鈐著手準(zhǔn)備編輯《漆書》，并將漆作髹飾列入研究的目錄中。朱氏所輯《漆書》分為《釋名》《器物》《禮器》《雕漆》《制法》《工名》《產(chǎn)地》《樹藝》《外記》，共九卷。

據(jù)闞鐸所記，朱氏為輯《漆書》，搜求五代朱遵度《漆經(jīng)》未果，而后恰巧看見日本人大村西崖氏在《東洋美術(shù)史》中對黃成的《髹飾錄》夸贊有加：“民間之制，隆慶中新安平沙有黃成字大成之名人，其所出剔紅，可比果園廠，其花果人物之刀法，以圓滑清朗，稱賞于人。大成雖業(yè)漆工，亦能文字，曾著髹飾錄二卷，敘述各種漆器之作法，此為中國唯一之漆工專書，天啟五年西塘楊明為之注序，始公于世?！敝靻⑩j發(fā)現(xiàn)《髹飾錄》的存在后，他用各種途徑與大村西崖取得聯(lián)系，并最終拿到“蒹葭堂本《髹飾錄》”的抄本。1927 年，朱啟鈐將抄本在國內(nèi)刊印200 本，即“丁卯本《髹飾錄》”在國內(nèi)發(fā)行。

（三）釋義發(fā)行

朱啟鈐刊印大村西崖所捐“蒹葭堂本《髹飾錄》”前，因遺憾此書流傳傳抄過多，遂協(xié)同大村西崖再版舊志。朱啟鈐欲復(fù)原明代母本，遂刪去壽碌堂主人所作文字及其增補，刪減部分附印于書后?！岸∶尽恩埏椾洝贰背蹩袝r，朱啟鈐分一半給友人，另一半則寄往日本原書收藏者以表謝意。該版于20世紀(jì)80 年代被中國書店再版，卻鮮為人知。丁卯版原版雕版，后藏于天津文楷齋，后被帶至上海商務(wù)印書館工作，以板條箱運至南方，但在戰(zhàn)火紛飛的年代，時局動蕩，很難得到妥善保存。淞滬會戰(zhàn)期間，原刻木板連同涵芬樓毀于戰(zhàn)火。闞鐸后又取丁卯本縮印若干，不過畢竟印數(shù)不多，沒有得到廣泛傳播。

1949 年，朱啟鈐找到了剛從美國歸來的王世襄先生，委托他對《髹飾錄》進(jìn)行講解。此后數(shù)年，王世襄搜尋大量的中外文獻(xiàn)，觀察古代漆器作品，又求助于名匠多寶臣老師，問詢漆器有關(guān)知識并上手實操感受。多年來的學(xué)習(xí)積累，以及他堅實的文學(xué)功底，使得他的注釋達(dá)十萬字，油印本《髹飾錄解說》于1958 年出版。

但是由于資金不足，無法大量刊印此書，王世襄不想因此耽誤書籍的印發(fā)，他奔走于國內(nèi)，籌集資金。但是由于多方面原因，此書遲遲沒有出版，王世襄沒有心灰意冷而是將自己在這個過程中取得的新成果寫入解說中，多次修改。最終，1983 年，王世襄的《髹飾錄解說》在文物出版社正式出版。

在之后的五十年中，這本書成了有關(guān)文博學(xué)者必讀之物。之后，隨著“王氏解說本”風(fēng)靡大陸，朱氏“丁卯本《髹飾錄》”亦流傳甚廣。中國人民大學(xué)出版社有王世襄主編合印日本蒹葭堂藏本、朱啟鈐“丁卯刊本《髹飾錄》”。至此，這兩種《髹飾錄》本子合印出版，成為目前研究中國漆藝史最主要的資料。索予明于1972 年在臺北故宮博物院《圖書季刊》上連載了從東京國立博物館得來的“蒹葭堂本《髹飾錄》”復(fù)本。1974 年，索氏的《蒹葭堂本髹飾錄解說》經(jīng)臺灣商務(wù)印書館出版，書后附錄了“蒹葭堂本《髹飾錄》”的復(fù)本。

其實，《髹飾錄》的失傳與復(fù)興既有偶然性又有必然性。對今人來說，此書中關(guān)于漆藝制作和鑒賞方法的論述不僅具有歷史價值，還能幫助我們了解當(dāng)時社會上漆器行業(yè)所面臨的各種問題及解決方式。事實上，《髹飾錄序》中所描述的“漆器”并不是真正意義上的器物。正由于明代富甲一方文人、士紳偏好漆藝，愈演愈烈，促成了《髹飾錄》一書問世?？梢哉f，《髹飾錄》是明初漆工階層與文人之間關(guān)系的一個縮影，它不僅反映出這一歷史時期漆藝發(fā)展的特點，還折射出當(dāng)時社會環(huán)境的變遷。將《髹飾錄》失傳歸咎于古代文人貶低工匠，都是出于刻板印象，但到了明代后期，這一情況有所改變。在文人和士人逐漸意識到漆藝與技藝的重要性并將之提升為文化藝術(shù)的范疇之后，《髹飾錄》得以保存至今。