□李軼南

【導(dǎo) 讀】 我國是木版畫大國, 也是世界木刻版畫發(fā)祥地?！吨袊景娈嬐ㄨb》 分為上、下兩卷, 上卷透視了中國木版畫1200 年演進(jìn)的歷史長河, 下卷則按照10 余個(gè)類別展現(xiàn)了121 種木版作品總計(jì)1317 幅。作者考鏡源流, 掘隱鉤沉, 闡幽發(fā)微,通過對時(shí)代氛圍、民俗民風(fēng)和生活方式等的整體把握, 詮釋富有代表性木版畫得以流行的社會(huì)背景, 抽繹文化藝術(shù)史中蘊(yùn)含的深刻規(guī)律, 對我們了解往昔時(shí)代的生命、情感形式提供了參照。

我國是木版畫大國, 也是世界木刻版畫的發(fā)祥地。早在20 世紀(jì)30年代, 魯迅先生就大力提倡“新興木刻運(yùn)動(dòng)”, 認(rèn)為木刻以其線條剛健、黑白分明的“力之美”, 堪為藝術(shù)家用以改造社會(huì)、喚醒靈魂的“投槍” 和“匕首”。他身體力行地選輯出版了《近代木刻選集》, 并詼諧地稱之為“木刻回娘家”。中國木版畫在20 世紀(jì)美術(shù)史上被視為一個(gè)獨(dú)立門類而頗受學(xué)者們重視, 各種相關(guān)研究蔚為大觀?！吨袊戤嫲l(fā)展史略》 (阿英, 1954)、《中國版畫史》 (王伯敏, 1961)、《中國版畫史圖錄》 (周蕪, 1983)、《中國古代木刻畫選集》 (鄭振鐸, 1985)《中國古代木刻畫史略》 (鄭振鐸,1985)、《中國版畫史叢稿》 (周心慧, 1989)、《中國民間木刻版畫》(呂勝中, 1990)、《年畫史》 (王樹村, 1997) 等相繼問世, 均屬研究和整理中國木版畫的重要之作。這些著作或以年畫為專題展開研究,或以輯佚圖錄為主整理版畫作品,或聚焦某個(gè)朝代對年畫發(fā)展進(jìn)行“中時(shí)段” 探索, 或以朝代更迭為序研究木刻作品的流變, 奠定了我國木版畫研究的基礎(chǔ)。但囿于資料發(fā)掘和當(dāng)時(shí)認(rèn)識(shí)所限, 真正全面、整體地囊括上及宮廷官署、雅人韻士,下至鄉(xiāng)野閭巷、旁涉三教九流的木版畫研究, 尚付之闕如, 該書可以說彌補(bǔ)了此一缺憾。

此書分為上、下兩卷, 上卷透視了中國木版畫1200 年演進(jìn)的歷史長河, 先后論述木版畫與文字刻寫以及作為印刷物質(zhì)載體的紙的淵源,探討印章和碑拓如何啟發(fā)了木版拓印, 進(jìn)而催生了平面木雕工藝。比較單色墨印與彩色套印的異同, 辨析復(fù)制木刻與創(chuàng)作木刻的分野, 尋繹宋體字的前世今生以及其與書籍裝幀、版式設(shè)計(jì)的關(guān)系。下卷則按照年畫類、燈畫類、幡畫類、插圖類、供奉類、符咒類、游藝類、玩具類、契證類、印記類、扎糊類、飾紙類、另類等加以劃分, 首次全面刊布了121 種木版作品總計(jì)1317 幅, 涵蓋戲曲人物、名勝繁華、祈福祝禱、婚書銀票、佛教故事、鳥獸草木、時(shí)事新聞、商業(yè)廣告等, 可謂包羅萬象、窮工極變、披沙揀金。我們在重溫一幅幅流光溢彩的社會(huì)風(fēng)情畫卷、美目怡神的同時(shí), 領(lǐng)略先人的趣味與智慧, 感受其中的情韻悠長。

木版畫又叫“木刻”, 雖說最早的木版畫當(dāng)屬唐代 《祇樹給孤獨(dú)園》, 但其真正的起源恐怕更早。就《祇樹給孤獨(dú)園》 所反映的藝術(shù)水平而言, 無論是刀法之熟稔還是筆鋒之詩情, 可推測已屬相當(dāng)成熟時(shí)期之作。初期木版畫多為宗教圖像,中外皆然。及至北宋時(shí)期, 畢昇發(fā)明活字印刷術(shù), 雕版印刷亦發(fā)展到全盛時(shí)期, 各種印本猶如千帆競發(fā)、百舸爭流。“偃武修文” 政策助推了文化的空前普及, 各類官刻、私刻作坊層出不窮, 雕版印刷技藝精湛、紙墨精良、字體優(yōu)美, 使得此時(shí)期所刻書籍成為后世追摹之典范。伴隨書籍印刷術(shù)的日新月異, 木版畫的用途漸廣, 不再拘于宗教領(lǐng)地。有宋一代, 木刻插圖走出佛國和書齋, 走向更廣闊的天地, 甚至深入世俗社會(huì)的犄角旮旯, 從中可以窺見宋代社會(huì)民俗、生活方式、市井風(fēng)貌、經(jīng)濟(jì)和科技文化水平等, 已然蔚為大觀。

元代雖是蒙古族入主中原, 但是木版畫承繼了以南方杭州、建安為中心的宋系統(tǒng)和以北方燕山府、平陽府為中心的金系統(tǒng)。木版畫的宋系統(tǒng)和金系統(tǒng)猶如春蘭秋菊, 各擅勝場: 南方木版畫揮灑自如而稍顯簡率, 北方木版畫富麗精工而略嫌板滯。但與同時(shí)期西方木版畫相比, 中國南、北方木版畫均已遙遙領(lǐng)先, 不可同日而語。元代木刻印刷術(shù)日益精進(jìn), 催生了朱墨雙色套印術(shù), 為日后明代木版畫黃金時(shí)代的來臨奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

明代中后期由于商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),為都會(huì)市廛的崛起平添活力, 市民文化空前勃興, 社會(huì)思想活躍, 戲曲小說更是踵事增華, 臻于至善。雕版印刷術(shù)的突飛猛進(jìn), 促進(jìn)插圖本戲曲、繡像小說與畫本的大量刊行, 書肆另辟蹊徑挖掘新品類的同時(shí), 針對木版畫形式, 亦不斷翻空出奇。因此, 明代無論從刻書數(shù)量、品種還是刻書坊的分工和分布方面,都極大超越了宋元時(shí)期, 其突出標(biāo)志是雕版印刷、活字印刷和彩色套印技術(shù)的普遍應(yīng)用?；钭钟∷⒉粌H適用于木活字, 還出現(xiàn)了銅、鐵、錫、鉛等金屬活字。彩色套印則是在雕版印刷基礎(chǔ)上發(fā)展的多色分版印刷, 尤以饾版、拱花技術(shù)最為知名。此時(shí)期形成了幾個(gè)頗負(fù)盛名的木版年畫制作中心: 代表世俗審美趣味的蘇州桃花塢年畫、糅合宮廷繪畫技法與鄉(xiāng)村民俗的天津楊柳青年畫和表現(xiàn)山東風(fēng)土民情的濰坊楊家埠年畫。此外, 四川綿竹、福建漳州、河北武強(qiáng)、河南開封朱仙鎮(zhèn)、陜西鳳翔等地年畫也各以其濃郁鮮明的地域風(fēng)貌, 如滿天星斗般閃耀于中國年畫的寥廓天幕。

石版印刷術(shù)究竟何時(shí)傳入中國,至今仍眾說紛紜。但可以確定的是,早在19 世紀(jì)30 年代, 即已有傳教士運(yùn)用石印術(shù)制作中文出版物。《點(diǎn)石齋畫報(bào)》 敢為天下先, 以吳友如為代表的畫師們利用石印技術(shù), 援引時(shí)新事物入畫, 泰西的高堂廣廈、火車輪船乃至聲光化電等格致之學(xué),皆收入畫幅, 對后世影響深遠(yuǎn)。辛亥革命后, 石印升級(jí)為銅版, 其代表是《真相畫報(bào)》。1926 年, 《良友》 創(chuàng)刊, 直接開啟了攝影畫報(bào)的先河。清代木版畫起初受到來自銅版畫的挑戰(zhàn), 后期幾乎被石印、珂羅版取而代之, 其從盛大走向衰頹的命運(yùn)也就在所難免。

穿越書中縱橫1200 年的時(shí)空之旅, 我們從中可以飽覽木版畫與各個(gè)時(shí)期的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、思想、技術(shù)范疇之間的關(guān)聯(lián)互動(dòng), 體察木版畫作為一種文化中介與藝術(shù)載體的重要作用與功能。換言之, 木版畫里的昨日世界業(yè)已消逝, 留下的只是猶如飛鴻雪泥般的圖像, 供觀者按圖索驥, 追懷或憑吊往昔的經(jīng)驗(yàn)或情感。真正的鑒賞家能從這些蛛絲馬跡或流光疏影中, 濃縮其“象”, 發(fā)抒其 “情”, 身臨其境地感受屬于昨日世界的“情感結(jié)構(gòu)”。因此, 我們甚至可以說, 木版畫不僅超越了生與死、人間與神域、歷史與現(xiàn)實(shí)的界限, 也融洽了諸多人生況味、汪洋恣肆的想象、色彩繽紛的通感、寓莊于諧的隱喻, 象征意蘊(yùn)深厚而蘊(yùn)藉迂徐。作者有意將民俗年畫和文人箋譜并置、民間紙馬與名人畫像并列、食品包裝紙與國家發(fā)行的紙鈔并排, 令人生出風(fēng)馬牛不相及的匪夷所思感, 而這正是著者深心用意所在: “要在一般中看出優(yōu)異, 在大眾中托出精英, 在俗中顯出雅, 在兩千多‘下里巴人’ 中唱出二三十‘陽春白雪’ 來, 這才是我們民族文化的整體?！?(第604 頁)

尤其值得注意的是, 除了對已有文獻(xiàn)的竭澤而漁, 作者考鏡源流,掘隱鉤沉, 闡幽發(fā)微, 聯(lián)系時(shí)代氛圍、民俗民風(fēng)和生活方式等的整體把握, “目的是見樹又見林” (第605 頁)。發(fā)掘隱藏在各個(gè)細(xì)節(jié)中的文化元素, 詮釋富有代表性的木版畫得以流行的社會(huì)背景, 抽繹文化藝術(shù)史中蘊(yùn)含的深刻規(guī)律。這種知識(shí)考古學(xué)研究, 展現(xiàn)神話、史書、方志、文集、類書、經(jīng)籍、小說的文化史價(jià)值, 也顯示出作者扎實(shí)的文獻(xiàn)實(shí)證功夫。他的中國木版畫研究始終基于一種見仁見智的大判斷(民間版畫為母體), 呈現(xiàn)一種宏通開闊的大格局 (著眼于 “雅” 與“俗”、主流與支流、民間思想與文人創(chuàng)作之間的互動(dòng)), 我們在閱讀中隱約可見那些活躍在底層的無名匠師身影。作者除了關(guān)注木版畫大宗,如年畫、書籍插圖外, 還把目光投向那些被排斥在主流史書記載之外、處于社會(huì)邊緣的渺小者和他們的手藝, 例如, 婚書、柬帖、護(hù)符、戳印、門箋、冥界文書、重陽旗、佛前掛錢等, 顯示出研究內(nèi)容的豐贍性與駁雜性, 宛如演奏一首多聲部雜糅、色彩繁麗的中國木版畫復(fù)調(diào)交響樂?？胺Q為中國木版畫研究的集大成之作。形象詮釋了“美在民間” 這一隱含主題, 讀來油然而生“版系桑梓, 畫寄深情” 之感。

伴隨生活節(jié)奏的加快和生活方式的轉(zhuǎn)變, 年畫逐漸式微、淡出人們的視線, 成為一段記憶, 一瓣心香, 一縷鄉(xiāng)愁, 正應(yīng)了那句詩: “古調(diào)雖自愛, 今人多不彈。向君投此曲, 所貴知音難?！?/p>