□汪宇辰

【導 讀】 電影史是一門基于電影學與歷史學基礎上的交叉學科; 同時, 鑒于電影藝術的綜合性與大眾性, 其歷史研究也是建構在經濟史、政治史、社會史、文化史、思想史、學術史與各門類藝術史基礎之上?！峨娪笆? 理論與實踐(最新修訂版)》 一書便是傳統電影史研究方法上的一大突破, 為電影史的學習研究提供了基礎性的指導。

安德烈·巴贊(André Bazin) 《電影是什么?》 (Qu’estquelecinéma?)第一卷的序言寫道: “這一書名并不意味著許諾給讀者現成的答案, 它只是作者在全書中對自己的設問?！盵1]其實, 巴贊不斷追問的“電影是什么” 已經多少涉及了電影史的問題,即在“電影為何物” 這一問題上求索之時, 電影的演進和發(fā)展就成了其中重要的一環(huán)。

當前市面上電影史方向的書籍名目繁多, 經典作品如大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell) 等所著的 《世界電影史》 (FilmHistory:AnIntroduction) 更是反復再版。除通史外,也有如佐藤忠男的 《日本電影史》這類論述民族電影發(fā)展的國別史書。此外, 法國電影學者雷吉·貝熱隆(Régis Bergeron) 的《中國電影》 則是海外中國電影史研究的代表作,構成了海外中國電影史書寫范式,這一范式也建構了他者認識“中國”的電影中介。[2]

以上電影史著作的成功之處,不僅在于向讀者展示了電影產業(yè)發(fā)展歷程以及個別經典影片誕生背后的傳奇故事, 還在于其闡釋電影史發(fā)展的思路方法。

羅伯特·C.艾倫(Robert C.Allen) 和道格拉斯·戈梅里 (Douglas Gomery) 的《電影史: 理論與實踐(最新修訂版)》 (FilmHistory:TheoryandPractice) 的價值便在于其向讀者清晰地展現了講述電影的歷史以及研究電影史的基本方法。

該書初版創(chuàng)作于20 世紀80 年代, 作者首先就如何閱讀、研究和撰寫電影史的基本思路展開描述,進而詳細介紹了研究電影史的四種傳統的主要方法, 即美學、技術、經濟和社會, 盡管前文舉例的電影史書籍在寫作中各有側重, 卻都無可避免地對以上四方面進行了融合。

一、實在論: 電影史研究的哲學基礎

歷史究竟是什么? 如何研究歷史?

該書在討論電影與電影史之前,作者先就上面兩個問題研發(fā)出該書的第一部分, 開始了對于 “歷史”的哲學性思考。針對以上兩個疑問,經驗論偏于事實證據, 而約定論偏于理論模型。相比之下, 作者選擇則偏向于實在論, 認為引發(fā)特定事件的生成機制是獨立于研究者而存在的, 也就是說, 作者更關注電影史的系統性。強調在為解釋生成機制的運作及機制間的相互關系提供可試驗的模型時, 理論也起著相當重要的能動作用。作為一種科學理論, 實在論以生成機制為研究對象,將現實看成是一個開放的系統。[3]247

基于這樣的哲學基礎, 該書的寫作具有相當的開放性, 作者僅是提供了切入電影史的個別角度和參考路徑, 而并未建構單一的研究模式。在當今文化和價值取向的多元化的大背景下, 研究的目的不是要統一思想, 而是鼓勵讀者“融百家之所思”, 自發(fā)地進行深刻與多元的思考。正是這樣開放性的寫作范式使得該書成為歐美高等院校電影研究必備參考書。

實在論將電影視為一個由許多相關因素構成的復雜現象, 因此想要理解電影是怎樣作為一種藝術形式發(fā)揮作用, 就需要研究探討其作為藝術的電影、作為技術的電影、作為經許機構的電影以及作為文化產品的電影之間的歷史關系。在這樣的探討中, 電影史研究同各個學科歷史研究面臨著類似的問題, 即實證材料保留與使用取舍的問題。在非實在性的時空當中, 資料成為了歷史的言說者。因此, 占有和使用的資料越豐富完整, 復原歷史就越為可能。

二、電影史的四個側面

作者在該書的第二部分通過四個章節(jié)介紹了美學電影史、技術電影史、經濟電影史和社會電影史這四類傳統電影研究方法, 這分別構成了電影史的不同側面。

當作者討論“什么構成了電影藝術歷史” 時, 便是在強調電影的美學價值于何處體現, 作者介紹了唯杰作論、造型派、寫實主義、作者論、風格、互文性等概念闡釋電影美學價值, 卻始終無法概括電影審美的特殊性質。因為電影美學是無法與社會、經濟尤其是技術分割來看的。風格、生產方式、互文本性以及“作者” 的劃定各自代表了電影生成機制中的不同范疇, 它有助于解釋電影史某個特定時期影片的視聽外觀, 這些機制顯然運作于更大的語境之中, 電影的生成既包含了美學的也包含了非美學的因素。

在討論電影技術史時, 作者的偉人論和技術決定論顛覆了普通觀眾對電影的理解, 描繪了技術在資本驅動下從無到有的神奇過程。在這一章節(jié)的個案分析中, 聲音技術的變革發(fā)生在瀕臨破產、窮而后工的華納兄弟公司, 而非如派拉蒙等實力雄厚的公司, 資本家的冒險性和賭徒心理在此處凸顯得淋漓盡致。

當我們意識到了電影美學的復雜性以及技術與資本在其背后的運作, 就可以心態(tài)平和地將目光投放到電影產業(yè)上。作者在探討經濟電影史之前, 首先對電影經濟學的重要性及其邊緣化地位做出闡釋。在早期, 電影的拍攝與制作本身十分奢侈, 人力成本尚在其次, 攝影機本身的制作成本就是一個大數目,因此盈利與經濟方面的考量便成了評判電影成功與否的標準。在這一部分中, 作者分別介紹了映輪、映區(qū)和輪空制度, 在個案中研究分析了美國電影工業(yè)及壟斷地位的形成。在震撼于美國工業(yè)的發(fā)達之余, 也能清晰地看到經濟的操控對電影產業(yè)的推動, 以及其與電影藝術表達糾纏不清的關系。

三、社會電影史

在理清電影與電影產業(yè)本身后,目光便要投向“電影之外”, 即社會與電影。作者在此處使用了相當多的筆墨來探討社會電影史。在論述這一部分時, 作者首先借用了伊恩·賈維在《電影與社會》 一書中提出的四個問題, 即:

1.影片生產的社會史: 誰制作影片, 為什么制作影片?

2.看電影的歷史: 誰看電影,怎樣看電影, 為什么看電影?

3.電影的歷史作為文化的記錄: 什么讓人看到了, 怎樣讓人看到的, 為什么讓人看到?

4.電影的社會話語史: 影片是如何受人評價的, 被誰評價的, 為什么受到評價?[3]180

首先, 針對第一個問題, 作者承接了電影經濟史這一章節(jié)的內容,將討論的對象嚴格局限在了制片人、制片公司的范圍, 進而擴展至電影工業(yè)共同話語的考察。

進而, 切入第二個問題, 制作方與觀眾在這里被作為簡單的二元對立者進行了區(qū)分。描述進入影院的觀眾結構僅僅在理論層面上能夠實現, 而這里作者所強調的重點不在于給電影觀眾分門別類, 而是考察特定時期的人為何選擇前往電影院而非參加其他娛樂活動。[3]185

第三個問題便是前者的拓展,作者將觀影人群和觀影動機抽象化,提出了 “電影歷史作為文化記錄”這一文化作用。實際上, “形象” 研究、電影反映社會形態(tài)以及電影心理學等概念, 同20 世紀初的全球貿易盛行、“一戰(zhàn)” 前后的民族主義暗涌以及“二戰(zhàn)” 后歐洲世界對種族主義的反思有著隱約的關聯?？死紶栮P于德國電影與法西斯預兆之間的糾葛做了詳細說明, 如果影片能夠獲得成功, 那么它一定是契合了當時民眾的某種共同心理需求,并在一定程度上將其擴大, 盡管到了20 世紀80 年代, 克拉考爾的論述已經備受質疑, 但是影片所具有的廣泛的社會效應和潛移默化的號召力確是不容置疑的事實。

到了作者寫作的80 年代, 上述提到的第四個問題已經不再局限于電影批評史, 而是擴展到話語研究和權力關系研究的領域中, 重新了解特定電影生產和消費的語境也成為歷史學家的工作。

這一章節(jié)的個案研究中, 電影明星作為考察電影史的一個重要社會維度備受關注?！懊餍恰?在絕大多數人眼中是受萬人追捧的被欲望之物, 而在研究者眼中則是一個“被結構的多義體”, 用以維持現狀或者說“維持主導意識形態(tài)的權力”[3]205。作者借好萊塢女星瓊·克勞馥(Joan Crawford) 的事跡向讀者展示了電影明星的“制作過程”, 也是電影產業(yè)中人被異化為物的必然結果。經紀公司編造出性感尤物貌似真實的故事, 將明星打造成觀眾用以從影片中收獲意義、快感的美學互文本。[3]204于電影史研究, 以電影明星為紐帶,能夠直接捕捉到社會形態(tài)中的矛盾與悖論。

該書以實在論作為電影史研究的哲學基礎, 考察了傳統的電影史研究方法, 清晰梳理了美學、經濟、技術、社會諸種生成機制, 總結并重構了電影史學的切入方式、問題框架和研究范式。同時, 以豐富的個案研究作為理論的實踐, 為讀者提供電影史學研究的樣本。