李三達(dá) 饒蕾

二0一九年， 意大利藝術(shù)家毛里齊奧·卡特蘭（Mauriz ioCat telan）創(chuàng)造了一件很有意思的藝術(shù)作品， 名字叫《喜劇演員》（Comedian ），但事實(shí)上它只是一根被膠帶貼在墻上的香蕉。也許藝術(shù)家考慮了膠帶的長度、光影的柔和、香蕉的顏色和弧度，以及香蕉、陰影與膠帶完美的融合，甚至這根香蕉也許蘊(yùn)藏了藝術(shù)家小時候吃不起香蕉的遺憾，但這些話語仍然無法改變這是一根香蕉的事實(shí)， 因?yàn)樗梢员怀缘簦疫€被吃掉了好幾次。最近一次是在展覽時被一個韓國大學(xué)生給吃掉的，以前則是在邁阿密的巴塞爾藝術(shù)展上，被一位名叫戴維·達(dá)圖納的藝術(shù)家給吃了。

這并不是一件特別值得在意的藝術(shù)品，因?yàn)樵隈R塞爾·杜尚那件珠玉在前的現(xiàn)成品藝術(shù)《泉》橫空出世之后，我們就知道一個小便池可以如哲學(xué)家阿瑟·丹托所說變?nèi)轂樗囆g(shù)品。也許和杜尚一樣，卡特蘭也愛好點(diǎn)化廁所用品為藝術(shù)品，他創(chuàng)造了一個18K金的馬桶，放在紐約著名的古根海姆博物館里供人使用，這件作品名叫《美國》（America ）。其實(shí)，藝術(shù)界對這類奪人眼球的裝置正在脫敏，但是確實(shí)需要注意的是，為什么我們會知道這么一件其實(shí)不那么需要在意的作品？因?yàn)橛辛嘶ヂ?lián)網(wǎng)和社交網(wǎng)絡(luò)。我們透過社交媒體上的影像看到那的的確確是一根香蕉，以及有那么一個人， 無論是韓國人還是美國人，在吃著那根也許并不美味的香蕉。

從德國藝術(shù)哲學(xué)家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）的著作《流動不居》來看，吃掉這根香蕉也許才是正確的“觀看”方式。在這本書中，格羅伊斯提到，二十世紀(jì)初期，先鋒藝術(shù)家們曾經(jīng)提出過一些看似簡單卻難以回答的問題， 比如：“為什么一些東西享有特殊待遇，為什么我們的社會關(guān)心它們，投入財(cái)力用于保護(hù)、修復(fù)它們，而另一些東西則交付給時間的摧枯拉朽之力，沒有人在意它們最終的瓦解和消失？”格羅伊斯這里明顯劍指一個從阿瑟·丹托和喬治·迪基之后就備受關(guān)注的內(nèi)容，那就是藝術(shù)界和藝術(shù)體制， 以及對它們的批判，而博物館在這個備受爭議的體制內(nèi)擔(dān)當(dāng)著重要的職責(zé)，它看上去是替人類守護(hù)著具有永恒價值的文化產(chǎn)品，然而事實(shí)上，博物館也負(fù)責(zé)篩選出那些獨(dú)特的小便池、馬桶還有香蕉，賦予它們資格以進(jìn)入博物館的圣域進(jìn)而成為價值不菲的藝術(shù)品。

格羅伊斯在另一本著作《論新》中對這一整套模式進(jìn)行了描述，他將博物館、圖書館之類的機(jī)構(gòu)看作檔案庫。這個檔案庫要負(fù)責(zé)建立一種等級秩序，把不同的作品分別放在不同的文化價值等級之中，共同構(gòu)成我們每一種文化的記憶（ 格羅伊斯：《論新》，二0一八年版，42 頁）。與之相對的是世俗空間，世俗空間中的物不被檔案庫所記錄，“由所有那些沒有價值的、不起眼的、無趣的、文化外的、沒有意義的以及稍縱即逝的東西所組成”（《論新》，43 頁）。博物館這樣的檔案庫之所以要存在，是為了對抗日常生活或曰世俗空間中不停流逝的時間，因?yàn)橐患祟惖氖止ぶ破繁蝗藦脑械恼Z境中剝離出來，并且被放入博物館之類的檔案庫之后，它就被賦予了藝術(shù)之名。而自浪漫主義時期以降，藝術(shù)往往與擺脫了時間桎梏的永恒性緊密相連。

可是，如果將矛頭指向博物館，也就是認(rèn)為博物館的這種任意壟斷的權(quán)力應(yīng)當(dāng)被抵制和剝奪，那么就會如格羅伊斯所說：“廢除博物館的特權(quán)意味著將包括藝術(shù)品在內(nèi)的所有事物，都推入時間的洪流?！睂?shí)際上，所謂“推入時間的洪流”不過是恢復(fù)了博物館里被神圣化的藝術(shù)品作為物的本性而已，它們終究是會被時間打敗的物品，而香蕉幾乎是一個極端的案例。在反本質(zhì)主義者看來，檔案庫中的藝術(shù)品與世俗空間中的物沒有根本的差別。

只不過， 藝術(shù)品被剝離了原有的語境，進(jìn)而被神圣化，所謂神圣化即灌注了新的解釋。例如，二十世紀(jì)初期，奧地利分離派大師古斯塔夫·克里姆特為豪門望族出身的瑪格麗特畫了一幅肖像畫， 并作為了她的結(jié)婚禮物。這件藝術(shù)品只是一個家族人物的肖像，就像是我們的一幅照片一樣，或者最多也就像是攝影剛剛誕生的時候一位美國將軍喬治· 庫斯特（George Cus ter） 名片上的肖像，這只是一個家庭的擺設(shè)， 甚至于這位小姐并不重視這幅作品而將其束之高閣，成為雜物間的一個尋常的雜物。但是，一旦這幅作品被收藏進(jìn)入了德國的新繪畫陳列館，那么瑪格麗特的故事就被替換為了對克里姆特風(fēng)格的把握。所以，社會學(xué)家布爾迪厄說：“在博物館和展覽館里，（物品）原有的功能多樣性被中和掉了，而中和的方法就是被放置在一個位置上被展示從而被神圣化為藝術(shù)，以便它們引起（人們）對于形式的純粹興趣?！保≒ierre Bourdieu， Distinction ， HarvardUniversity Press，1984， p.50）當(dāng)然進(jìn)入博物館之后，純粹形式的鑒賞只能留給專業(yè)人士，而大眾從博物館里租借的講解話筒當(dāng)中聽到的則是瑪格麗特所在的維特根斯坦家族那輝煌的歷史，以及那位著名哲學(xué)家視錢財(cái)如糞土的軼事，這些軼事也將成為這件藝術(shù)品之所以偉大的解釋。

以上描述的博物館體制可以說是一種圍繞著“物”展開的檔案庫形式，而這一形式在后現(xiàn)代藝術(shù)來臨之際終于走向了終結(jié)，宣讀訃告的人有《十月》派的藝術(shù)批評家道格拉斯·克林普（DouglasCrimp），他的著作把博物館描述為廢墟（道格拉斯·克林普：《在博物館的廢墟上》），他的廢墟意象讓人想起本雅明筆下那個克利的新天使，它看著的廢墟就是一種被終結(jié)的歷史。此外，還有另一位掘墓人，那就是格羅伊斯，而他認(rèn)為博物館顯然死于“流動性”或者說是“時間的洪流”。從他的《流動不居》不難看出，博物館將從三個維度迎來自己的命途：

當(dāng)代藝術(shù)的事件性，取代了傳統(tǒng)藝術(shù)的永恒性。這似乎是對波德萊爾名言的拆解：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！备窳_伊斯說，原本早期現(xiàn)代性中的藝術(shù)就是為了取代“永恒理念”和“神圣精神”，但是當(dāng)代藝術(shù)很不一樣，“藝術(shù)事件的生產(chǎn)更是當(dāng)代藝術(shù)的特征”。所以，當(dāng)我們的生活中出現(xiàn)了一個引起轟動的藝術(shù)品，比如瑪麗娜·阿布拉莫維奇在MoMA 表演的《藝術(shù)家在此》，藝術(shù)家每天六七個小時坐在椅子上一動不動，就很難不引起照片墻（Ins tagram） 和推特上圖片和評論的爆炸，在她曾經(jīng)的戀人烏雷到來時，網(wǎng)絡(luò)狂歡達(dá)到了高潮。當(dāng)然，這不過是互聯(lián)網(wǎng)時代膚淺的能指狂歡，一個在大眾認(rèn)知中名不見經(jīng)傳的行為藝術(shù)家就以這種方式獲得了關(guān)注。事件性之所以能夠取代永恒，是因?yàn)閿?shù)字檔案庫的建立，物品在互聯(lián)網(wǎng)上失去了物質(zhì)性，留下的是關(guān)于這件藝術(shù)品的元數(shù)據(jù)：“關(guān)于它處于物質(zhì)流動中的原始語境的‘此時此地的信息：照片、視頻、文本記載。”脫離了物質(zhì)性的藝術(shù)品也就脫離了原本世界中的因果聯(lián)系，按照齊澤克的說法，所謂的事件就是“這些突發(fā)的狀況毫無征兆，也不見得有可以察覺的起因”（斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，上海文藝出版社二0一六年版，2 頁）。

既然當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生劇變，觀看藝術(shù)的方式也不得不發(fā)生改變以適應(yīng)藝術(shù)的流變，原來在博物館里對原作進(jìn)行的凝神沉思蛻變?yōu)樵诨ヂ?lián)網(wǎng)上以圖片和文字的形式對作品進(jìn)行的評價以及轉(zhuǎn)發(fā)。如格羅伊斯所說：“人們不讀書，人們在臉書、推特和其他社交媒介上寫作。人們不觀看藝術(shù)，但人們拍照或錄視頻，將之發(fā)送給親戚與朋友?！逼鋵?shí)， 相比于阿布拉莫維奇的這次藝術(shù)事件，她在一九七四年的作品《節(jié)奏0》（Rhythm 0 ）更為令人驚恐，當(dāng)時的觀眾可以使用桌子上的七十二件物品對她做任何想做的事情，這里面有玫瑰、蜂蜜，更有皮鞭、十字弓，最可怕的是一把上膛的手槍，藝術(shù)家當(dāng)時也的的確確受到了令人驚恐的威脅。唯一的遺憾是一九七四年沒有互聯(lián)網(wǎng)。不只是阿布拉莫維奇，我們看到行為藝術(shù)之父博伊斯抱著死兔子也不是因?yàn)槲覀兛吹竭^具有此時此地的“靈韻”的那個作品，畢竟我們都不在場，而行為藝術(shù)在結(jié)束之后就只有痕跡?？死锼雇蟹驄D的大地藝術(shù)《包裹海岸》又何嘗不是以圖片或文字的形式被保存在虛擬的檔案庫里，所以，當(dāng)我們進(jìn)入到一個互聯(lián)網(wǎng)的時代之后，這個檔案庫里各種藝術(shù)品的痕跡急劇增加，變成一個文本的海洋。

博物館的敘事本身也發(fā)生了變化，原有的固定敘事，如今變成了一個伴隨藝術(shù)品發(fā)生改變的流動的敘事，每一次策展都是對既有敘事的顛覆。格羅伊斯在談到策展與傳統(tǒng)展覽的區(qū)別時說，“傳統(tǒng)展覽將其展覽空間視為匿名的、中立的”，并且“只有參展的藝術(shù)作品是重要的”，也就是說，藝術(shù)品是永恒的和不朽的，而用于展出這些藝術(shù)品的空間則不過是“臨時的、偶然的”。與之形成對立的是策展，“策展項(xiàng)目是一件總體藝術(shù)作品，因?yàn)樗鼘⑺姓钩龅乃囆g(shù)作品工具化，使之服務(wù)于策展人制定的共同目標(biāo)”，也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，“每一個策展項(xiàng)目都與先前的、傳統(tǒng)的藝術(shù)史敘事的目標(biāo)相矛盾”，而且“如果這種矛盾沒有發(fā)生，那么這一策展項(xiàng)目便失去了它的合法性”。簡單地說，傳統(tǒng)的博物館敘事，只有藝術(shù)品本身被認(rèn)為是藝術(shù)品，作為一個中立空間的博物館不但不重要，甚至可以隨時被取代，因?yàn)樗褪且粋€作用有限的容器，一個工具。而策展項(xiàng)目中的博物館將連同藝術(shù)品一起構(gòu)成一個全新的藝術(shù)敘事，這種敘事本身也可以被理解為一個策展人操持下的完整藝術(shù)呈現(xiàn)，在這一呈現(xiàn)中的每一件藝術(shù)品可能來自世界的各個地方，私人的收藏或其他博物館的館藏，但是在這一刻被策展人賦予了新的含義，從而變成一個新藝術(shù)史敘事的一部分。

所以，格羅伊斯頗具啟發(fā)意義的“流動不居”明顯暗含著三個層面的流動：藝術(shù)的流動、觀看的流動和藝術(shù)敘事的流動。英國著名社會學(xué)家齊格蒙特·鮑曼曾經(jīng)描述過的“液態(tài)的現(xiàn)代性”（或譯為“流動的現(xiàn)代性”） 恰恰可以用來描述這種“流動不居”的背后深層原因，他認(rèn)為：“系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)的遙不可及，伴隨著生活政治非結(jié)構(gòu)化的、流動的狀態(tài)這一直接背景，以一種激進(jìn)的方式改變了人類的狀況，并且要求我們重新思考那些在對人類狀況進(jìn)行宏大敘事時起構(gòu)架作用的舊概念?！保R格蒙特·鮑曼：《流動的現(xiàn)代性》，二00二年版，12 頁）原本傳統(tǒng)的博物館以及創(chuàng)作、觀看藝術(shù)的方式都與一種傳統(tǒng)的藝術(shù)體制相關(guān)聯(lián)，而在這一體制的背后是固定不變的先驗(yàn)概念，被鮑曼認(rèn)為是“雖死猶存”的概念，也同時是一些宏大的敘事。而互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的誕生徹底改變了格羅伊斯所謂檔案館的形態(tài)，從而顛覆了原有的宏大敘事，變成了更為流動不居的新藝術(shù)形式。關(guān)于藝術(shù)的信息取代了藝術(shù)本身的地位，如格羅伊斯所說：“在互聯(lián)網(wǎng)上沒有藝術(shù)和文學(xué)，只有關(guān)于藝術(shù)和文學(xué)的信息，以及關(guān)于人類在其他領(lǐng)域活動的信息。”因此，藝術(shù)體制轉(zhuǎn)型的浪潮中取代博物館體制的正是互聯(lián)網(wǎng)，“互聯(lián)網(wǎng)沒有變成后現(xiàn)代烏托邦的實(shí)現(xiàn)之地，而是變成了后現(xiàn)代烏托邦的墓園，正如博物館變成了現(xiàn)代主義烏托邦的墓園”。

格羅伊斯在評論卡巴科夫的集體宿舍時曾說：“每個博物館都是一棟廢棄的集體宿舍，藝術(shù)家們被帶到博物館里，注定在其來世住在一起?！睆倪@個角度來說，互聯(lián)網(wǎng)時代甚至連集體宿舍都已經(jīng)整體搬進(jìn)了賽博空間，藝術(shù)品不再是墓園里陳列的亡靈，而是在永遠(yuǎn)不停地重啟自身，每一次策展都是新敘事的重置，每次新敘事的重置都是藝術(shù)品的重生。所以，卡特蘭那18K 金馬桶的命運(yùn)似乎從一開始就給予了我們提示，那個作品最終在英國丘吉爾莊園展出的時候被偷走，這件藝術(shù)品消失了，也許它可以像每一件被偷走的偉大藝術(shù)品一樣進(jìn)入個人收藏或者黑市，但也許它已經(jīng)被熔煉為金塊而被出售。如今那件作品就像是被薛定諤鎖在箱子里的貓，既是活的也是死的，而那個馬桶也既是藝術(shù)品也不是藝術(shù)品。它的存在方式就只剩一個，那就是互聯(lián)網(wǎng)上層出不窮的圖片和文字，它們就像是維羅尼亞的面紗一樣，記錄著曾經(jīng)的神跡。

（《流動不居》，[ 德] 鮑里斯·格羅伊斯著，赫塔譯，重慶大學(xué)出版社二0二三年版）