張輝

關(guān)于《紅樓夢(mèng)》，人們無(wú)疑已說(shuō)得很多很多；關(guān)于《紅樓夢(mèng)》，我們又似乎永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)無(wú)法說(shuō)完道盡。

二0二三年八月二十六日晚，在意外與激動(dòng)中觀看了江蘇大劇院版民族舞劇《紅樓夢(mèng)》的第九十九場(chǎng)演出，兀然感慨，我們又多了一重理解這部偉大作品的獨(dú)特視角。

這是用舞蹈和音樂(lè)語(yǔ)言演繹的《紅樓夢(mèng)》，是寫(xiě)意畫(huà)般的《紅樓夢(mèng)》。這部戲，不僅不是對(duì)《紅樓夢(mèng)》故事情節(jié)的簡(jiǎn)單重復(fù)，它跳出了索隱派、探佚學(xué)、自傳說(shuō)乃至小說(shuō)評(píng)論派的解釋?xiě)T性，而且以最大可能接近了這部巨著的靈魂。如導(dǎo)演之一黎星在自述中所期待的，這部舞劇超越了“語(yǔ)言的邏輯與思維的速度”，表達(dá)了“青春王國(guó)里瞬間涌現(xiàn)的美感”。

這種美感是悲劇性的。唱出生命與青春的挽歌，令人潸然又令人回腸蕩氣。很顯然，對(duì)原書(shū)基本故事的復(fù)現(xiàn)，并不是創(chuàng)作者的真正追求，至少不是最高追求。除了演員投入的表演，美輪美奐的舞蹈語(yǔ)言、服裝設(shè)計(jì)、音樂(lè)創(chuàng)作，以及充滿現(xiàn)代感的酷炫舞臺(tái)美術(shù)、多媒體設(shè)計(jì)，尤其不能忽視的，是整部戲劇的大布局和大結(jié)構(gòu)。

全劇十二個(gè)回目的架構(gòu)，使人想起元雜劇以及章回體小說(shuō)的古老形式，也使熟悉小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的觀眾有一種易于辨識(shí)的親切感。從《入府》《幻境》《含酸》《省親》《游園》《葬花》，到《元宵》《丟玉》《沖喜》《團(tuán)圓》《花葬》《歸彼大荒》，前后各六場(chǎng)，上下兩個(gè)板塊，幾乎囊括了《紅樓夢(mèng)》的完整故事，甚至并沒(méi)有完全放棄后四十回的重要內(nèi)容。

如果說(shuō)以回目名稱巧妙地交代情節(jié)，在很大程度上拉近了與觀眾的距離的話，那么，在熟悉中營(yíng)造一種陌生化的戲劇效果，則是這部戲更為獨(dú)具匠心之處。

細(xì)心的觀眾能發(fā)現(xiàn)，上半場(chǎng)最后一場(chǎng)即第六場(chǎng)《葬花》，與下半場(chǎng)倒數(shù)第二場(chǎng)即第十一場(chǎng)《花葬》的名稱，只是做了一個(gè)小小的詞序上的調(diào)整。

黛玉葬花，這是一個(gè)我們熟悉得無(wú)法更熟悉的情節(jié)，幾乎任何一種改編《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)形式，都難以省略或忽視其作用和意義。原小說(shuō)第二十七回“埋香冢飛燕泣殘紅”的細(xì)節(jié)，不知道讓多少讀者感世傷懷；《葬花吟》中“花魂鳥(niǎo)魂總難留，鳥(niǎo)自無(wú)言花自羞。愿儂此日生雙翼，隨花飛到天盡頭……一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”的詩(shī)句，也不曉得讓天下多少有情人無(wú)言落淚。

舞劇《紅樓夢(mèng)》當(dāng)然也不會(huì)忘記這個(gè)關(guān)鍵情節(jié)。它用三道天幕上的瀟湘竹影，用撒落花瓣的形式，更用寶黛二人如泣如訴的雙人舞，讓我們沉浸在這個(gè)難忘的感情戲之中。

但更可貴的是，這部舞劇中“葬花”的情節(jié)并非孤立存在，而是與“花葬”聯(lián)系、呼應(yīng)、襯托，境界全出，更凝練了普遍性意義。“葬花”的獨(dú)舞和雙人舞，恰好與“花葬”十二釵群舞方式形成對(duì)位。由此，林黛玉對(duì)個(gè)人生命際遇的感懷，以及她的悲劇命運(yùn)，不過(guò)是更多美好生命無(wú)奈悲劇的縮影而已。

事實(shí)上，《紅樓夢(mèng)》庚辰本第二十七回總批已經(jīng)提示我們注意《葬花吟》不只是林黛玉的個(gè)人抒情詩(shī)而已。脂硯齋是這樣說(shuō)的：“《葬花吟》是大觀園諸艷之歸源小引，故用在餞花日諸艷畢集之期?！边@正與第二十三回嘆“落紅成陣”，與第五回所說(shuō)的“千紅一窟（哭）”“萬(wàn)艷同杯（悲）”遙相關(guān)合。

“葬花”與“花葬”在字面上是一個(gè)細(xì)小的詞序調(diào)整，但在整個(gè)戲劇的關(guān)合中，卻非同小可。這種一前一后鏡像式的呼應(yīng)與對(duì)稱，將對(duì)個(gè)人凄美的哀悼，延展到金陵十二釵，又從金陵十二釵延展到一切被侮辱與被迫害的生命—尤其是女性的生命。正因?yàn)槿绱?，觀眾難以忘記，第十一場(chǎng)中那些華美的彩衣，那些躍動(dòng)的、鮮活的身影，那些美麗的精靈，需要面對(duì)的卻是十二把高背椅所象征的十二座無(wú)字的墓碑。

難怪一位叫莊夏的熱愛(ài)《紅樓夢(mèng)》的讀者要發(fā)出這樣的感慨：“她們的舞蹈仿佛在給自己，在給那個(gè)時(shí)代送葬。”因此，那是一個(gè)人的葬禮，也是一個(gè)時(shí)代的葬禮；那是一個(gè)人的挽歌，也是一個(gè)時(shí)代的挽歌。是一次“葬花”，更是一次“花葬”。

此外，值得注意的是，整個(gè)十二章的回目結(jié)構(gòu)中，除了我們所熟悉的、屬于《紅樓夢(mèng)》原書(shū)故事內(nèi)容的部分之外，還特別增加了另外一個(gè)與《葬花》《花葬》異曲同工的回目—《團(tuán)圓》。

正如《葬花》與《花葬》形成映照并對(duì)全劇具有結(jié)構(gòu)性意義一樣，《團(tuán)圓》實(shí)際上正是《省親》的鏡像。而這第二個(gè)鏡像關(guān)系，卻有著更大的玄機(jī)，甚至潛藏著巨大的悖論和悲劇。

元妃省親，看起來(lái)是回到了朝思暮想的家，見(jiàn)到了賈母，見(jiàn)到了賈政和王夫人，見(jiàn)到了一眾兄弟姐妹，完成了整個(gè)舞劇中四春的唯一一次人間團(tuán)圓，但這次團(tuán)圓，與其說(shuō)是團(tuán)圓，不如說(shuō)是對(duì)再也無(wú)法真正歡聚的一種嘆惋與無(wú)奈，對(duì)失去生命自由的控訴和隱忍。何況，這是一種怎樣的團(tuán)聚？與其說(shuō)是團(tuán)聚，不如說(shuō)是臣子對(duì)皇上一展忠心的一次表演，又有什么真正的家的溫暖與親情可以表達(dá)？元春身上那個(gè)脫下又穿上的黃色華袞，既是皇權(quán)的象征，也成為禁錮鮮活生命的枷鎖，成為戕害人道與人倫的沉重束縛。

于是便有了虛擬的《團(tuán)圓》——大觀園里美麗生靈們一次假想的相聚。這次擬想中的團(tuán)圓，帶來(lái)了一些解脫和歡樂(lè)，也似乎再也沒(méi)有了骨肉分離、天各一方的遺憾。但毫無(wú)疑問(wèn)，這反過(guò)來(lái)加倍彰顯了不能在人間獲得最基本自由和尊嚴(yán)的痛楚。桃花源里、烏托邦中超出想象的美好，恰恰襯托了現(xiàn)實(shí)生活的野蠻與虛妄。

正是通過(guò)新增這些原書(shū)中本來(lái)并沒(méi)有的情節(jié)，舞劇《紅樓夢(mèng)》用別出機(jī)杼的結(jié)構(gòu)安排，讓觀眾和劇中人物一起，由《團(tuán)圓》《花葬》回到了第三場(chǎng)《幻境》，也使全劇形成了一個(gè)巨大的回環(huán)。太虛幻境中似乎早已注定了的人物命運(yùn)，不再只是一種暗示，而變成了一種永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫的生命困境。

事實(shí)上，全劇中幾乎所有“重復(fù)”出現(xiàn)的回目、人物、意象乃至道具，都不是簡(jiǎn)單的重現(xiàn)，而是如音樂(lè)中的復(fù)奏或變奏一般，將同一個(gè)元素（或動(dòng)機(jī)）以不同形式一唱三嘆地凸顯出來(lái)，從而也就勾連起所有的故事，勾連起全劇，形成一個(gè)有機(jī)整體。這是手之舞之、足之蹈之的舞蹈精神，這是舞劇《紅樓夢(mèng)》之所以元?dú)饬芾?、一氣呵成的“秘訣”。

最讓我難忘的至少有兩組復(fù)現(xiàn)的細(xì)節(jié)。而兩組復(fù)現(xiàn)的細(xì)節(jié)，又有著同樣的由喜轉(zhuǎn)悲的內(nèi)在律動(dòng)。

一組是對(duì)原書(shū)中一個(gè)重要情節(jié)的再次運(yùn)用，那就是劉姥姥三進(jìn)榮國(guó)府。多少讓觀眾有點(diǎn)意外的是，舞劇中的劉姥姥一角是由男性演員扮演的，似乎是個(gè)“丑角”。這無(wú)疑是為了在整部戲悲劇性的主調(diào)上，增添一些難得的喜劇性因素。劉姥姥在《游園》和《團(tuán)圓》中的兩次正面出現(xiàn)，確實(shí)也產(chǎn)生了一定逗樂(lè)的效果。不過(guò)，更讓人不可忽視的，是劉姥姥牽著巧姐凄苦地穿過(guò)整個(gè)舞臺(tái)前段的場(chǎng)景。這第三次出現(xiàn)，雖只是一個(gè)過(guò)場(chǎng)，卻毫無(wú)疑問(wèn)，不僅無(wú)聲地宣示了賈府由盛轉(zhuǎn)衰忽喇喇大廈傾的事實(shí)，也讓觀眾將巧姐的個(gè)人命運(yùn)與金陵十二釵的群體命運(yùn)聯(lián)系在了一起，與“好一片白茫茫大地真干凈”的悲慘結(jié)局聯(lián)系在了一起。原著中一個(gè)邊緣人物穿針引線的作用，在舞劇中同樣被發(fā)揮得淋漓盡致，而舞臺(tái)的直觀性，則使我們對(duì)一切變化、一切無(wú)常更加眼見(jiàn)為實(shí)。

另一組精心重復(fù)的細(xì)節(jié)是與傳統(tǒng)中國(guó)生活方式聯(lián)系緊密的轎子。轎子的第一次出現(xiàn)，是在第一場(chǎng)戲《入府》。這依然是我們異常熟悉的原著中的細(xì)節(jié)。而舞劇在此已經(jīng)有意識(shí)提醒我們這一道具乃是一個(gè)“有意味的形式”，所以同一個(gè)意象在同一場(chǎng)中居然特別出現(xiàn)了兩次—一次是黛玉出轎，一次是寶釵出轎，而且是從舞臺(tái)右側(cè)同一個(gè)位置走出來(lái)。這顯然是提示我們需要格外注意兩位女主人公在人們—尤其是寶玉—眼里和心里的形象：“一個(gè)是閬苑仙葩，一個(gè)是美玉無(wú)瑕”，“一個(gè)是水中月，一個(gè)是鏡中花”。一個(gè)“可嘆停機(jī)德”，一個(gè)“堪憐詠絮才”，一個(gè)“玉帶林中掛”，一個(gè)“金簪雪里埋”。一個(gè)期待“質(zhì)本潔來(lái)還潔去”，一個(gè)希望“淡極始知花更艷”。

轎子的后兩次出現(xiàn)，一次是在《省親》，另一次則在《沖喜》。在《省親》中，轎子以黃色和華袞組合在一起，在《沖喜》中轎子則以紅色赫然成為寶、黛、釵三者關(guān)系的關(guān)鍵證物。元春的轎子，既是個(gè)人的座乘，同時(shí)也是皇權(quán)的象征，所以是黃色的，因?yàn)榕c皇帝的畸形的聯(lián)系，轎子在這里也不只是個(gè)人身份的象征，也是某種所謂婚姻的隱喻。與之對(duì)照，《沖喜》中的轎子，顯然與《入府》中的轎子有更內(nèi)在的聯(lián)系，不過(guò)，它也在很大程度上讓我們可以借此反觀元春的政治婚姻，以及寶、黛、釵愛(ài)情所體現(xiàn)的宗法社會(huì)中無(wú)法最終解決的家庭倫理困境與個(gè)體情感困境。

一開(kāi)始，在大紅色的花轎前，寶玉的舞蹈動(dòng)作異常輕盈而歡快，他甚至高高跳躍起來(lái)，表達(dá)他的沖動(dòng)、興奮、愉悅與幸福感。但隨著花轎的不斷轉(zhuǎn)動(dòng)，隨著轎中人最終由黛釵兩人變成戴著新婚蓋頭的寶釵一人，“喜慶”的氛圍陡然被悲劇的氛圍所取代。黛玉、寶玉，甚至寶釵，面對(duì)這一旋轉(zhuǎn)得令人暈眩的現(xiàn)實(shí)，不僅無(wú)力反抗，甚至不得不無(wú)奈地被迫承認(rèn)。我們看到黛玉從花轎中默默地穿過(guò)，默默地走向舞臺(tái)的后方，最后倒在一張美人椅上。她單薄的身體側(cè)倚在椅子上，內(nèi)心無(wú)比悲涼，卻除了淚水潸然，沒(méi)有任何可以讓我們感覺(jué)到的悸動(dòng)。整部戲的大起大落、大喜大悲，也在沉寂中提前“歸彼大荒”。

就是這樣，舞劇《紅樓夢(mèng)》讓我們?cè)谝粋€(gè)個(gè)對(duì)比，一個(gè)個(gè)遙相呼應(yīng)的人物、場(chǎng)景和鏡像中，整體性體會(huì)到了魯迅先生所說(shuō)的《紅樓夢(mèng)》的深層意蘊(yùn)：“悲涼之霧，遍被華林?！?/p>

華美的生命之林里，有真摯的大愛(ài)，有活生生的人物，有活潑潑的青春，有歌有舞，有鮮衣珍饈，甚至有烈火烹油……但，這一切終將歸于沉寂?！都t樓夢(mèng)》終究是華美的挽歌，是對(duì)逝去的美好生命的懷戀與追悼；但它是否同時(shí)又是挽歌式的禮贊，對(duì)青春和生命的禮贊，促使我們更加珍愛(ài)乃至捍衛(wèi)生命中美好的一切？

魯迅先生說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》是“悲涼之霧，遍被華林”，先生緊接著又說(shuō)：“然呼吸而領(lǐng)會(huì)之者，獨(dú)寶玉一人而已?！?/p>

先生的判斷，我們同意嗎？我們這些舞劇《紅樓夢(mèng)》的觀眾也能如寶玉一樣，有同樣的呼應(yīng)和領(lǐng)會(huì)嗎？