朱天曙

顏真卿的書(shū)法，歷來(lái)受到不少批評(píng)，其中以南唐后主李煜、宋代米芾和元代趙孟最為典型。李煜說(shuō)他的書(shū)法有王羲之之“筋”而失之“粗魯”，有“楷法”而無(wú)“佳處”，并把顏書(shū)形容為“叉手并腳田舍漢”，可以說(shuō)是歷史上對(duì)顏批評(píng)最狠的話了。米芾批評(píng)顏楷“自以挑剔名家，作用太多”，缺少平淡天成的趣味，還把顏、柳的這種“挑剔”視為“后世丑怪惡札之祖”。趙孟承認(rèn)顏書(shū)為“書(shū)家大變”，但有“臃腫多肉”的毛病，“童子習(xí)之，直至白首往往不能化”，這種毛病“無(wú)藥可差”，因而力倡師法晉人，主張回歸“二王”書(shū)風(fēng)。與李煜、米芾、趙孟的看法完全不同的是，宋代蘇東坡視顏書(shū)如杜甫的詩(shī)一樣，“雄秀獨(dú)出，一變古法”，并把顏書(shū)和杜甫詩(shī)、韓愈文、吳道子畫(huà)并稱，以為“古今之變，天下之能事畢矣”。黃庭堅(jiān)則把顏真卿視為“二王后能臻書(shū)法之極者”，評(píng)價(jià)極高。這兩個(gè)方面的評(píng)價(jià)，實(shí)際上也顯示了顏真卿書(shū)風(fēng)的復(fù)雜性。

中國(guó)書(shū)法史上，王羲之和顏真卿是兩個(gè)最大的藝術(shù)流派，師“王”還是師“顏”？宋代之后常常是交融在一起的。在蘇東坡、黃庭堅(jiān)等為代表的宋代文人推動(dòng)下，顏真卿的書(shū)史經(jīng)典形象得以確立，這一藝術(shù)流派從唐五代時(shí)期的孕育、成長(zhǎng)而得到振興，宋代人師法顏真卿，如同初唐人師法王羲之。但到了元代，趙孟力倡“二王”，師法顏真卿的書(shū)家變少，直到明代中后期，顏書(shū)才重新受到重視。清代碑學(xué)興起后，顏真卿書(shū)風(fēng)在實(shí)踐上得到新的發(fā)展，走向新的高峰。

那么，碑派理論家眼中的顏真卿書(shū)法是怎樣的？

清代初期金石學(xué)和文字學(xué)興起，碑學(xué)得到振興。活躍于嘉慶時(shí)期的阮元寫(xiě)出了著名的《南北書(shū)派論》和《北碑南帖論》，提出“南帖”和“北碑”的分野，明確地將書(shū)法分為“帖”和“碑”兩大流派，標(biāo)志著清代碑學(xué)的形成。他提出了“書(shū)分南北”的概念，深入闡釋了地域書(shū)風(fēng)。經(jīng)學(xué)有南北之分，書(shū)法沒(méi)有南北派嗎？當(dāng)然是有。在他看來(lái)，東晉到南朝宋、齊、梁、陳為南派，主要是帖學(xué)；趙、燕、魏、齊、周為北派，主要是碑學(xué)，并列出了南北兩派各自代表的書(shū)家：南派有鐘繇、衛(wèi)瓘、二王、王僧虔、智永、虞世南等，北派有索靖、崔悅、盧諶、高遵、沈馥到歐陽(yáng)詢、褚遂良等人。帖和碑各有各的長(zhǎng)處，他認(rèn)為南派是“江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于啟牘”，北派是“中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜”。他的眼中，“短箋長(zhǎng)卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長(zhǎng)；界格方嚴(yán)，法書(shū)深刻，則碑據(jù)其勝”。碑和帖是各有優(yōu)長(zhǎng)的，過(guò)去不被人重視的“碑”法在他筆下得到的肯定，開(kāi)啟了清代“尊碑”風(fēng)氣的先河。

在阮元看來(lái)，唐人書(shū)法取北派為多，顏真卿的書(shū)法也出自北派。唐朝書(shū)家皆取法北碑，顏?zhàn)謴臍W陽(yáng)詢、褚遂良而來(lái)，其源在于北朝而不是“二王”一派。阮元評(píng)顏真卿《爭(zhēng)座位帖》“镕金出冶，隨地流走，元?dú)鉁喨弧保赋隽祟佔(zhàn)值慕鹗χ畾?。又評(píng)顏?zhàn)帧安粡?fù)以姿媚為念”，在審美趣味上和“二王”不同。阮元把顏真卿的遒勁書(shū)風(fēng)和以“二王”為代表的姿媚書(shū)風(fēng)區(qū)別開(kāi)來(lái)，并稱顏書(shū)中的《爭(zhēng)座位帖》為“行書(shū)之極致”。他提出，如果將顏真卿歸于“二王”一脈是“殊無(wú)學(xué)識(shí)”的，突出了“顏行”書(shū)風(fēng)是“二王”書(shū)風(fēng)基礎(chǔ)上新生的一脈，是和“二王”書(shū)風(fēng)并行的一個(gè)行書(shū)系統(tǒng)。這種認(rèn)識(shí)，發(fā)揮了宋代黃庭堅(jiān)的看法。黃庭堅(jiān)認(rèn)為“二王”之后，只有張旭和顏真卿能得其新處。在《題顏魯公麻姑壇記》中，黃庭堅(jiān)說(shuō)顏真卿“體制百變”，“皆得右軍父子筆勢(shì)”。在《跋洪駒父諸家書(shū)》中，又說(shuō)顏真卿“雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法”。這些看法，都是黃庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)顏?zhàn)峙c王字的“合”，阮元強(qiáng)調(diào)的是顏?zhàn)峙c王字的“異”。在《石渠隨筆》中，阮元認(rèn)為顏真卿的《祭侄文稿》書(shū)風(fēng)也源自北碑，認(rèn)為顏書(shū)“轉(zhuǎn)折鈍銳”，“元?dú)饬芾臁保剖贪愕纳n勁質(zhì)樸。在用墨和章法上，顏真卿行書(shū)濃淡相宜，枯潤(rùn)相佐，這種“書(shū)寫(xiě)感”是石刻所無(wú)法達(dá)到的。

阮元對(duì)顏真卿評(píng)價(jià)甚高，在實(shí)踐上也多取顏?zhàn)帧Ｈ钤鯇W(xué)楷書(shū)即從顏楷入手，行書(shū)上學(xué)過(guò)顏真卿的《爭(zhēng)座位帖》，以書(shū)風(fēng)實(shí)踐來(lái)體現(xiàn)他對(duì)顏真卿的推崇。其早期作品筆畫(huà)渾厚圓潤(rùn)，點(diǎn)畫(huà)、轉(zhuǎn)折處都有顏體特征。阮元倡碑，但在實(shí)踐上仍然是帖學(xué)一派，而早期的金農(nóng)、鄭板橋都已走向師碑破帖之路了。

阮元之后，包世臣是清代碑學(xué)發(fā)展過(guò)程中的重要人物。在阮元“揚(yáng)碑尊帖”的基礎(chǔ)上，包世臣進(jìn)一步從技法角度闡述他“揚(yáng)碑抑帖”的思想。其《藝舟雙楫》對(duì)北碑書(shū)法的淵源以及審美進(jìn)行了詳細(xì)的討論，并推崇唐碑。他在《歷下筆譚》中以生動(dòng)形象的比喻評(píng)論唐人書(shū)法，其中有對(duì)顏真卿的討論。

包世臣將顏真卿的書(shū)法比作“耕?！?，認(rèn)為其穩(wěn)重實(shí)在而有利于“民用”，強(qiáng)調(diào)他的“中實(shí)之法”。在《論詩(shī)絕句》中，包世臣認(rèn)為顏?zhàn)值膶挷┖駥?shí)，來(lái)源于漢碑《郙閣頌》?！多M閣頌》為東漢建寧五年（一七二）的摩崖刻石，用筆圓轉(zhuǎn)而有方折，大氣磅礴，在漢碑中屬于雄壯樸茂一路，顏真卿楷書(shū)也有相類似的特征。他又稱《裴將軍詩(shī)》為“隸筆作之”，有“草隸”之風(fēng)。包世臣的這些看法突出了顏真卿書(shū)風(fēng)中與隸法相通的金石趣味。

南京博物院藏包世臣《行書(shū)箴贊語(yǔ)四條屏》是其學(xué)顏的作品之一。這幅作品，字形學(xué)蘇軾，趨于扁平，筆畫(huà)轉(zhuǎn)折處則有顏楷之風(fēng)，頓挫明顯。包世臣在四十五歲時(shí)得到北朝碑版的拓片，書(shū)法上也以北碑為師法對(duì)象，用碑的方法來(lái)寫(xiě)帖，創(chuàng)作并不成功，后來(lái)也受到很多人的批評(píng)。五十九歲后，他再次回歸“二王”，較多研究和臨寫(xiě)王羲之的作品，其中也有學(xué)顏?zhàn)髌?。北京故宮博物院藏有包世臣七十歲時(shí)為吳讓之書(shū)《楷書(shū)坡老語(yǔ)軸》，書(shū)風(fēng)學(xué)蘇軾和顏真卿。七十歲的包世臣還臨寫(xiě)了《祭侄文稿》送給學(xué)生劉廉方，并寫(xiě)下“平原三稿，以《祭侄文》為最奇縱”的跋語(yǔ)。包世臣早期對(duì)顏體行書(shū)并不喜歡，晚年轉(zhuǎn)而推崇，一直在學(xué)習(xí)顏真卿作品。

晚清碑學(xué)理論的集大成者康有為在《廣藝舟雙楫》中，提出了更為偏激的碑學(xué)理論，把中國(guó)書(shū)法推向碑學(xué)“一邊倒”的邊緣。從阮元的“揚(yáng)碑尊帖”，到包世臣的“揚(yáng)碑抑帖”，再到康有為的“重碑貶帖”，將整個(gè)時(shí)代的書(shū)風(fēng)推向了碑派格局，一直影響到今天。

康有為指出清代碑學(xué)已經(jīng)取代帖學(xué)的事實(shí)：“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也”，他貶低帖學(xué)和唐碑，提倡取南北朝碑之法：“迄于咸同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫(xiě)魏體，蓋俗尚成矣。今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑?！笨涤袨榕u(píng)唐碑，推重北碑，認(rèn)為學(xué)碑就要取法北碑。在提倡北碑上，康有為實(shí)承阮、包一脈，但如何評(píng)價(jià)顏真卿的書(shū)法，康有為和阮元、包世臣有所不同?？涤袨閷?duì)于顏真卿多有貶意，他用“肥厚”之病來(lái)形容顏真卿為代表的中唐楷書(shū)。

康有為看來(lái)，唐朝的書(shū)法有“三變”：一是初唐諸家并駕齊驅(qū)，書(shū)風(fēng)皆尚清爽剛健；二是唐明皇李隆基時(shí)期，書(shū)家們?yōu)榱擞暇鞯南埠茫瑫?shū)家皆宗肥厚，無(wú)骨氣；三是唐顯宗之后，書(shū)家對(duì)肥厚矯枉過(guò)正，書(shū)法只重視清勁骨氣?？涤袨閷㈩佌媲淇瑫?shū)劃分為“肥厚”派，論其筆下極盡矯揉肥厚之意，喪失骨氣。他在論魏碑時(shí)也談到了顏楷。康有為認(rèn)為魏碑“人巧極而天工錯(cuò)”，魏碑書(shū)法高超，給人渾然天成的感覺(jué)，是唐碑遠(yuǎn)不能及的。討論碑學(xué)，有了魏碑即可，南、齊、隋各碑皆可以不要，而歐、褚、顏、柳的“唐楷四家”是違反自然天趣的“矯揉造作”。

除了批評(píng)顏楷的“肥厚”，康有為還認(rèn)為顏真卿的楷書(shū)“喪失古意”。他在米芾的貶低唐楷的基礎(chǔ)上，認(rèn)為歐、虞、褚、薛已是“澆淳散樸、古意已漓”，初唐書(shū)家的“古意”已經(jīng)很薄弱了，到了顏真卿和柳公權(quán)，更是失去了“古意”。

關(guān)于顏、柳的筆法，蘇東坡早就說(shuō)過(guò)：“鍾、王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外；至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書(shū)之變，天下翕然以為宗師，而鍾、王之法益微?！碧K東坡認(rèn)為顏、柳是晉人和唐人兩系的分界，顏、柳入古生變，鍾、王蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，形成書(shū)法中的兩系風(fēng)格。米芾對(duì)顏楷曾大為批評(píng)，認(rèn)為以“顏體”為代表的唐楷極盡矯揉雕飾，離“二王”蕭散之法越來(lái)越遠(yuǎn)?？涤袨檎J(rèn)同米芾對(duì)顏書(shū)的批評(píng)，認(rèn)為顏書(shū)“無(wú)古人之意”。他還把顏書(shū)與刻工拙劣的碑版相提并論，提出“古意滅盡”“無(wú)復(fù)古人淵永渾厚之意”的批評(píng)?？涤袨榕u(píng)顏真卿的“卑唐”論，是為其鼓吹北朝書(shū)法所做的鋪墊，并不是客觀的評(píng)價(jià)。

康有為討論清代書(shū)法，提出了“四變”說(shuō)，即“康雍之世，專仿香光（董其昌）；乾隆之代，競(jìng)講子昂（趙孟頫）；率更（歐陽(yáng)詢）貴盛于嘉道之間，北碑萌芽于咸同之際”，又提出“書(shū)有古學(xué)，有今學(xué)”的看法。古學(xué)指晉帖、唐碑，今學(xué)指北碑、漢篆。康有為的說(shuō)法并沒(méi)有看到顏真卿在清代書(shū)風(fēng)之變所扮演的從“古”到“今”的重要角色。他批評(píng)顏楷“矯揉肥厚”，并不能對(duì)顏真卿在書(shū)史上的地位加以否定。他也承認(rèn)，后世善于學(xué)習(xí)王羲之的，只有唐代的顏真卿和五代的楊凝式。

盡管康有為批評(píng)顏真卿為代表的唐人書(shū)風(fēng)，在具體作品上，卻又對(duì)顏?zhàn)侄嘧隹隙?，從碑學(xué)的立場(chǎng)加以表彰。包世臣論顏書(shū)是“章法筆法全從《郙閣》出”，康有為鐘愛(ài)體法茂密的漢代《郙閣頌》，沿用了包氏所論，認(rèn)為顏真卿的章法結(jié)體繼承了《郙閣頌》的刻石意味。他認(rèn)為顏?zhàn)种械摹端团釋④娫?shī)帖》雄強(qiáng)勁逸，《宋開(kāi)府碑》高渾絕俗，《八關(guān)齋》體厚雍容，《麻姑仙壇記》蒼勁，《多寶塔碑》豐滿整齊，《郭家廟碑》端謹(jǐn)平和，等等。他眼中的顏楷，由清勁而得美觀，再由豐整而得雄壯，倡導(dǎo)后世學(xué)楷書(shū)的人不能不重視顏楷，可見(jiàn)他對(duì)顏真卿書(shū)法是一種復(fù)雜的心情?？涤袨樵缒陱摹稑?lè)毅論》《九成宮》入手，臨習(xí)過(guò)唐碑，光緒八年（一八八二）到北京后購(gòu)得漢魏六朝碑刻多種，書(shū)法觀念大變，改為推重北碑，學(xué)習(xí)《石門(mén)銘》《經(jīng)石峪》《云峰山石刻》等居多。傳世康有為的作品多用圓筆取渾，取平畫(huà)寬結(jié)之法，這種書(shū)風(fēng)與顏真卿多有相通之處。

清代以來(lái)碑派實(shí)踐的興起，顏真卿書(shū)法藝術(shù)流派迎來(lái)了新的發(fā)展力量。從清初的傅山、石濤，到金農(nóng)、鄭板橋、伊秉綬，再到晚清的何紹基、趙之謙、翁同龢等人，都在創(chuàng)作實(shí)踐中融入了顏風(fēng)，并在實(shí)踐中不斷豐富了顏真卿流派的藝術(shù)內(nèi)涵。傅山以顏?zhàn)肿餍】?，石濤以顏?zhàn)秩氘?huà)，金農(nóng)以顏?zhàn)肿鲗?xiě)經(jīng)體，鄭板橋融顏?zhàn)鳌傲职霑?shū)”，伊秉綬以顏行法和隸書(shū)結(jié)合，均有了新的生機(jī)。晚清何紹基傳其家學(xué)，以顏體為根基，融合歐風(fēng)和篆籀用筆，開(kāi)拓了顏真卿藝術(shù)流派的新境界。趙之謙早年取顏，后以魏碑融合行書(shū)，其稿書(shū)和顏行相表里。翁同龢更是顏派的中堅(jiān)。

顏真卿書(shū)法流派在清代藝術(shù)實(shí)踐上何以能得到了大的發(fā)展？這是“碑”和“帖”互相融合的筆墨探索，它們的調(diào)和與互動(dòng)成為近現(xiàn)代書(shū)法發(fā)展的新趨向。阮元、包世臣、康有為在推重碑學(xué)的同時(shí)，把顏真卿放在碑學(xué)視野下進(jìn)行品評(píng)和討論，顏?zhàn)峙c“二王”的“異”和“同”得以揭示，并從顏真卿書(shū)跡中得到啟發(fā)，使顏體書(shū)風(fēng)得到新的發(fā)揮，與碑學(xué)運(yùn)動(dòng)一起，成為近代書(shū)風(fēng)的重要呈現(xiàn)。

蘇東坡、黃庭堅(jiān)對(duì)顏真卿書(shū)法的歷史定位無(wú)疑是十分有價(jià)值的，顏真卿書(shū)法流派在后代也得到了極大發(fā)展。但李煜、米芾和趙孟對(duì)顏真卿書(shū)法的批評(píng)，難道沒(méi)有道理嗎？較之東晉、北朝時(shí)期的楷書(shū)，顏書(shū)在審美意義上有了明顯的變化，使唐楷在中唐時(shí)期形成嶄新的面貌，明顯不同于初唐，其雍容寬博的書(shū)風(fēng)構(gòu)成了新的楷書(shū)系統(tǒng)，字形變大，強(qiáng)化起筆和收筆的“頓”和“挫”，在筆畫(huà)起止的兩端以及點(diǎn)、鉤、翻折處都增加了“頓挫”“挑剔”的裝飾筆法，用來(lái)豐富和彌補(bǔ)楷書(shū)放大后的空乏。這一點(diǎn)，與晉人的“一拓直下”完全不同，也是顏楷受到批評(píng)的重要原因。顏真卿楷書(shū)以字的筆畫(huà)為結(jié)束單位，筆筆獨(dú)立，字字獨(dú)立，形成了新的審美樣式，改變了自晉楷成熟以來(lái)，與行書(shū)筆法相互貫通的用筆規(guī)律，初學(xué)者學(xué)顏楷而不能銜接“二王”一路行書(shū)的原因就在于此，歷史上學(xué)顏楷的大家如清代錢(qián)灃這樣的人都因過(guò)于“頓挫”而生不暢之弊。顏真卿楷書(shū)今天還能學(xué)嗎？當(dāng)然能學(xué)，關(guān)鍵是如何學(xué)。這一方面，明代董其昌以小寫(xiě)大，注重連貫，消解頓挫，清代何紹基以篆隸筆法融入，楷行兩合，都是善于學(xué)顏的典范。

值得注意的是，顏真卿的行書(shū)在“二王”之外融入金石趣味，歷來(lái)受到重視，罕有批評(píng)的聲音，就連米芾也以“杰思”“天真”加以推重。顏行打破清一色的晉人寫(xiě)法而建立起“唐行”的模式，是行書(shū)書(shū)風(fēng)從“妍”到“質(zhì)”的先導(dǎo)者，推動(dòng)行書(shū)體系的多樣化發(fā)展。清代碑學(xué)興盛，重質(zhì)輕妍，顏行實(shí)際上已開(kāi)其端。