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        碑學(xué)視野下的顏真卿

        2023-12-15 06:47:19朱天曙
        讀書 2023年12期
        關(guān)鍵詞:包世臣阮元碑學(xué)

        朱天曙

        顏真卿的書法,歷來受到不少批評,其中以南唐后主李煜、宋代米芾和元代趙孟最為典型。李煜說他的書法有王羲之之“筋”而失之“粗魯”,有“楷法”而無“佳處”,并把顏書形容為“叉手并腳田舍漢”,可以說是歷史上對顏批評最狠的話了。米芾批評顏楷“自以挑剔名家,作用太多”,缺少平淡天成的趣味,還把顏、柳的這種“挑剔”視為“后世丑怪惡札之祖”。趙孟承認(rèn)顏書為“書家大變”,但有“臃腫多肉”的毛病,“童子習(xí)之,直至白首往往不能化”,這種毛病“無藥可差”,因而力倡師法晉人,主張回歸“二王”書風(fēng)。與李煜、米芾、趙孟的看法完全不同的是,宋代蘇東坡視顏書如杜甫的詩一樣,“雄秀獨出,一變古法”,并把顏書和杜甫詩、韓愈文、吳道子畫并稱,以為“古今之變,天下之能事畢矣”。黃庭堅則把顏真卿視為“二王后能臻書法之極者”,評價極高。這兩個方面的評價,實際上也顯示了顏真卿書風(fēng)的復(fù)雜性。

        中國書法史上,王羲之和顏真卿是兩個最大的藝術(shù)流派,師“王”還是師“顏”?宋代之后常常是交融在一起的。在蘇東坡、黃庭堅等為代表的宋代文人推動下,顏真卿的書史經(jīng)典形象得以確立,這一藝術(shù)流派從唐五代時期的孕育、成長而得到振興,宋代人師法顏真卿,如同初唐人師法王羲之。但到了元代,趙孟力倡“二王”,師法顏真卿的書家變少,直到明代中后期,顏書才重新受到重視。清代碑學(xué)興起后,顏真卿書風(fēng)在實踐上得到新的發(fā)展,走向新的高峰。

        那么,碑派理論家眼中的顏真卿書法是怎樣的?

        清代初期金石學(xué)和文字學(xué)興起,碑學(xué)得到振興。活躍于嘉慶時期的阮元寫出了著名的《南北書派論》和《北碑南帖論》,提出“南帖”和“北碑”的分野,明確地將書法分為“帖”和“碑”兩大流派,標(biāo)志著清代碑學(xué)的形成。他提出了“書分南北”的概念,深入闡釋了地域書風(fēng)。經(jīng)學(xué)有南北之分,書法沒有南北派嗎?當(dāng)然是有。在他看來,東晉到南朝宋、齊、梁、陳為南派,主要是帖學(xué);趙、燕、魏、齊、周為北派,主要是碑學(xué),并列出了南北兩派各自代表的書家:南派有鐘繇、衛(wèi)瓘、二王、王僧虔、智永、虞世南等,北派有索靖、崔悅、盧諶、高遵、沈馥到歐陽詢、褚遂良等人。帖和碑各有各的長處,他認(rèn)為南派是“江左風(fēng)流,疏放妍妙,長于啟牘”,北派是“中原古法,拘謹(jǐn)拙陋,長于碑榜”。他的眼中,“短箋長卷,意態(tài)揮灑,則帖擅其長;界格方嚴(yán),法書深刻,則碑據(jù)其勝”。碑和帖是各有優(yōu)長的,過去不被人重視的“碑”法在他筆下得到的肯定,開啟了清代“尊碑”風(fēng)氣的先河。

        在阮元看來,唐人書法取北派為多,顏真卿的書法也出自北派。唐朝書家皆取法北碑,顏字從歐陽詢、褚遂良而來,其源在于北朝而不是“二王”一派。阮元評顏真卿《爭座位帖》“镕金出冶,隨地流走,元氣渾然”,指出了顏字的金石篆籀之氣。又評顏字“不復(fù)以姿媚為念”,在審美趣味上和“二王”不同。阮元把顏真卿的遒勁書風(fēng)和以“二王”為代表的姿媚書風(fēng)區(qū)別開來,并稱顏書中的《爭座位帖》為“行書之極致”。他提出,如果將顏真卿歸于“二王”一脈是“殊無學(xué)識”的,突出了“顏行”書風(fēng)是“二王”書風(fēng)基礎(chǔ)上新生的一脈,是和“二王”書風(fēng)并行的一個行書系統(tǒng)。這種認(rèn)識,發(fā)揮了宋代黃庭堅的看法。黃庭堅認(rèn)為“二王”之后,只有張旭和顏真卿能得其新處。在《題顏魯公麻姑壇記》中,黃庭堅說顏真卿“體制百變”,“皆得右軍父子筆勢”。在《跋洪駒父諸家書》中,又說顏真卿“雖自成一家,然曲折求之,皆合右軍父子筆法”。這些看法,都是黃庭堅強(qiáng)調(diào)顏字與王字的“合”,阮元強(qiáng)調(diào)的是顏字與王字的“異”。在《石渠隨筆》中,阮元認(rèn)為顏真卿的《祭侄文稿》書風(fēng)也源自北碑,認(rèn)為顏書“轉(zhuǎn)折鈍銳”,“元氣淋漓”,似石刻般的蒼勁質(zhì)樸。在用墨和章法上,顏真卿行書濃淡相宜,枯潤相佐,這種“書寫感”是石刻所無法達(dá)到的。

        阮元對顏真卿評價甚高,在實踐上也多取顏字。阮元初學(xué)楷書即從顏楷入手,行書上學(xué)過顏真卿的《爭座位帖》,以書風(fēng)實踐來體現(xiàn)他對顏真卿的推崇。其早期作品筆畫渾厚圓潤,點畫、轉(zhuǎn)折處都有顏體特征。阮元倡碑,但在實踐上仍然是帖學(xué)一派,而早期的金農(nóng)、鄭板橋都已走向師碑破帖之路了。

        阮元之后,包世臣是清代碑學(xué)發(fā)展過程中的重要人物。在阮元“揚碑尊帖”的基礎(chǔ)上,包世臣進(jìn)一步從技法角度闡述他“揚碑抑帖”的思想。其《藝舟雙楫》對北碑書法的淵源以及審美進(jìn)行了詳細(xì)的討論,并推崇唐碑。他在《歷下筆譚》中以生動形象的比喻評論唐人書法,其中有對顏真卿的討論。

        包世臣將顏真卿的書法比作“耕?!?,認(rèn)為其穩(wěn)重實在而有利于“民用”,強(qiáng)調(diào)他的“中實之法”。在《論詩絕句》中,包世臣認(rèn)為顏字的寬博厚實,來源于漢碑《郙閣頌》?!多M閣頌》為東漢建寧五年(一七二)的摩崖刻石,用筆圓轉(zhuǎn)而有方折,大氣磅礴,在漢碑中屬于雄壯樸茂一路,顏真卿楷書也有相類似的特征。他又稱《裴將軍詩》為“隸筆作之”,有“草隸”之風(fēng)。包世臣的這些看法突出了顏真卿書風(fēng)中與隸法相通的金石趣味。

        南京博物院藏包世臣《行書箴贊語四條屏》是其學(xué)顏的作品之一。這幅作品,字形學(xué)蘇軾,趨于扁平,筆畫轉(zhuǎn)折處則有顏楷之風(fēng),頓挫明顯。包世臣在四十五歲時得到北朝碑版的拓片,書法上也以北碑為師法對象,用碑的方法來寫帖,創(chuàng)作并不成功,后來也受到很多人的批評。五十九歲后,他再次回歸“二王”,較多研究和臨寫王羲之的作品,其中也有學(xué)顏作品。北京故宮博物院藏有包世臣七十歲時為吳讓之書《楷書坡老語軸》,書風(fēng)學(xué)蘇軾和顏真卿。七十歲的包世臣還臨寫了《祭侄文稿》送給學(xué)生劉廉方,并寫下“平原三稿,以《祭侄文》為最奇縱”的跋語。包世臣早期對顏體行書并不喜歡,晚年轉(zhuǎn)而推崇,一直在學(xué)習(xí)顏真卿作品。

        晚清碑學(xué)理論的集大成者康有為在《廣藝舟雙楫》中,提出了更為偏激的碑學(xué)理論,把中國書法推向碑學(xué)“一邊倒”的邊緣。從阮元的“揚碑尊帖”,到包世臣的“揚碑抑帖”,再到康有為的“重碑貶帖”,將整個時代的書風(fēng)推向了碑派格局,一直影響到今天。

        康有為指出清代碑學(xué)已經(jīng)取代帖學(xué)的事實:“碑學(xué)之興,乘帖學(xué)之壞,亦因金石之大盛也”,他貶低帖學(xué)和唐碑,提倡取南北朝碑之法:“迄于咸同,碑學(xué)大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,寫魏體,蓋俗尚成矣。今日欲尊帖學(xué),則翻之已壞,不得不尊碑;欲尚唐碑,則磨之已壞,不得不尊南北朝碑。”康有為批評唐碑,推重北碑,認(rèn)為學(xué)碑就要取法北碑。在提倡北碑上,康有為實承阮、包一脈,但如何評價顏真卿的書法,康有為和阮元、包世臣有所不同。康有為對于顏真卿多有貶意,他用“肥厚”之病來形容顏真卿為代表的中唐楷書。

        康有為看來,唐朝的書法有“三變”:一是初唐諸家并駕齊驅(qū),書風(fēng)皆尚清爽剛??;二是唐明皇李隆基時期,書家們?yōu)榱擞暇鞯南埠茫瑫医宰诜屎?,無骨氣;三是唐顯宗之后,書家對肥厚矯枉過正,書法只重視清勁骨氣??涤袨閷㈩佌媲淇瑫鴦澐譃椤胺屎瘛迸桑撈涔P下極盡矯揉肥厚之意,喪失骨氣。他在論魏碑時也談到了顏楷??涤袨檎J(rèn)為魏碑“人巧極而天工錯”,魏碑書法高超,給人渾然天成的感覺,是唐碑遠(yuǎn)不能及的。討論碑學(xué),有了魏碑即可,南、齊、隋各碑皆可以不要,而歐、褚、顏、柳的“唐楷四家”是違反自然天趣的“矯揉造作”。

        除了批評顏楷的“肥厚”,康有為還認(rèn)為顏真卿的楷書“喪失古意”。他在米芾的貶低唐楷的基礎(chǔ)上,認(rèn)為歐、虞、褚、薛已是“澆淳散樸、古意已漓”,初唐書家的“古意”已經(jīng)很薄弱了,到了顏真卿和柳公權(quán),更是失去了“古意”。

        關(guān)于顏、柳的筆法,蘇東坡早就說過:“鍾、王之跡,蕭散簡遠(yuǎn),妙在筆畫之外;至唐顏、柳,始集古今筆法而盡發(fā)之,極書之變,天下翕然以為宗師,而鍾、王之法益微。”蘇東坡認(rèn)為顏、柳是晉人和唐人兩系的分界,顏、柳入古生變,鍾、王蕭散簡遠(yuǎn),形成書法中的兩系風(fēng)格。米芾對顏楷曾大為批評,認(rèn)為以“顏體”為代表的唐楷極盡矯揉雕飾,離“二王”蕭散之法越來越遠(yuǎn)??涤袨檎J(rèn)同米芾對顏書的批評,認(rèn)為顏書“無古人之意”。他還把顏書與刻工拙劣的碑版相提并論,提出“古意滅盡”“無復(fù)古人淵永渾厚之意”的批評。康有為批評顏真卿的“卑唐”論,是為其鼓吹北朝書法所做的鋪墊,并不是客觀的評價。

        康有為討論清代書法,提出了“四變”說,即“康雍之世,專仿香光(董其昌);乾隆之代,競講子昂(趙孟頫);率更(歐陽詢)貴盛于嘉道之間,北碑萌芽于咸同之際”,又提出“書有古學(xué),有今學(xué)”的看法。古學(xué)指晉帖、唐碑,今學(xué)指北碑、漢篆??涤袨榈恼f法并沒有看到顏真卿在清代書風(fēng)之變所扮演的從“古”到“今”的重要角色。他批評顏楷“矯揉肥厚”,并不能對顏真卿在書史上的地位加以否定。他也承認(rèn),后世善于學(xué)習(xí)王羲之的,只有唐代的顏真卿和五代的楊凝式。

        盡管康有為批評顏真卿為代表的唐人書風(fēng),在具體作品上,卻又對顏字多做肯定,從碑學(xué)的立場加以表彰。包世臣論顏書是“章法筆法全從《郙閣》出”,康有為鐘愛體法茂密的漢代《郙閣頌》,沿用了包氏所論,認(rèn)為顏真卿的章法結(jié)體繼承了《郙閣頌》的刻石意味。他認(rèn)為顏字中的《送裴將軍詩帖》雄強(qiáng)勁逸,《宋開府碑》高渾絕俗,《八關(guān)齋》體厚雍容,《麻姑仙壇記》蒼勁,《多寶塔碑》豐滿整齊,《郭家廟碑》端謹(jǐn)平和,等等。他眼中的顏楷,由清勁而得美觀,再由豐整而得雄壯,倡導(dǎo)后世學(xué)楷書的人不能不重視顏楷,可見他對顏真卿書法是一種復(fù)雜的心情??涤袨樵缒陱摹稑芬阏摗贰毒懦蓪m》入手,臨習(xí)過唐碑,光緒八年(一八八二)到北京后購得漢魏六朝碑刻多種,書法觀念大變,改為推重北碑,學(xué)習(xí)《石門銘》《經(jīng)石峪》《云峰山石刻》等居多。傳世康有為的作品多用圓筆取渾,取平畫寬結(jié)之法,這種書風(fēng)與顏真卿多有相通之處。

        清代以來碑派實踐的興起,顏真卿書法藝術(shù)流派迎來了新的發(fā)展力量。從清初的傅山、石濤,到金農(nóng)、鄭板橋、伊秉綬,再到晚清的何紹基、趙之謙、翁同龢等人,都在創(chuàng)作實踐中融入了顏風(fēng),并在實踐中不斷豐富了顏真卿流派的藝術(shù)內(nèi)涵。傅山以顏字作小楷,石濤以顏字入畫,金農(nóng)以顏字作寫經(jīng)體,鄭板橋融顏作“六分半書”,伊秉綬以顏行法和隸書結(jié)合,均有了新的生機(jī)。晚清何紹基傳其家學(xué),以顏體為根基,融合歐風(fēng)和篆籀用筆,開拓了顏真卿藝術(shù)流派的新境界。趙之謙早年取顏,后以魏碑融合行書,其稿書和顏行相表里。翁同龢更是顏派的中堅。

        顏真卿書法流派在清代藝術(shù)實踐上何以能得到了大的發(fā)展?這是“碑”和“帖”互相融合的筆墨探索,它們的調(diào)和與互動成為近現(xiàn)代書法發(fā)展的新趨向。阮元、包世臣、康有為在推重碑學(xué)的同時,把顏真卿放在碑學(xué)視野下進(jìn)行品評和討論,顏字與“二王”的“異”和“同”得以揭示,并從顏真卿書跡中得到啟發(fā),使顏體書風(fēng)得到新的發(fā)揮,與碑學(xué)運動一起,成為近代書風(fēng)的重要呈現(xiàn)。

        蘇東坡、黃庭堅對顏真卿書法的歷史定位無疑是十分有價值的,顏真卿書法流派在后代也得到了極大發(fā)展。但李煜、米芾和趙孟對顏真卿書法的批評,難道沒有道理嗎?較之東晉、北朝時期的楷書,顏書在審美意義上有了明顯的變化,使唐楷在中唐時期形成嶄新的面貌,明顯不同于初唐,其雍容寬博的書風(fēng)構(gòu)成了新的楷書系統(tǒng),字形變大,強(qiáng)化起筆和收筆的“頓”和“挫”,在筆畫起止的兩端以及點、鉤、翻折處都增加了“頓挫”“挑剔”的裝飾筆法,用來豐富和彌補(bǔ)楷書放大后的空乏。這一點,與晉人的“一拓直下”完全不同,也是顏楷受到批評的重要原因。顏真卿楷書以字的筆畫為結(jié)束單位,筆筆獨立,字字獨立,形成了新的審美樣式,改變了自晉楷成熟以來,與行書筆法相互貫通的用筆規(guī)律,初學(xué)者學(xué)顏楷而不能銜接“二王”一路行書的原因就在于此,歷史上學(xué)顏楷的大家如清代錢灃這樣的人都因過于“頓挫”而生不暢之弊。顏真卿楷書今天還能學(xué)嗎?當(dāng)然能學(xué),關(guān)鍵是如何學(xué)。這一方面,明代董其昌以小寫大,注重連貫,消解頓挫,清代何紹基以篆隸筆法融入,楷行兩合,都是善于學(xué)顏的典范。

        值得注意的是,顏真卿的行書在“二王”之外融入金石趣味,歷來受到重視,罕有批評的聲音,就連米芾也以“杰思”“天真”加以推重。顏行打破清一色的晉人寫法而建立起“唐行”的模式,是行書書風(fēng)從“妍”到“質(zhì)”的先導(dǎo)者,推動行書體系的多樣化發(fā)展。清代碑學(xué)興盛,重質(zhì)輕妍,顏行實際上已開其端。

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