張偉

《鐵象》采用了第二人稱的敘述視角。

就筆者閱讀小說的經(jīng)驗(yàn)來看，第二人稱極少使用?？煞襁@樣理解，這本身就說明，它的適用范圍有限，作者應(yīng)該慎重使用，不能為了出新而削足適履，強(qiáng)不能以為能。高行健是推崇第二人稱的，他在《現(xiàn)代小說技巧初探》里，專設(shè)一節(jié)《人稱的轉(zhuǎn)換》來探討。他說：“有時(shí)候，作者企圖講個(gè)激動(dòng)人心的故事，寫到主人公‘他激動(dòng)得哭了，要是換上第二人稱，‘你能不哭嗎？讀者即使不哭，也不由得要回味一下，設(shè)身處地想一想，在這種場(chǎng)合他會(huì)不會(huì)哭。”高行健的這種假設(shè)，只具有或然性，用了“你”，讀者也未必會(huì)被帶入，更未必把主人公置換為自己。而《紅樓夢(mèng)》《血疑》沒用第二人稱，倒真的有讀者、觀眾把自己當(dāng)成林黛玉、幸子了。所以，高行健說：“作者如果沒有把握能引起讀者的共鳴，最好不要用第二人稱，第二人稱是一種非常強(qiáng)烈的表現(xiàn)手段，一般用在畫龍點(diǎn)睛之處?！备咝薪『孟耦A(yù)感到了什么，他不放心地叮囑：“把第二人稱運(yùn)用到敘述語言中去，這是一種新技術(shù)，但有了技術(shù)并不等于就有了藝術(shù)?！?/p>

筆者的寫作經(jīng)驗(yàn)是，第二人稱最宜于傾訴。我有三篇寫師長的散文，都是用的第二人稱，動(dòng)筆時(shí)，并未刻意經(jīng)營，“你”自然而然地跳脫而出。想對(duì)年邁的或已去世的恩師訴說恩情，用“他”就覺得疏遠(yuǎn)了，生分了，這時(shí)，第二人稱最親切。書信、書信體的小說，都是第二人稱。言情小說采用這種方式，鴻雁傳書，青鳥殷勤為探看，柔情繾綣，甜蜜浪漫。

討論過后，我們來看《鐵象》，它的第二人稱就顯得多此一舉了，試著把“你”換成“他”，會(huì)多一些自然，少幾分做作。小說寫的是在深圳打工的農(nóng)村青年“你”不堪的生活，筆涉隱私，津津樂道地描述性自慰，第二人稱的弊端就顯現(xiàn)出來了，這樣近距離的逼視，就像當(dāng)眾往下扒人家的衣服，是一種冒犯，讀者會(huì)感到很不舒服，從寫作倫理的角度看，也是不相宜的。

正如程德培所說：“作為敘述的視角，敘述者自然具有隨意掃視任何一個(gè)角落的特權(quán)，但更多的時(shí)候，它又不得不限制這種特權(quán)，審慎地使用這種特權(quán)?！币?yàn)樽髡咭艿街饔^情意狀態(tài)、敘述對(duì)象等種種內(nèi)外限制：“敘述者如果無視這種內(nèi)外限制，一味地濫用視角的特權(quán)，到頭來反而會(huì)失去對(duì)作品美感的控制。這樣的例子，我們?cè)谠S多支離破碎、隨心所欲的小說中，在許多‘全知全能的小說中見得還少嗎？”

象征與寫實(shí)兩張皮，不熨帖，是這篇小說的又一瑕疵。作品取名《鐵象》，一開頭就從鐵象起筆，毫無疑問，這是作者十分看重的一個(gè)象征意象。鐵象不是實(shí)存的，而是主人公“你”幻覺里出現(xiàn)的幻象。鐵的，冷冰冰的，“破舊得不像個(gè)樣子”，似乎是殘酷現(xiàn)實(shí)的象征，可是，有時(shí)“你”又從對(duì)鐵象的默視中獲得安慰，有時(shí)鐵象又成了“智者”，模糊以至于有些混亂。“你”不僅有幻視，還有幻聽，在幻覺中，鐵象長出了象牙，又是一副猙獰的面目。

此篇小說中的象征，就像在一片花圃中植入了塑料假花，怎么也融不到一起，生硬而不自洽。一方面削弱了寫實(shí)性作品的生活質(zhì)感，另一方面又沒有抵達(dá)象征的形而上意蘊(yùn)，顧此失彼的夾生感，使得兩個(gè)方面都不夠徹底。

“一陰一陽之謂道”，一黑到底，暗無天日，是這篇小說的又一癥候。

李建軍在評(píng)論托爾斯泰時(shí)講得很好，他說，藝術(shù)所表達(dá)的情感，主要是一種博大的愛的情感。這種人性化的、高級(jí)形態(tài)的情感，不僅是藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容，還是藝術(shù)獲得巨大感染力和普遍影響力的力量之源。只有表達(dá)這種高級(jí)的、善良的情感，藝術(shù)才能被人們普遍理解和接受。遲子建在創(chuàng)作談里說：“如果作品一味地展覽苦難，卻沒有希望的微光閃爍，這樣的苦難就是真的苦難了，而如果苦難里有柔軟的光影浮動(dòng)，苦難就不是深淵，它會(huì)散發(fā)著濕漉漉的動(dòng)人的光澤”，“苦難的詩意，在我眼里是文學(xué)的王冠?！边@些得自研究、來自創(chuàng)作的深刻感悟，對(duì)我們很有啟發(fā)，當(dāng)深長思之。拿這面鏡子照一照，《鐵象》呈現(xiàn)的是一個(gè)怎樣的世界呢？工友阿軟是個(gè)殘疾人，線長是個(gè)暴君，像“吸滿血的水蛭”，能“被他吸走一管血”，作者對(duì)線長的描繪，極盡丑陋之能事。車間是地獄般的存在，非人的境遇，猶如漆黑的鍋底。我多次聯(lián)想到卓別林的電影，工人在工業(yè)流水線上機(jī)械地?cái)[弄著機(jī)器，自己也變成了一枚螺母，隨時(shí)都可能瘋掉。“你”住在逼仄的隔斷屋里，天花板上是隨意游走的蟑螂，椅子上堆著發(fā)餿的衣物，連夢(mèng)都是“黏稠潮濕的”“陰暗”的。隔壁男女做愛，引爆了“你”的性饑渴，把“你”的煎熬推上了巔峰。

這還不夠，“你”還有一個(gè)患阿爾茨海默病的母親，“你”離母親托老的地方，往返需要四個(gè)小時(shí)，生活就這樣被撕扯著。托老所像“墳?zāi)埂?，母親還沒亮相，有幾個(gè)精神失常的老人先出場(chǎng)了，瘋話連篇地糾纏著“你”。母親嘴里念念有詞：“觀自在菩薩，”一副可憐無助的樣子。由母親的敘寫，又牽出早年的農(nóng)村生活，大姐早夭，二姐遠(yuǎn)嫁，不啻說是賣掉了，爹則醉酒跌進(jìn)河里淹死了。

小說篇幅不長，卻有些犯忌，兩次寫到工友自殺。過去待過的工廠，一個(gè)工友跳樓了，阿軟又被鐵象“吞噬”了。作者還兩次用到“窒息”一詞，這樣的文本，也令讀者感到窒息，喘不上氣來。無節(jié)制的疊加、堆壘，壓迫著主人公，同時(shí)壓迫著讀者。

這樣的描寫，違背生活的辯證法，違背托爾斯泰式的心靈辯證法。先哲老子說，有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾。西哲赫拉克利特說，凡事相反者相成，就像弓和弦一樣。這些哲理性的論斷，應(yīng)成為創(chuàng)作的指南。

馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，寫宦游天涯的“斷腸人”，愁腸百結(jié)，滿目凄涼，中間雜以“小橋流水人家”的溫馨，像繪畫中的對(duì)比色一樣，讓畫面豐富起來。當(dāng)年秋瑾拋頭顱、灑熱血的時(shí)候，確實(shí)看不到一線希望，魯迅也常常被絕望的情緒所吞噬，但他還是在夏瑜的墳上放了一個(gè)花環(huán)，我覺得，這是一份文學(xué)情懷，也是對(duì)人間苦難的一份悲憫。安徒生的《賣火柴的小女孩》的故事，夠可憐的了，慈悲的作家不能在現(xiàn)實(shí)中給予她慰藉，也要在幻想中溫暖她，從而讓人性的光輝在風(fēng)中閃爍而不致于湮滅。散曲、小說、童話，文體各不相同，作家有一顆柔軟的心靈，卻是一樣的。文學(xué)史上的經(jīng)典范例，早為我們樹立了樣板。

許多作者不滿足于老套的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，在創(chuàng)作實(shí)踐中努力實(shí)現(xiàn)突圍，為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)注入新質(zhì)，這種精神是可貴的。但是，如何克服排異反應(yīng)，讓傳統(tǒng)手法與現(xiàn)代手法水乳交融，是不容回避的一道難題。

責(zé)任編輯 王子倩