李瑩菲

（喬治梅森大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，美國(guó)弗吉尼亞州費(fèi)爾法克斯 22030）

在當(dāng)今的音樂(lè)理論和演奏實(shí)踐中，“切分式自由節(jié)奏”（syncopation rubato）這一術(shù)語(yǔ)并不太常見。作為“自由節(jié)奏”（tempo rubato）的一個(gè)分支，syncopation rubato是一種從18世紀(jì)開始廣泛使用的演奏慣例和作曲技法，并經(jīng)常出現(xiàn)在各種音樂(lè)流派中。然而，大多數(shù)現(xiàn)代演奏者因?yàn)椴涣私庠撔g(shù)語(yǔ)的發(fā)展歷史與運(yùn)用，在沒(méi)有特殊符號(hào)對(duì)其進(jìn)行標(biāo)識(shí)的情況下，往往對(duì)暗含該術(shù)語(yǔ)的片段不夠敏感而常常忽略它，自然也不會(huì)在實(shí)際演奏中做出相應(yīng)的音樂(lè)處理。本文闡明了術(shù)語(yǔ)syncopation rubato的定義，通過(guò)各時(shí)期的譜例追溯其歷史發(fā)展，并為現(xiàn)代演奏者提供一些音樂(lè)處理上的建議。

1 Tempo rubato與rubato的不同及syncopation rubato的定義

1.1 Tempo rubato與rubato的不同

首先，18世紀(jì)的音樂(lè)演奏慣例的術(shù)語(yǔ)自由速度（Tempo rubato）與19世紀(jì)以后所使用的彈性節(jié)拍（rubato）相比，在定義上，包含的類型更為寬泛[1]。rubato強(qiáng)調(diào)了速度的拉伸與收縮，主要體現(xiàn)在旋律聲部與伴奏聲部的總時(shí)值一致性，但節(jié)拍有所變化。以肖邦作品中的rubato為例，一般情況下，左手的伴奏速度需保持穩(wěn)定，而右手的旋律可以在總時(shí)值與左手保持一致的基礎(chǔ)上，根據(jù)旋律走向和演奏情緒的需要對(duì)速度進(jìn)行適當(dāng)加快或減慢[2]。然而，18世紀(jì)的tempo rubato不僅包含了rubato一詞中的速度變化，同時(shí)還包含了節(jié)奏的變化。權(quán)威教授Richard Hudson在《自由速度的歷史》一書中，稱tempo rubato是偷竊時(shí)間（stolen time）的藝術(shù)[3]。他同時(shí)提到由于18世紀(jì)樂(lè)譜記譜法的局限和演奏中即興創(chuàng)作的傳統(tǒng)，tempo rubato是18世紀(jì)演奏慣例中的一種重要形式。為增強(qiáng)演出的精彩度和趣味性，除了改變速度，演奏家們會(huì)提前或延遲演奏個(gè)別音符，以參差不齊的節(jié)奏吸引聽眾注意力。這一做法常常出現(xiàn)在聽眾已經(jīng)熟悉的旋律或是展現(xiàn)演奏家精湛演奏技巧的片段。

其次，除定義的包含類型的差異外，tempo rubato和rubato在譜面標(biāo)識(shí)上也有所不同。Tempo rubato源于演奏者的個(gè)人音樂(lè)處理習(xí)慣，而非作曲家的要求，因此往往在譜面上沒(méi)有明確的標(biāo)識(shí)。雖然有一些音樂(lè)被處理成為約定俗成的演奏慣例，甚至被音樂(lè)理論學(xué)家作為演奏指南收錄成冊(cè)，但在實(shí)際演奏中，演奏者可以自行決定服從譜面或使用tempo rubato這一處理方式。Rubato則來(lái)自作曲家的要求，因此譜面上會(huì)有明確的rubato標(biāo)識(shí)。演奏者可以自行控制速度變化的多少，但在演奏中必須對(duì)作曲家的意圖作出回應(yīng)。

1.2 syncopation rubato的定義

Syncopation rubato是tempo rubato中的一個(gè)具體類別。其主要表現(xiàn)形式是，當(dāng)兩條平行旋律同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，其中一條旋律整體提前或推遲一定時(shí)間，以達(dá)到兩條旋律交錯(cuò)演奏的目的。學(xué)者Carl Leroy Blake根據(jù)這一演奏方式，稱其為 “預(yù)知及延遲式自由節(jié)拍”（anticipation/retardation rubato）并引用 18 世紀(jì)理論學(xué)家 Kirnberger的示例（見圖1）[4]。通常情況下，兩條旋律的平行間隔是協(xié)和音程，例如大小三度。在實(shí)際演奏中，移動(dòng)的旋律為避免與另一條旋律在節(jié)奏上重合而造成不協(xié)和音程，因此旋律音往往會(huì)錯(cuò)開至反拍彈奏，而被一些學(xué)者稱為“反拍子自由節(jié)拍”（contrametric rubato）[5]。又因移動(dòng)的旋律在記譜上出現(xiàn)了切分節(jié)奏，而被稱作“切分式自由節(jié)拍”（syncopation rubato）。理論學(xué)家廣泛選擇使用Syncopation rubato這一稱呼是因?yàn)橄噍^于其他，該詞匯非常直觀地描繪了使用該音樂(lè)處理后的譜面信息，更利于理解。

圖1 Kirnberger關(guān)于syncopation rubato的示例

2 Syncopation rubato在鋼琴作品中的應(yīng)用

Syncopation rubato原多用于器樂(lè)合奏和聲樂(lè)作品中，其目的是錯(cuò)開各聲部，加強(qiáng)節(jié)奏的不一致，從而更好地強(qiáng)調(diào)旋律。巴赫g小調(diào)小提琴奏鳴曲（BWV 1002）就是一個(gè)典范[6]。鋼琴逐漸脫離合奏和伴奏的角色，成為獨(dú)奏樂(lè)器，很多作品中依然能尋找到syncopation rubato的蹤跡。隨著作曲家的意愿在音樂(lè)作品表達(dá)方面的地位逐步提升，演奏者越來(lái)越尊重譜面信息并大量減少了即興創(chuàng)作的空間，但syncopation rubato并沒(méi)有隨著演奏者的個(gè)人風(fēng)格的自由度一起消失，而是以作曲家嚴(yán)格記譜的方式繼續(xù)存在于大量鋼琴作品中。作曲家使用syncopation rubato是想通過(guò)錯(cuò)開旋律部分的重音，達(dá)到強(qiáng)調(diào)樂(lè)句內(nèi)容和豐富聽覺效果這兩大目的。

2.1 Syncopation rubato在18世紀(jì)鋼琴作品中的應(yīng)用

18世紀(jì)早中期，syncopation rubato仍隸屬于演奏者的個(gè)人風(fēng)格習(xí)慣的范疇，因此在譜面上沒(méi)有明確的體現(xiàn)。但在1750年后，隨著以貝多芬、海頓、莫扎特等為代表的維也納古典樂(lè)派的興起，作曲家意圖在音樂(lè)演奏中的體現(xiàn)占據(jù)了重要地位。許多原本只是演奏慣例的音樂(lè)處理被作曲家以書面形式明確標(biāo)注在樂(lè)譜上，以syncopation rubato為代表的部分節(jié)奏變化類tempo rubato就是最好的例子。例如，Hudson在對(duì)比莫扎特第12號(hào)鋼琴奏鳴曲k.332的手稿（見圖2）及1784年首版（見圖3）后得出了此處運(yùn)用tempo rubato的這一作曲技法。筆者認(rèn)為，從細(xì)致分類上看，此處應(yīng)該具體使用了syncopation rubato的技法。不難看出，在小節(jié)33—34中，莫扎特將3組原本雙手同步進(jìn)行的三度音下行改為錯(cuò)開演奏。力度記號(hào)也從每一組三度音突強(qiáng)后即弱變?yōu)槿纫粝滦袠?lè)句結(jié)束后強(qiáng)后即弱。原本的力度記號(hào)是莫扎特想要讓這一樂(lè)句有所變化而非平淡帶過(guò)的有力證據(jù)。而他在首版中對(duì)這一樂(lè)句做出的改變恰恰符合了syncopation rubato的特點(diǎn)，也證明了syncopation rubato這一處理方式在音樂(lè)性上比強(qiáng)弱對(duì)比更能達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果，從而吸引觀眾的注意力。并且錯(cuò)開的旋律比雙手合奏在樂(lè)句編排上更為連貫。在失去了每組音的重音后，這3組共計(jì)12個(gè)十六分音符成了一個(gè)整體，演奏時(shí)從上至下，一氣呵成，更易具感染力。

圖2 莫扎特第12號(hào)鋼琴奏鳴曲k.332第二樂(lè)章（1781年手稿）

圖3 莫扎特第12號(hào)鋼琴奏鳴曲k.332第二樂(lè)章（1784年首版）

2.2 Syncopation rubato在19世紀(jì)鋼琴作品中的運(yùn)用

19世紀(jì)浪漫主義興起，作曲家將使用并標(biāo)注rubato作為一種風(fēng)尚，肖邦的作品就是最好的范例[7]。與此同時(shí)，以syncopation rubato為代表的一部分tempo rubato常以作曲家明確記譜的方式出現(xiàn)在樂(lè)曲中。雖然這樣的記譜增加了分辨syncopation rubato這一音樂(lè)處理方式的難度，但通過(guò)對(duì)比李斯特第九首《超技練習(xí)曲》出版于不同時(shí)期的3個(gè)版本，依然能證明其存在。與莫扎特案例相同，Hudson僅證明了此處使用了tempo rubato的作曲技法，并沒(méi)有細(xì)分至syncopation rubato這一具體分類。在李斯特《12首練習(xí)曲》第9首最早的版本中（如圖4），李斯特使用圓滑線（slur）清晰地標(biāo)注了樂(lè)曲開頭的兩小節(jié)與弱起小節(jié)同為一個(gè)長(zhǎng)樂(lè)句。在此時(shí)的版本中，樂(lè)句整體的力度標(biāo)記是弱且輕快的（p con leggierezza），且沒(méi)有任何的重音記號(hào)。然而，在之后的1837年版本（見圖5）中，標(biāo)志著長(zhǎng)樂(lè)句的圓滑線變?yōu)榱艘恍」?jié)兩個(gè)的短圓滑線。力度記號(hào)也發(fā)生了變化。指導(dǎo)整個(gè)樂(lè)句為弱的標(biāo)識(shí)被移至左手的伴奏部分（pp）。與此同時(shí)，左手的旋律長(zhǎng)音被增加了重音和保持音記號(hào)。由此看出，李斯特想要突出旋律部分，并強(qiáng)調(diào)旋律中的這幾個(gè)長(zhǎng)音。這一意圖在1851年的最終版本（見圖6）中更為明顯。為了更加凸顯這幾個(gè)長(zhǎng)音，李斯特使用了syncopation rubato的手法，延遲了它們的出現(xiàn)。左手的伴奏音型維持了6/4拍原本的節(jié)拍強(qiáng)弱關(guān)系，但右手旋律長(zhǎng)音因?yàn)檠舆t而出現(xiàn)在了非重音拍上，打破了原本的規(guī)律。李斯特利用這種預(yù)期之外的重音，給予聽眾旋律上的驚喜，從而達(dá)到強(qiáng)調(diào)樂(lè)句的目的。

圖4 李斯特《12首練習(xí)曲》第9首（1826年版）

圖5 李斯特《大練習(xí)曲》第9首（1837年版）

圖6 李斯特《超技練習(xí)曲》第9首《回憶》（1851年版）

2.3 Syncopation rubato在20世紀(jì)鋼琴作品中的運(yùn)用

20世紀(jì)初，大量新音樂(lè)流派涌現(xiàn)，許多作曲家開始追求極度的不和諧旋律和不對(duì)等的節(jié)奏關(guān)系，但仍有不少作曲家沿襲了“傳統(tǒng)”古典音樂(lè)的作曲技法，繼續(xù)創(chuàng)作主調(diào)音樂(lè)。例如，波蘭裔德國(guó)作曲家科薩韋爾·沙爾聞卡（Xaver Scharwenka）就遵循了浪漫主義音樂(lè)的風(fēng)格，于1908年創(chuàng)作了《第四鋼琴協(xié)奏曲》。在這首協(xié)奏曲的第一樂(lè)章，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)24小節(jié)的樂(lè)句（小節(jié)54—77）使用了 syncopation rubato這一作曲技法（見圖7）。在大編制樂(lè)隊(duì)演奏長(zhǎng)線旋律的情況下，鋼琴作為伴奏部分，很容易在音量上被樂(lè)隊(duì)完全掩蓋。沙爾聞卡通過(guò)syncopation rubato這一技法，安排左右手交替且重復(fù)分解和弦。從節(jié)奏上，左右手的交錯(cuò)能獲得密集的節(jié)奏音型，在節(jié)約鋼琴演奏者體力的情況下達(dá)到更快的演奏速度。從音響上，左右手相隔八度且交替演奏模仿了回聲的效果，變相獲得更大的音量，從而達(dá)到了與樂(lè)隊(duì)的平衡。

圖7 科薩韋爾·沙爾聞卡《第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章54—77小節(jié)

3 Syncopation rubato對(duì)現(xiàn)代鋼琴演奏者的意義

3.1 警醒演奏者在即興演奏和音樂(lè)風(fēng)格個(gè)人化方面的缺失

Syncopation rubato標(biāo)志著即興演奏中由個(gè)人風(fēng)格習(xí)慣向作曲家固定記譜的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代鋼琴演奏者必須承認(rèn)現(xiàn)代鋼琴教育在即興演奏方面的缺失導(dǎo)致其對(duì)這一類音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的不熟悉。由于鋼琴作品在其歷史發(fā)展過(guò)程中在和聲、聲部間關(guān)系、和曲式結(jié)構(gòu)等方面都變得更為復(fù)雜，作曲家會(huì)極為詳細(xì)地為樂(lè)譜進(jìn)行標(biāo)注，以確保他們的音樂(lè)意圖能詳盡地展現(xiàn)給演奏者。但在曲譜能大量傳遞作曲家意圖的同時(shí)，這些譜面信息也在抹殺演奏者音樂(lè)即興處理的自由度，并在一定程度上限制了樂(lè)句的個(gè)人風(fēng)格化處理。久而久之，部分演奏者一味地遵循譜面標(biāo)記，喪失了對(duì)樂(lè)句音樂(lè)性進(jìn)行個(gè)人風(fēng)格化處理的能力。識(shí)別未標(biāo)注的syncopation rubato并詮釋，并非“不尊重樂(lè)譜”，而是對(duì)樂(lè)譜深層次的合理且必要的解讀[8]。

3.2 增強(qiáng)個(gè)人對(duì)syncopation rubato的敏感度和運(yùn)用熟練度

在認(rèn)識(shí)到這一問(wèn)題后，演奏者需要有意識(shí)地培養(yǎng)對(duì)syncopation rubato等這一類作曲技法的敏感度，學(xué)習(xí)相應(yīng)的音樂(lè)處理方式，并進(jìn)行大量的練習(xí)。以下是幾點(diǎn)具體建議。

第一，理解syncopation rubato的定義、發(fā)展歷史后，演奏者可以回查彈過(guò)的曲子的各時(shí)期版本，檢查是否存在類似片段案例。如前文提到syncopation rubato在現(xiàn)代記譜中沒(méi)有特別標(biāo)識(shí)，因此在不了解這一術(shù)語(yǔ)前，演奏者往往將其當(dāng)作普通片段一帶而過(guò)，從未思考其背后的深意?；夭檫@一方式可以讓演奏者重新認(rèn)真讀譜并思考相對(duì)應(yīng)的音樂(lè)處理方式。與一些rubato相似的是，一些速度記號(hào)，如rallentando（減慢）、accelerando（漸快），或是力度變化記號(hào)出現(xiàn)時(shí)，可能預(yù)示著syncopation rubato的出現(xiàn)[9]。當(dāng)某一作品有不同時(shí)期的修改版本時(shí)，演奏者更應(yīng)當(dāng)對(duì)比這些版本，揣摩作曲家更改片段的真正意圖，并在演奏中有所體現(xiàn)。演奏者也可以在以后學(xué)習(xí)新作品的過(guò)程中特別留意是否出現(xiàn)syncopation rubato片段。只有通過(guò)大量的辨識(shí)，提高對(duì)這一類片段的敏感度，才能養(yǎng)成習(xí)慣以快速分辨這一作曲技法。

第二，大量練習(xí)不同樂(lè)曲中的syncopation rubato，找到適合自己并符合作品流派的個(gè)人風(fēng)格化處理方式。雖然作曲家通過(guò)細(xì)致的記譜方式傳達(dá)其想要表現(xiàn)的音樂(lè)意圖，但是譜面所能表達(dá)內(nèi)容有限，演奏者在尊重譜面信息的同時(shí)仍需適當(dāng)加入自己的思考和個(gè)人風(fēng)格化的二度創(chuàng)作。尤其是在面對(duì)syncopation rubato這一類源于即興演奏的作曲技法時(shí)，作曲家的真實(shí)意圖往往更接近于該技法起源時(shí)的運(yùn)用方式而非單純的譜面所記信息。如果僅完成譜面的音符和節(jié)奏，在表達(dá)作曲家意圖和音樂(lè)處理方面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。使用譜面已有的力度記號(hào)等輔助信息，正確理解音樂(lè)作品的和聲色彩走向，才能真正地自由使用syncopation rubato這一處理方式[10]。例如，前文提及的莫扎特第12號(hào)鋼琴奏鳴曲k.332片段中，交錯(cuò)的十六分音符組本身并沒(méi)有力度記號(hào)。但是，通過(guò)對(duì)比手稿和首版譜面，以及對(duì)syncopation rubato這一作曲技法的理解，演奏者應(yīng)當(dāng)意識(shí)到這一組音是為隨后的屬七和弦及其解決做鋪墊。因此，演奏者可以適當(dāng)?shù)卦黾訚u強(qiáng)和漸快的處理方式，更好地將樂(lè)句引導(dǎo)至屬七和弦及其解決上去。

4 結(jié)束語(yǔ)

Synacopation rubato從具有時(shí)代代表性的個(gè)人演奏風(fēng)格習(xí)慣發(fā)展至作曲家慣用表現(xiàn)手法的過(guò)程，是這一類隨時(shí)代變化而發(fā)展的作曲技法的代表。理解、辨識(shí)并彈好syncopation rubato是對(duì)這一類作曲技法的尊重。同時(shí)，也希望本文能喚起廣大演奏者對(duì)作曲技法歷史性解讀的興趣，并在譜面解讀上有更深層次的個(gè)人化見解。