○ 鐘鈺婷

清代乃是曲譜蓬勃發(fā)展的時期，出現(xiàn)了文人和曲師合作的《匯纂元譜南曲九宮正始》，更有乾隆時期官修曲譜之集大成者《新定九宮大成南北詞宮譜》。內廷參與曲譜編纂乃是清代曲壇一道獨特的景觀，引領著時代潮流的方向。今南京圖書館藏有《南九宮譜大全》（以下簡稱南圖本《大全》），與清初胡介祉譜同名，便是內廷參與編纂的成果。

南圖所藏《大全》，系孤本，目前有周維培先生《稿本〈南九宮譜大全〉考》①周維培：《曲譜研究》，南京：江蘇古籍出版社，1999年，第143-148頁。一文，根據其序考證此本是內廷文人或伶工在胡介祉《隨園曲譜》的基礎上，于康熙二十九年（1690年）至五十九年（1720年）間編成。不過周先生未睹胡介祉《大全》，故對于南圖本《大全》的刊刻時間、與胡譜的關系等問題，仍有很大的探討空間。且筆者亦發(fā)現(xiàn)南圖本對《九宮大成》有直接的影響，乃是曲譜史上重要的一環(huán)。故撰此文，亦以求正于方家。

一、成書時間考

無名氏《南九宮譜大全》，今南京圖書館有藏，為抄本②南京圖書館卡片著錄為“稿本”，當改，索書號：GJ/EB117065。。凡16冊，不分卷，無版框、版心。卷前依次為《南九宮序》《新九宮凡例》。目錄分列引子、過曲和犯調，收錄黃鐘、正宮、大石、仙呂、中呂、越調、商調、雙調、南呂、小石調、羽調、高平調、商角調共計十三調。譜中曲例先匯集以上所有宮調的引子，除后四種無引子，過曲和犯調按宮調再依次分列，實收曲例1400首左右。其中“黃鐘過曲”曲例卷首題“南九宮譜大全”，即為此譜之名。譜中不署年代，無鈐印標記。此本全用墨筆抄錄，有朱筆圈點，字跡清晰。

南圖本的序與凡例保存豐富的曲學信息，目前郭英德先生、李志遠先生主編《明清戲曲序跋纂箋》（2021年）未有收錄，且為了方便，討論今移錄《南九宮序》如下：

夫律呂之論，由來舊矣。然其道要不離乎河圖洛書，以為之出耳。伏羲畫卦而有先天卦位，文王演易而有后天卦位。是以律呂亦有先后天之異也。九宮之取數(shù)，誠如洛書，戴九履一之義也。洛書之縱橫正隅，皆十五數(shù)以為之用也。故律呂之成聲，不出乎八宮，而必取數(shù)于九者，誠以一音之用，而成八音之妙。以虛中一音，而合八宮之正音。然計之非九而何也？但律呂既有先后天之殊位，不知更順陰逆之分，行如子寅辰午甲戌，此陽律則順；亥酉未己卯丑，此陰呂則逆之數(shù)是也。他如蔡邕得銅斗而定黃鐘，緹室以葭灰而推候律。自迄漢五代皆有歌調，至唐而有法曲之名，至宋則同類③“類”字原本漫漶，經葛云波老師提示，據文義補。娶妻，隔八生子，三分損益之理始備。至金朝董解元而有北曲小令之作，亦無大套。至元則北曲之作始盛。至昆山沈氏而始興南曲之者，詞之余耳。從來賢碩鉅儒，往往究心切論。至于九宮，正亦不多矣。有取九宮八十一調，有取六十四卦，有除去乾坤離坎而六十調者，諸調頗多，亦難拘盡。以十二月為律之中，積零之數(shù)而為閏，因有十三調耳。其理不出五音十二支，蓋大樂與天地同和，二氣則運行而不息，寔則一定而無易耳。④無名氏：《南九宮譜大全》，南京圖書館清抄本，第1-4頁。

以上序言主要論及律呂方面的問題，而《新九宮凡例》中涉及的范圍更加廣泛，其內容如下：

宮調匯集成篇，皆前輩名公，窮其奧妙，按時而配合也。某等幼習音律，長而供奉□□內廷。觀淞城沈氏之宮譜，雖得微明曲意，未能探討其中詳細。后得寒山子宮譜，較沈本稍詳，然猶多訛處。繼又得種花翁胡氏之宮譜，二三同志，共相較對，潛心深究，補其遺漏，去其舛錯。即如沈譜之所謂仙呂入雙調一宮，仙呂之于雙調，聲音迥然兩途，合在一處，此大謬也。寒山子新譜，削去仙呂入雙調一宮，將是宮之曲，分隸于商角、高平二調，削去仙呂入雙調則是矣，分隸商角、高平，未盡善也。因而商酌，必使仙呂歸于仙呂，雙調歸于雙調，始為妥協(xié)。

俗云死腔活板之說，則誤盡蒼生矣。腔者，調也。前人以心血而配合各宮腔調，后人弄巧，擅改音聲，豈非有負前人之苦心，何謂死腔之說哉！活板者，先有詞而后有板。毘陵蔣氏鐫刻《九宮十三調譜》，定下點板規(guī)模。而后有沈氏，增減重輯《九宮十三調》之譜，刊刻于世，欲后有此格式。今人知其活板二字，漸漸廢古矣。然而亦不可執(zhí)一己之見，將詞句來就其板規(guī)。假如同體句文，有上三下四、有上四下三之不同。若遇此等曲文，方可那（挪）板，一則與詞家修其句文，二則使聽者明其文義。此乃曲家之緊要也。

詩詞歌曲，按文義，每句內俱有賓主之別。若大意忽略，不分賓主，不顧章句聯(lián)絡，圖其美聽，豈非有玷文意乎！高則誠所作《琵琶記》，有三換頭尾一句“也只是無如之奈何”；梁伯龍所作《浣紗記》，亦有三換頭尾一句“想這段姻親，真作成”；沈譜收《琵琶記》一曲，“之”字作賓，“奈”字作主，此乃善道也。而《浣紗記》“真”作“成”，“真”字乃主也，“作”字乃賓也。即此二句，就可分賓主之意。必得如此推敲，方稱盡善。

古來詞曲，俱有一定之正格。字數(shù)之多寡，有不可增減者。其有襯字，皆因文義不暢，甚至不能聯(lián)絡，所以用一二襯字粘連。至后人如湯臨川輩，故以襯字搖曳取媚，文則佳矣，要知并非正格。如用襯字，審其可增之處，始可增入。不然，文義雖暢，其如不便度曲者乎！如高則誠《琵琶記》【雁魚錦】尾二句：“這壁廂道咱是個不撐達害羞的喬相識，那壁廂道咱是個不睹親負心的薄幸郎?！卑凑?，止七字二句，今所添襯字，反多于正格。幸而【雁魚錦】一闋是有贈板之曲，猶可歌唱。若無贈板，勢必削去襯字，則不成文義矣。填詞者必須審明可襯不可襯之處，度曲者不可以己見擅為削去襯字，斯則兩盡其美矣。

字有幾呼，本音為正音，更有道聽涂說，但知葉韻，而不知其字之聲音有無。譬如《琵琶記》【二郎神】一套，雖則三韻，卻是一韻，此論，有等韻可證。而《嘯余譜》亦云“等韻”，乃聲音之祖。世多以為釋氏之書，置之不讀。今之葉韻，釋氏得之，遂爾大顯神通，為小悟法門。古詞、曲句，從老韻而填。老韻，則等韻也。又曰轉音者，有《琵琶記》【三學士】尾一句“怕雙親不見兒”，“兒”字本音在支思韻內，而又轉在齊微韻內。念作“疑”字，系《洪武韻》載之。況《琵琶記》【三學士】乃是末一句，理當葉韻，而反在不該葉韻處杜撰葉韻，豈非庸也。必將舊書考定，方可為葉。倘授與他人，訛上訛也。

律之統(tǒng)會，黃鐘而生，其時仲冬，其日甲，其辰子，其合丑，其沖午，其氣冬至，子之半，以葭灰而推候律，一陽而升，萬物從此而生，康節(jié)先生《皇極經》也。前人度曲，黃鐘調之聲音，而與正宮相符，可謂歌曲之祖也。律中黃鐘內，其音正宮積律呂可證。知音者細審黃鐘調之音，與正宮仿佛和葉，而又近于中呂之音。唯黃鐘內【啄木兒】，第二句之音聲，與商調內【二郎神】第二句之音同類。想開創(chuàng)名公，決無此音聲，大都訛爾，以致遍傳于今。但各宮調之音聲，似像非像者盡多，此一般而無易，然而此種病，必得善歌名士，共勷改換，方成大道。尚有越調內【羅帳里坐】，與雙調內【銷金帳】之聲音無二，此亦是相訛也。惟望當代名公，將此二曲各歸本宮之音，不得溷亂乎。

《格》中詩詞歌賦，皆無相犯之例。未識何姓詞家，創(chuàng)立犯調，通行于今世。今既制此犯調之式，不可不考較耳。但諸譜所犯不一，而閱《枯（骷）髏格》內規(guī)模，更不相符。唯張、胡二親譜為善，某等采其善者書之。未善者，俱重考對偶，附于犯調譜內。寒山子云：“但犯調過曲，須有頭有尾為要。每有頭尾，溷犯中間，如各宮犯調之體。起句，務必用首句；如中間句，則必須用中間之句；末句，務必用末句。凡遇犯調，必須有頭有尾?！苯褡V內有各宮犯調之曲，亦已對考書明矣。

其各宮犯調，如起句是中呂，全曲終，無論所犯何宮，必須俱唱作中呂聲音。若起句是中呂，次句是黃鐘，即唱作黃鐘聲音。此與合錦清唱何異？清唱、演劇，原為兩途。譜中有【風云會四朝元】一曲，系犯各宮者。首句雙調【五馬江兒水】，今全曲皆唱作雙調聲音矣，即此可證。又有【七犯玲瓏】一曲，時人猶唱作各宮聲音，雜湊不倫，大非犯調之意也。

尾聲之論，乃經緯十二律，故定十二板式。律中積零者為閏，故有十三板。而尾聲古則三句之文，或十九字，或二十字，二十一字為止。倘多出數(shù)字，乃助字也。如《四大夢》之尾聲，有三十多字，而十二三板如何擊之？以致歌者，不顧文義，刪落字眼，遵依尾式之板，如《千家詩》“云淡風輕近午天”，而作“淡輕近天”歌唱，是何文義也。此類乃詞客雅士之弊爾。但尾聲又有別論。尾者，即鳥之尾翎系十二翎，故曲尾以十二板。閏月多一翎，故有十三板之說。此論與經緯十二律異同耳。⑤同注④，第5-12頁。

以上涉及宮調、犯調、尾聲等重要理論。關于南圖本的來源，凡例中直接點明：“某等幼習音律，長而供奉□□內廷。觀淞城沈氏之宮譜，雖得微明曲意，未能探討其中詳細。后得寒山子宮譜，較沈本稍詳，然猶多訛處。繼又得種花翁胡氏之宮譜，二三同志，共相較對，潛心深究，補其遺漏，去其舛錯?！标P于胡氏譜，錢南揚在《曲譜考評》一文中提及民國時期盧前曾獲得胡介祉《大全》殘本六冊，亦名《隨園曲譜》，后在戰(zhàn)爭中被焚毀⑥錢南揚：《曲譜考評》，《文史雜志》第四卷第十一、十二期，亦見于《漢上宧文存續(xù)編》，北京：中華書局，2009年，第222頁。。周維培先生根據錢氏文章及《南詞定律序》判斷南圖本“是根據胡介祉《隨園譜》增訂的曲譜稿本”，編于康熙二十九年之后⑦同注①，第143、144頁。。據魏洪洲先生考證可知胡介祉先編成《隨園曲譜》，而后有《大全》，二者并非同一種曲譜⑧魏洪洲：《胡介祉〈南九宮譜大全〉編纂考》，《文獻》，2015年，第2期，第160-162頁。。南圖本所據胡氏譜，當為后者。

今查中國國家圖書館藏有胡介祉《南九宮譜大全》殘本（已于網上公布），四周單邊，無魚尾。半葉六行，行二十字，小字雙行，今存六冊，凡七卷，分列仙呂引子、仙呂過曲、仙呂犯調、正宮引子、正宮過曲、南呂引子、南呂過曲。此本與盧前藏本同署“吳江鞠通生沈自晉重定，燕越種花翁胡介祉增補”。據魏洪洲先生考證，盧前本與國圖本“不僅為同一種書，而且是同一本書的不同部分”⑨魏洪洲：《胡介祉〈南九宮譜大全〉三考》，《古籍整理研究學刊》，2014年，第6期，第23-24頁。。國圖本卷首序言曰：“（《大全》）始于戊寅仲春，成于癸未仲秋，歷經六載，手自抄錄，數(shù)易其稿，而后編成?！焙殪砩陧樦问辏?659年），卒于康熙六十一年（1722年）前后，“癸未仲秋”所指則為康熙四十二年八月，那么南圖本編訂的時間上限當在此年即公元1703年之后。

關于南圖本的下限，筆者將其凡例與周祥鈺、鄒金生等人于乾隆十一年（1746年）奉旨編成的《九宮大成》中的部分凡例對照，發(fā)現(xiàn)二者的重合度頗高，今羅列如下：

襯字無正板，蓋板固有定式也。俗云“死腔活板”者，非但詞先而板后。若詞應上三下四，句法而誤填上四下三，則不得不挪板以就之。修好詞句，究屬遷就，非端使然也。

各宮調集調，假如中呂宮起句，中間集別宮幾句，末又集別宮幾句，至曲終必須皆協(xié)入中呂宮，音調始和。若起句是中呂宮，次句集黃鐘宮，即度黃鐘宮之音色，便是合錦清吹，不宜用之度曲。譜中【風云會四朝元】有集各宮者，首句乃雙調，內有【四朝元】，至曲終皆是雙調之音聲，可證。

尾聲，乃經緯十二律，故定十二板式。律中積零者為閏，故亦有十三板者。而尾聲三句，或十九字，至二十一字止多，即不合式。如《四大夢》傳奇之尾聲，有三十多字。度曲者不顧文義，刪落字眼，遵依尾聲格式擊板，兩失之矣。今俱不錄。⑩〔清〕周祥鈺：《新定九宮大成南北詞宮譜》，載《續(xù)修四庫全書》第1753冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第616-618頁。

（附：以上字體加重部分表示用字及論述與上述《新九宮凡例》的重合之處）

由上可知，二者論述的角度十分接近，且闡釋的文字多一致。南圖本凡例盛贊張、胡二譜，未曾提及《九宮大成》?！毒艑m大成》乃是清曲譜集大成者，從“大成”的名字可知其對于“全”的追求?！毒艑m大成》所收曲例，多源于《月令承應》《勸善金科》等內廷大戲。若南圖本在《九宮大成》之后，則《九宮大成》當成為參考來源，其凡例直接點明迄今為止“唯張、胡二親譜為善”，言下之意則為官修曲譜不如民間文人曲譜，于情理不合。筆者遍查南圖本中所收曲例，最晚為清初，且未曾收入清宮大戲曲例。故由上而可推知《九宮大成》當是在南圖本的基礎編纂而成，則南圖本的編纂時間的下限當是乾隆十一年。南圖本在《凡例》中著重論述對于“死腔活板”的理解、集（犯）調?李曉芹：《〈曲譜大成〉稿本三種研究》，天津：南開大學出版社，2015年，第132頁，“集調”與“犯調”在《九宮大成》的編纂者眼中相同。以及尾聲的準則直接為《九宮大成》繼承，影響后世對于曲律的相關理解。

文獻的編訂與抄錄很多時候存在一定的時間間隔，南圖本也不例外。關于南圖本的抄錄時間，筆者從其避諱字入手考證。南圖本中避諱字甚嚴，其本字以及以之為偏旁的字、同音字皆避諱。其中“玄”字及其相關字如“弦”“弦”缺末筆共計11個，為避康熙（玄燁）的名諱?！罢妗弊旨啊版?zhèn)”“縝”缺末筆共計30個，為避雍正（胤禛）的名諱。“私”等內含乾?。ê霘v）名字中相關部件的字缺末筆共計94個。關于嘉慶帝永琰未找到相關的避諱字。道光名旻寧，此本中“寧”字皆作“寕”，當為異體字，不涉及避諱，共計25個。咸豐帝奕詝避諱“詝”字，而【正宮過曲·風淘沙】中的“竚”字、【高平調過曲·魚兒賺】的“紵”字與“詝”同音理當避諱，然二者書寫完整。故而綜上，可知南圖本抄錄于乾隆至道光年間。

二、編纂來源考

南圖本《大全》的編纂來源較多，周維培先生根據譜中的批注認為南圖本在胡介祉譜基礎上編成，其“主要引證材料為蔣孝、沈璟、胡介祉、張彝宣、譚儒卿五人的譜作”?同注①，第147頁。，且“凡例和譜式注文中較多地引用了《骷髏格》的材料”?同注①，第147頁。。南圖本的序言中提及“唯張、胡二親譜為善，某等采其善者書之”，可知南圖本與張大復譜、胡介祉譜關系最為密切。但是其編纂情況是否真如周先生所言呢？此本與這幾個曲譜的親近關系究竟如何呢？

首先，關于譚儒卿譜，清康熙呂士雄《南詞定律》曾引此譜，吳梅《十二律昆腔譜跋》亦提及此譜。南圖本注釋中記錄有譚譜的地方有3處，今移錄如下：

仙呂犯調過曲【十樣錦】《幽閨記》：此調舊坊本《幽閨記》題為【十樣錦】，沈譜只收其半曲，題為【五樣錦】。今譚、胡二譜依坊本全收，題為【一片錦】，俱未盡善。予細勘對句讀，仍題為【十樣錦】，一者全其古名，二者使后人有此【一片錦】之欵式也。?同注④，第949；1,008；277；507；548；701頁。

仙呂犯調過曲【渡江云】（王維?原文作“王維圖”，據黃仕忠先生考證“王維圖”乃是“王維圖畫《渡江云》”之訛誤。參考黃仕忠：《〈骷髏格〉古譜新考》，《戲曲與俗文學研究》，2023年，第1輯，第10；1-43頁。）：此曲諸譜不載，今從譚氏儒卿鈔本《九宮譜》內采入，原注云：出《填詞》有王維圖《渡江云》，孟浩然題句。?同注④，第949；1,008；277；507；548；701頁。

正宮過曲【五拗子】：此曲及百種與散曲俱無，因譚氏云：乃遇楊花者歌唱，而譚譜將載也。?同注④，第949；1,008；277；507；548；701頁。

從上面的注釋中，可知編者在整理時詳加考訂，且有兩支曲子為譚譜特有。查《南曲全譜》《九宮正始》《寒山堂曲譜》《十二律京腔譜》《南詞定律》《九宮大成》這些常見曲譜，發(fā)現(xiàn)第二支曲子僅見于《九宮正始》，最后一支則皆未見?？芍蠄D本在編纂時作考訂，力圖保存古曲原貌。

其次，關于《骷髏格》，此譜傳說為漢唐古譜，《九宮正始》中曾引用。今中國國家圖書館藏有此稿本（已于網上公布），據黃仕忠先生考證，此本抄錄于雍正五年?原文作“王維圖”，據黃仕忠先生考證“王維圖”乃是“王維圖畫《渡江云》”之訛誤。參考黃仕忠：《〈骷髏格〉古譜新考》，《戲曲與俗文學研究》，2023年，第1輯，第10；1-43頁。。筆者從南圖本中輯錄與《骷髏格》相關的資料如下：

南呂調過曲【繡衣郎】《荊釵記》：此曲用沈譜，有三個空圈，使天下人紛紛混犯?！恩俭t格》犯有【木丫牙】之說，《嘯余譜》犯【五韻美】【臘梅花】【梧葉兒】之論，張譜犯【雙勸酒】換頭、【獅子序】【梧葉兒】之議。各犯者甚多，筆不盡言。但此曲句讀短促，何得如此大論。予意不用推敲，當入正調，非犯調，高明者再究。?同注④，第949；1,008；277；507；548；701頁。

越調過曲【小桃紅】《蘇武》：《骷髏格》內云“五云鄉(xiāng)”，“五”字上不可用腰板。既為又一體，何在于一板乎？?同注④，第949；1,008；277；507；548；701頁。

商角調過曲【五園花】《劉孝女》：此調《骷髏格》內云：列錦機局式，將五個花名圈成一曲，似有扭捏，非善也。今板式尊《骷髏格》。?同注④，第949；1,008；277；507；548；701頁。

仙呂犯調過曲【一秤金】《牧羊記》：此調乃古曲，各犯者甚雜，致于《骷髏格》內起調，犯【金菊花】。歷查諸南曲譜，為此名又曰【金桂枝】，亦無此名。但起調荒唐，如何可信？予依蔣、沈、張、胡四譜，采其善者而書寫，非予杜撰也，俟高明審之。今將《骷髏格》式之體書于后：首至五曰【金菊花】又四金桂枝，六至七【銷金帳】第二至三。八至九【金娥神曲】第四至五，第十十一【錦上花】第三至四。十二十三【武陵春】收尾二句，十四十五【紅林檎】第一至于二。十六十七十八【侍香金童】七至九，十九廿【錦衣香】十二十三。廿一廿二【破金歌】第二至三，廿三廿四古【金錢花】今【嘉慶子】。廿五至廿七【一盆花】起句至三，廿八至卅二【惜黃花】第五至九。卅三卅四【三月海棠】第四至五，卅五至卅七【桃花紅】第四至六。卅八【滿院榴花】五句，卅九至四十三【紅藥花】第七至終。?同注④，第854、855頁。

南圖本保留《骷髏格》中對于曲例的注釋，編者在【一秤金】《骷髏格》體式部分有批注“大謬也”，可知編者雖對《骷髏格》體式存疑，依舊保留原貌。除此之外，據黃仕忠先生考證，南圖本中實際參考《骷髏格》而未注明者尚有多曲，如【渡江云】?同注?，第9頁。。南圖本相關內容可與今國家圖書館所藏《骷髏格》相對照。

再次，乃是關于胡介祉《南九宮譜大全》。筆者將南圖本與胡介祉《大全》中相同宮調的曲例作對比，發(fā)現(xiàn)在南圖本所收的523首曲子中，有234首曲子與胡譜一致，占44.7%，在南圖本所收的全部曲例中約占16.7%?？芍蠄D本與胡譜關系密切。

最后，筆者將南圖本與張大復《寒山堂曲譜》?據考證可知張大復《寒山堂曲譜》前后有兩種版本系統(tǒng)，分別為五卷本和十五卷本，其中五卷本在前，十五卷本在后。此處選取十五卷本。參考董詩琪：《〈寒山堂曲譜〉文獻考論——兼論張大復的編譜思想》，《南大戲劇論叢》，2023年，第1輯，第199-210頁。對照，結果令人意外?！逗教们V》所收宮調依次為南呂過曲、南呂犯調、中呂過曲、中呂犯調、雙調過曲、雙調犯調、黃鐘過曲、黃鐘犯調、正宮過曲、正宮犯調、大石過曲、大石犯調、小石過曲、小石犯調、仙呂過曲、仙呂犯調。南圖本收錄以上所有宮調的曲例共有1,003首，其中與《寒山堂曲譜》相同的曲例共計524首，占52.2%，在南圖本所收的全部曲例中約占37.2%。相對集中的是，南圖本的南呂過曲、中呂過曲、黃鐘過曲、正宮過曲、大石調過曲、小石調過曲、仙呂過曲所收曲例有多與張譜一致，除個別曲例有出入而已。更重要的是，南圖本從黃鐘過曲、黃鐘犯調到小石犯調所收曲例的順序多與張譜一致，如中呂過曲從【漁家傲】到【好孩兒】【剔銀燈】到【十破四】【水車歌】到【合生】順序一致，除了南圖本刪去【鳳凰閣序】，以及南圖本【大和佛】與【舞霓裳】的順序與張譜相反而已。且張譜多將套曲首支曲子之后的曲子題為“其二”“其三”“其四”，南圖本將其改為“前腔”“前腔換頭”等，部分曲例在“前腔”下注明“其二”“其三”等，如中呂過曲【念佛子】后有三個“前腔”，其下分別標記“其二”“其三”“其四”。

綜上，南圖本實際與張譜關系更密切，相似度更高。而此譜命名與胡譜一致，或是因其對于“九宮”理論的推崇。如前已知，南圖本《南九宮序》追溯“九宮”的淵源及發(fā)展，相對于“寒山堂曲譜”這一名稱，借用“南九宮譜大全”一名也與其序言更加切合。且此譜所收曲例來源廣泛，與“南九宮譜大全”中所體現(xiàn)的“全”的理念相適應。

三、《大全》編纂體例特色

南圖本《大全》編纂過程中，其體例亦與前代曲譜呈現(xiàn)出一定的差異。

（一）考訂平仄

蔣孝《舊編南九宮譜》系現(xiàn)存第一部南曲曲譜，譜中不標平仄。后沈璟在其基礎上修訂，增加平仄，為前期曲壇填詞提供創(chuàng)作指南。沈璟對于格律嚴格要求，后來的曲譜也逐一標記平仄，乃至在曲譜上附上批注說明何以標記平仄?！逗教们V》之后平仄逐漸讓位于點板，甚至不標平仄，蓋當時填詞制曲之人已增多，于熟悉創(chuàng)作的文人而言平仄不是難事。《十二律京腔譜》仍之，后《南詞定律》《九宮大成》亦不標。而南圖本用紅筆標有部分“平上去入”，乃是出于糾正格律的意圖，如在【中呂過曲·石榴花】中“將”字左邊有“平”字，“上”字亦標有“去”字，“那”字標“上”，其余不標。可知南圖本在選錄曲辭時，編者亦為訂正該曲牌的平仄做過相關工作。

（二）附點板與工尺譜

南曲譜自沈璟《南曲全譜》以來，開始在曲譜上標明分句與點板，而《寒山堂曲譜》之后開始標記曲例的句數(shù)、板數(shù)和字數(shù)。南圖本承繼《寒山堂曲譜》的編纂方式，在句中標明點板。筆者將南圖本點板與《納書楹曲譜》《昆曲手抄曲本一百冊》等現(xiàn)存昆曲曲集對照，發(fā)現(xiàn)其中的點板位置多數(shù)一致，則可以說明南圖本所屬當為昆曲宮譜。據筆者統(tǒng)計附有工尺譜的曲例，共計56首，且散見于多個宮調?，F(xiàn)將所有的曲牌及數(shù)目羅列如下：

黃鐘過曲（2）：【啄木兒】散曲（1）、【降黃龍】《荊釵》（1）

正宮犯調過曲（7）：【雁魚錦】《琵琶記》（3）、【芙蓉燈】《耆英會》（1）、【天娥雨紅燈】《夢花酣》（1）、【小桃拍】《耆英會》（1）、【小桃?guī)к饺亍俊督鹈鞒亍罚?）

中呂過曲（2）：【漁家燈】《燕子樓》（1）、【雁過聲】《彩樓記》（1）

南呂過曲（9）：【香遍滿】散曲（1）、【香柳娘】《牧羊記》（1）、【呼喚子】《殺狗記》（1）、【香羅帶】《琵琶記》（1）、【恨蕭郎】《彩樓記》（1）、【三仙橋】《琵琶記》（3）、【三換頭】《浣紗記》（1）

越調過曲（3）：【山麻楷】《盜紅綃》（3）

商調犯調過曲（10）：【水紅羅帶】散曲（1）、【梧蓼金羅】《白兔》（1）、【梧葉紅花犯】梁伯龍（1）、【七賢過開】《殺狗記》（2）、【金梧系山羊】《十孝記》（1）、【金落索】散曲（1）、【梧桐樹犯】陳大聲（1）、【黃貓宿芙蓉坡】《西廂》（1）、【清高七犯】《節(jié)孝記》（1）

仙呂犯調過曲（17）：【望鄉(xiāng)歌】《邯鄲夢》（1）、【皂羅袍】《黃孝子》（1）、【醉花月云霧】《金明池》（1）、【二犯傍妝臺】《荊釵記》（1）、【妝臺帶甘歌】《南柯夢》（1）、【一封歌】《黃孝子》（2）、【沉醉海棠】《十孝記》（1）、【沉醉海棠】《鑿井》（1）、【東風江水】散曲（1）、【五抱玉郎】《西廂記》（1）、【五月紅樓別玉人】王伯良（1）、【十樣錦】《幽閨記》（1）、【鵝鴨滿渡船】《八義記》（2）、【赤馬兒】散曲（2）

相比于之前的南曲譜，南圖本中部分曲例旁標注工尺，兼立柱式和斜列式。其標注方式為：點板與工尺皆在左側；羅列工尺而無唱法的相關標記；有正板、腰板、底板。《北京大學圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》所收曲目亦有部分與南圖本相同，如程硯秋藏有“至德書屋”抄本《琵琶記》，其中《剪發(fā)》一出中亦有【香羅帶】一支。將其與南圖本比較，可知南圖本中有部分字的工尺比至德書屋本少，如南圖本的“晴”字工尺譜為“工尺上尺四”，至德書屋本為“工尺上尺上四”，且南圖本少“那更”二字?！吨袊デ觇b》中曾考證“至德書屋”為陳鐸（1875—1925），字嘉梁?朱棟霖主編：《中國昆曲年鑒2013》，蘇州：蘇州大學出版社，2013年，第355、356頁。，清末名伶陳金雀之孫。一般而言年代越晚腔越繁，則南圖本工尺譜的抄錄時間也應當稍早于至德書屋本，可以看到該曲在清代中后期的演唱變化。且從南圖本的譜式上看，字與字之間的間隔相對較近，有些工尺譜也只是抄錄一半，亦可推測這些工尺譜或是抄錄時候增補上去的?此處蒙浙江財經大學人文與傳播學院毋丹老師提示，在此謹表感謝。。另外南圖本兼有格律和部分工尺譜，可推知昆曲的衰弱，正如王季烈《論譜曲》談道：“自昆曲衰微，作傳奇者不能自歌，遂多不合律之套數(shù)。而梨園子弟識字者日少，其于四聲陰陽之別，更無從知。于是非有宮譜不能歌唱矣?！?王季烈：《螾廬曲談》，《集成曲譜》玉集卷一《論譜曲》，北京：商務印書館，1925年，第2頁。而后為方便演唱，內廷伶工們在抄錄過程中也逐漸將工尺譜納入，亦可作為了解清中后期宮廷昆曲實際演出的資料。

綜上，可知此譜的體例體現(xiàn)了一種實用的傾向，可為后人譜曲提供借鑒。前代曲譜中或包含宮調分類、曲牌分類，或包含聯(lián)套作法等方面，而這些元素在這部曲譜中都得到生動的體現(xiàn)。此譜除包含以上諸種，還兼帶工尺譜，可窺探當時演出的大致情形。其中的工尺譜散見于過曲和犯調，且在犯調中往往多集中于同一套曲中，這樣匯集多曲亦可看到其中的差別。

余論

曲譜乃是古代劇作家填詞制曲的格律模板，其中涉及曲律、曲韻、曲學理論等重要內容，對于了解明清曲學的發(fā)展亦有重要作用。虞集在《中原音韻序》提到：“嘗恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工執(zhí)其藝而不知理，由是文律二者不能兼美?！?張玉來、耿軍：《〈中原音韻〉校本》，北京：中華書局，2013年，第9頁?？芍衤杉遗c樂工處于分離的狀態(tài)，難以做到文辭與樂律的“兼美”。

明嘉靖二十八年（1549年）蔣孝參考陳、白二氏《九宮譜》《十三調譜》編成的《舊編南九宮譜》，乃是現(xiàn)存的第一部南曲格律譜。它由文人執(zhí)筆，為南曲制曲提供了典范。約萬歷三十四年（1606年）前后沈璟在蔣孝《舊譜》的基礎上，完成并出版了《南曲全譜》一書?徐朔方：《晚明曲家年譜》第1卷，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第313頁。，成為文人創(chuàng)作的指南，助長文人參與傳奇創(chuàng)作的熱情，推動明清傳奇創(chuàng)作巔峰的出現(xiàn)。隨后有沈自晉、馮夢龍等亦參加曲譜的編纂，推動曲壇的興盛。

明末清初年間出現(xiàn)了徐于室、鈕少雅編纂的《匯纂元譜南曲九宮正始》，這是“文人和曲師成功合作的典范”?同注①，第154；221頁。。之前的文人曲譜或多或少存在樂律等方面的問題，而這一時期的格律譜的樂律呈現(xiàn)出學理上的變化與追求，一定程度成推動曲譜朝著更加專業(yè)化的方向發(fā)展。同一時期的張大復亦頗能釋曲，可以說這一批文人以更加專業(yè)化的眼光來編纂曲譜。

后內廷參與編纂曲譜也逐漸成為潮流，其中有康熙二十三年（1684年）清宮校習王正祥編纂《十二律昆腔京腔譜》，解釋了京腔的由來和演變，并以古代樂律劃分系統(tǒng)?？滴跷迨哪辏?715年）王奕清等奉旨編纂的《欽定曲譜》編成，他們修正訛字和缺漏，并且考校北曲各宮曲牌互用之關系，但總體上并沒有跳出朱權和沈璟曲譜的框架?？滴跷迨拍辏?720年）呂士雄、楊緒、劉璜、唐尚信等人合編《南詞定律》，雍正皇帝親自作序。乾隆十一年《九宮大成》編成，兼?zhèn)淠媳备衤勺V式和音樂譜式，乃是古代戲曲音樂的集大成者。周祥鈺、鄒金生等御用文人和內廷樂師成為當時曲譜編纂的主體，引導著當時的曲壇風尚和文化娛樂。后來葉堂的《納書楹曲譜》、王季烈的《集成曲譜》都是參考《九宮大成》編纂而成。

《九宮大成》所收曲例多以宮廷大戲《月令承應》《九九大慶》等為正體，更表現(xiàn)了一種“蔑視民間創(chuàng)作、唯我獨尊的正統(tǒng)觀念”?同注①，第154；221頁。。而南圖本《大全》由內廷編纂，其主要的來源是前期文人曲譜的成果，所收曲例主要為宋元戲文至清初傳奇。它體現(xiàn)了當時內廷樂工對于民間戲曲格律譜的重視，也為我們研究清代內廷曲譜建構和編纂理念的轉變提供了一個典型的案例。明清以來曲譜編纂者從個人化到團隊化、從非規(guī)范化到專業(yè)化，編纂內容從民間化到內廷化的變化歷程，是曲學實現(xiàn)自下而上的接受歷程。另一方面，前代南曲譜多以南戲、傳奇作為曲例，而《九宮大成》常以宮廷戲文為范，也是滿清抬高并建構自身文化的策略。