徐張強(qiáng)

摘 要：為了促進(jìn)中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代化發(fā)展，本文立足民間美術(shù)視角，針對(duì)中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代化中的民間藝術(shù)應(yīng)用狀況以及未來(lái)的發(fā)展策略進(jìn)行研究。首先，簡(jiǎn)單探討了中國(guó)油畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的民間藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r。其次，針對(duì)中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的現(xiàn)代性特征進(jìn)行分析，并提出，民間藝術(shù)為中國(guó)油畫(huà)提供了支持以及審美創(chuàng)新，且民間藝術(shù)元素為中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展提供了參考。最后，文章針對(duì)民間美術(shù)視角下的中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展，提出了借鑒歷史、兼顧民主性現(xiàn)代性、綜合運(yùn)用主觀色調(diào)色彩等幾點(diǎn)策略。

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；中國(guó)油畫(huà)；現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：J213文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）32-00-03

中國(guó)油畫(huà)在長(zhǎng)時(shí)間更新發(fā)展的過(guò)程中，適當(dāng)借鑒了西方國(guó)家諸多流派繪畫(huà)成果，主要體現(xiàn)在媒介、觀念和形式方面。在目前經(jīng)濟(jì)全球化背景下，中國(guó)油畫(huà)的精神價(jià)值同樣也面臨著失衡發(fā)展的危機(jī)。農(nóng)耕文化是中國(guó)民間美術(shù)體系得以形成發(fā)展的基礎(chǔ)條件，但縱觀我國(guó)的歷史發(fā)展看來(lái)，民間美術(shù)的形式特征和時(shí)代同步性存在著一定的脫節(jié)現(xiàn)象，這對(duì)于油畫(huà)體系的完整傳承和發(fā)展都會(huì)產(chǎn)生明顯的負(fù)面影響。作為中華文化藝術(shù)價(jià)值體系重要組成部分的民間美術(shù)，中國(guó)油畫(huà)需要展示中華民族在長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展中形成的文化內(nèi)涵、民族性，需要真正做到中西兼收并蓄、取長(zhǎng)補(bǔ)短?；诖?，本文基于民間美術(shù)視角就中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代發(fā)展?fàn)顩r以及具體的策略進(jìn)行研究，在促進(jìn)中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展的過(guò)程中，不僅能夠滿足現(xiàn)代群眾的文化心理需求，同時(shí)也促進(jìn)了中國(guó)油畫(huà)與西方國(guó)家油畫(huà)作品的深層對(duì)話。

一、中國(guó)油畫(huà)發(fā)展中的民間藝術(shù)發(fā)展分析

在20世紀(jì)30年代之后，在我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展的特殊背景下，中國(guó)境內(nèi)的諸多知名藝術(shù)家開(kāi)始將西方的現(xiàn)實(shí)主義及現(xiàn)代主義引入油畫(huà)創(chuàng)作中，最為知名的代表人物就是徐悲鴻和林風(fēng)眠，與中國(guó)傳統(tǒng)文化概念相比，西方國(guó)家形成的現(xiàn)代主義理念與其有著一定的相似程度，但在近現(xiàn)代的特殊時(shí)代背景下，當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)主流便是現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)繪畫(huà)[1]。隨著近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展革新，我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念未能全方位發(fā)揮作用，自20世紀(jì)50年代后，因?yàn)槲覈?guó)始終是以蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)的發(fā)展模式作為核心，藝術(shù)文化同樣也會(huì)受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)地區(qū)的影響，這也使得現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)成為當(dāng)時(shí)我國(guó)藝術(shù)油畫(huà)的主流。自此之后，經(jīng)歷的一系列的文化藝術(shù)活動(dòng)，使得我國(guó)逐漸形成了一種中西融合的文化藝術(shù)局面，且藝術(shù)創(chuàng)作是以西方藝術(shù)作為主要的判斷標(biāo)準(zhǔn)。我國(guó)藝術(shù)家始終倡導(dǎo)與世界文化體系接軌，如此一來(lái)，中國(guó)油畫(huà)便開(kāi)始適應(yīng)西方藝術(shù)的審美需求。也正因如此，中西文化融合使得中國(guó)油畫(huà)變成西方文化藝術(shù)流派的主要樣板。中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代化發(fā)展階段不僅是歷史發(fā)展的選擇，同時(shí)也是諸多藝術(shù)家在反思中的有選擇地接受?，F(xiàn)如今，我國(guó)境內(nèi)的藝術(shù)發(fā)展需要以已有的文化資源為基礎(chǔ)不斷調(diào)整、豐富西方藝術(shù)體系的現(xiàn)代性，并以此為基礎(chǔ)形成一個(gè)與西方主流藝術(shù)現(xiàn)代性完全不同的中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性。隨著中西方文化的深入交流，中國(guó)油畫(huà)從之前的古典階段逐漸轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代化階段是發(fā)展的主流趨勢(shì)。20世紀(jì)出現(xiàn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派使得人類文明的渠道需要進(jìn)一步拓寬，世界各國(guó)在接受現(xiàn)代主義洗禮之后，會(huì)以更加強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)融入全新的發(fā)展渠道中[2]。

而在目前全球化、反全球化對(duì)立發(fā)展的局面下，中國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)家始終面臨著如何進(jìn)行創(chuàng)新以及進(jìn)步的難題。民間美術(shù)作為一種植根于中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的藝術(shù)體系，在科學(xué)觀、造型觀、空間觀等方面都能夠?yàn)橹袊?guó)油畫(huà)的發(fā)展提供專業(yè)的精神以及資源支持。進(jìn)入21世紀(jì)之后，我國(guó)境內(nèi)的油畫(huà)藝術(shù)家更加關(guān)注利用本土文化資源進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作的創(chuàng)新，以此促進(jìn)中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代化發(fā)展。

二、從民間美術(shù)視角出發(fā)審視中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代性

（一）為中國(guó)油畫(huà)提供了精神支持

我國(guó)歷經(jīng)千余年時(shí)間形成的中華藝術(shù)傳統(tǒng)文化體系中，民間美術(shù)不僅承載了中華民族幾千年形成的情感，同時(shí)也是中華文化的重要基礎(chǔ)。民間美術(shù)始終與人民群眾的日常生活有著密切的聯(lián)系，更加關(guān)注美術(shù)與民間生活之間的有效聯(lián)系。如此一來(lái)，民間藝術(shù)便具有明顯的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)下性以及藝術(shù)理想的世俗性雙重特征，更加關(guān)注人類群眾在日常生活中生成的各種生活體驗(yàn)，與我國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)共同建立了中華優(yōu)秀藝術(shù)體系。我國(guó)的民間藝術(shù)體系在持續(xù)發(fā)展的過(guò)程中，所有文人畫(huà)作品都是其中的重要組成部分，中國(guó)藝術(shù)家卻認(rèn)為這些文人畫(huà)作品并非土壤，種子只有種在土壤中才能夠發(fā)芽，民間藝術(shù)才是創(chuàng)作的土壤所在。民間藝術(shù)作為我國(guó)長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)文化逐漸積淀形成的藝術(shù)形式，是以本原的方法參與到人民群眾的日常生活中的，藝術(shù)創(chuàng)作和生活之間的距離被進(jìn)一步拉近，能夠在滿足人民群眾理想和需求的同時(shí)，形成回歸自然的審美風(fēng)格。在長(zhǎng)時(shí)間歷史發(fā)展過(guò)程中，民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化是無(wú)數(shù)代群體共同形成的文化元素，包含了中國(guó)人民自古以來(lái)獨(dú)有的思維方式以及審美精神，同時(shí)也彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的核心理念，可以為形成中國(guó)風(fēng)格的油畫(huà)作品提供必要的精神支持。

（二）利用民間藝術(shù)進(jìn)行審美創(chuàng)新

從某種程度上看，植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化形成的民間美術(shù)，在造型觀念方面與西方現(xiàn)代主義的造型理念之間有著一定的相似性，更加關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性以及藝術(shù)家的內(nèi)心表達(dá)，提倡使用人類本能以及樸素的方法進(jìn)行技術(shù)造型以及色彩填充。在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，現(xiàn)代主義的誕生不僅是當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的結(jié)果，同時(shí)也是中西方文化交匯發(fā)展形成的一種理念。攝影技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，帶來(lái)了圖像復(fù)制的現(xiàn)象，使得西方藝術(shù)要對(duì)自身的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)進(jìn)行全面反思，在全方位學(xué)習(xí)東方藝術(shù)體系以及文化技術(shù)的基礎(chǔ)上，形成了現(xiàn)代藝術(shù)的基本發(fā)展形態(tài)[3]。正因如此，中國(guó)油畫(huà)在借鑒西方油畫(huà)發(fā)展理念以及各種筆觸技巧之后，同樣能夠促進(jìn)中國(guó)油畫(huà)的系統(tǒng)化發(fā)展，解決各種現(xiàn)代化發(fā)展問(wèn)題。創(chuàng)作者需要對(duì)已有的文化資源體系全方位進(jìn)行審視，確保能夠從中國(guó)的原始文化藝術(shù)體系也就是民間美術(shù)體系中，發(fā)掘各種優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化因子，持續(xù)進(jìn)行傳承和發(fā)展，在研究中國(guó)油畫(huà)傳統(tǒng)形式的同時(shí)，保障中國(guó)油畫(huà)的形式和美術(shù)內(nèi)涵能夠符合當(dāng)代人的審美要求。

（三）民間文化元素為中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展提供參考

中國(guó)民間藝術(shù)與中華傳統(tǒng)文化體系相伴而生，發(fā)展歷史悠久，諸多藝術(shù)家都是以民間美術(shù)藝術(shù)體系中的文化基因以及元素為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。比如，以我國(guó)最為常見(jiàn)的秦漢石刻以及近現(xiàn)代的木版年畫(huà)、剪紙等看來(lái)，作為重點(diǎn)民間藝術(shù)體系的重要組成部分，在作品創(chuàng)作的過(guò)程中更加提倡利用生命記憶的造型方法針對(duì)創(chuàng)作者心中的故事進(jìn)行描繪，以此展現(xiàn)其思想感情[4]。在這種創(chuàng)作過(guò)程中出現(xiàn)的獨(dú)立自由的心靈，也擺脫了這些外在文化觀念以及藝術(shù)作品創(chuàng)作中的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的束縛，體現(xiàn)了個(gè)人在社會(huì)生活中生存體驗(yàn)的真實(shí)性。在20世紀(jì)初期，我國(guó)境內(nèi)建立了第1個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)組織——決瀾社。決瀾社在長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展的過(guò)程中，始終堅(jiān)持探索發(fā)展中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)，利用油畫(huà)展現(xiàn)新時(shí)代精神的發(fā)展宗旨，做到在建立東方油畫(huà)藝術(shù)潮流的同時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)的油畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生十分深刻的影響。龐熏琴作為中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展中的代表性人物，自1939年之后對(duì)貴州當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族民間工藝美術(shù)進(jìn)行研究，并且在其《趕集歸來(lái)》這一作品中，各種人物形象始終立足于當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)形式，并將當(dāng)時(shí)中國(guó)文人畫(huà)作品的氣氛渲染方法融入其中，使得現(xiàn)代油畫(huà)語(yǔ)言工作得以同時(shí)具備裝飾性以及繪畫(huà)性。在龐熏琴的早期發(fā)展過(guò)程中，其創(chuàng)作的油畫(huà)作品始終存在著西方現(xiàn)代主義觀念的影子，但同樣也逐漸擺脫了傳統(tǒng)油畫(huà)創(chuàng)作形式以及民間美術(shù)固有理念和形式的限制，確?，F(xiàn)代文學(xué)意識(shí)和傳統(tǒng)的民間美術(shù)二者得以深層融合。作為當(dāng)時(shí)決瀾社的代表成員的關(guān)良，在早期油畫(huà)作品創(chuàng)作的過(guò)程中，是以當(dāng)時(shí)的西方印象派和野獸派風(fēng)格作為基礎(chǔ)，但同樣也包括了中國(guó)民間美術(shù)的各種組成元素，最終形成的油畫(huà)作品帶有明顯的中國(guó)意蘊(yùn)。關(guān)良創(chuàng)作的《武松打虎》是以民間美術(shù)的造型觀念作為核心，與西方繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中形成的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)造型有著明顯的區(qū)別。西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)是以客觀世界存在的真實(shí)對(duì)象作為參照物，并且要對(duì)對(duì)象不斷進(jìn)行修正和調(diào)整，確保描繪的對(duì)象能夠和已有對(duì)象完全相似，并準(zhǔn)確地進(jìn)行造型。如此一來(lái)，創(chuàng)作者的創(chuàng)新意識(shí)和想象力無(wú)法主動(dòng)參與其中，甚至在缺乏照片參考的情況下無(wú)法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。記憶力的造型力則是以創(chuàng)作者的生命體驗(yàn)作為基礎(chǔ)，可以通過(guò)將過(guò)去生命與當(dāng)時(shí)的心境相互映照進(jìn)行造型。在接觸西方現(xiàn)代主義流派之后，關(guān)良將中國(guó)民間藝術(shù)以及其他文化遺產(chǎn)有效融合，形成了中式油畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格，并且對(duì)于中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代化發(fā)展也有著良好的促進(jìn)作用。

三、民間美術(shù)視角下的中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展分析

（一）借鑒歷史

在對(duì)中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代化發(fā)展歷史進(jìn)行考察的背景下，如何利用民間藝術(shù)促進(jìn)中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代化發(fā)展是每一位藝術(shù)家都在思考的關(guān)鍵問(wèn)題。中國(guó)油畫(huà)的傳承和發(fā)展是在我國(guó)從傳統(tǒng)社會(huì)主義向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變發(fā)展的過(guò)程中形成的，也是中國(guó)傳統(tǒng)封建社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的背景下逐漸發(fā)展的，因?yàn)槲覈?guó)經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的封建社會(huì)，導(dǎo)致中國(guó)美術(shù)與西方美術(shù)相比并未在19世紀(jì)末20世紀(jì)初逐漸從古典藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌乃囆g(shù)形態(tài)。在這種情況下，中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展不得不借鑒西方油畫(huà)的語(yǔ)言模式，并融入中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)元素，拓寬發(fā)展路徑，這也意味著中國(guó)油畫(huà)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展與西方國(guó)家相比始終較為落后。中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代化發(fā)展要將近現(xiàn)代歷史發(fā)展過(guò)程中諸多藝術(shù)家形成的救亡圖存以及愛(ài)國(guó)主義精神作為核心，并傳承發(fā)展優(yōu)秀的傳統(tǒng)作品，確保將現(xiàn)代性的民族精神與作品創(chuàng)作有效融合，借此彰顯中華優(yōu)秀文化的民族性和現(xiàn)代性。藝術(shù)家在推動(dòng)中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展的過(guò)程中，需要就中西方油畫(huà)二者之間存在的區(qū)別全方位進(jìn)行分析，并針對(duì)西方油畫(huà)藝術(shù)家在創(chuàng)作方面的具體手法以及技巧進(jìn)行批判性借鑒，彌補(bǔ)傳統(tǒng)油畫(huà)創(chuàng)作中的各種不足，確保中國(guó)油畫(huà)作品可以同時(shí)彰顯民族精神以及現(xiàn)代性，體現(xiàn)中華民族的靈魂[5]。此外，在中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展的過(guò)程中，藝術(shù)家必須在思想方面重視中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)與西方油畫(huà)藝術(shù)之間二者存在的差別，在積極鑒別、吸收西方油畫(huà)作品創(chuàng)作手法、觀念的基礎(chǔ)上，彌補(bǔ)二者之間的差別，以此創(chuàng)作出帶有現(xiàn)代性和民族精神的中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)藝術(shù)作品。

（二）兼顧民主性和現(xiàn)代性

從民間美術(shù)發(fā)展的層面看來(lái)，中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代化發(fā)展需要?jiǎng)?chuàng)作人員以社會(huì)主義和民間藝術(shù)發(fā)展的視角作為基礎(chǔ)探索全新的發(fā)展方向。在這種要求下，藝術(shù)家不僅要對(duì)傳統(tǒng)民間美術(shù)給予關(guān)注，同時(shí)也需要打破傳統(tǒng)油畫(huà)創(chuàng)作觀念的束縛，對(duì)于西方油畫(huà)藝術(shù)在長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展中形成的藝術(shù)和技巧適當(dāng)進(jìn)行借鑒。在當(dāng)今的時(shí)代發(fā)展背景下，我國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作需要以不同地區(qū)的民族文化作為基礎(chǔ)，確保本土藝術(shù)元素能夠與當(dāng)今社會(huì)發(fā)展有效融合，賦予中國(guó)油畫(huà)作品現(xiàn)代氣息。藝術(shù)家要在全面?zhèn)鞒?、發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并借鑒西方油畫(huà)藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，促進(jìn)中西方油畫(huà)藝術(shù)以及民間美術(shù)三者能夠有效融合，保障中國(guó)油畫(huà)作品在創(chuàng)作的過(guò)程中能夠客觀反映與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神，凸顯中國(guó)發(fā)展特色，保障油畫(huà)作品及藝術(shù)同時(shí)具備民族性和現(xiàn)代性。

（三）主觀色彩和色調(diào)的綜合運(yùn)用

在民間美術(shù)視角下的中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展，同樣要求藝術(shù)家擺脫傳統(tǒng)的色彩運(yùn)用的限制，轉(zhuǎn)而使用各種主觀色調(diào)以及色彩。色彩本就是在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中表達(dá)人們內(nèi)心情感的語(yǔ)言。主觀色彩是指藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中結(jié)合自身思想情感和行為，不拘于客觀色彩限制的再現(xiàn)，而是以自身情感為基礎(chǔ)進(jìn)行主觀再造，保障各項(xiàng)創(chuàng)作色彩能夠具備一定的含義，并非指顏色本身。這種主觀色彩可以被創(chuàng)作者賦予相應(yīng)的主觀意識(shí)，并體現(xiàn)其精神性。比如，在《回聲》這部作品中，創(chuàng)作者并沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的細(xì)節(jié)性描寫(xiě)，只是使用了各種扁平的圖案線條以及單純的色塊，配合強(qiáng)烈的畫(huà)面對(duì)比，并以深色背景作為襯托，借此凸顯民族服飾的艷麗色彩，并且利用抽象的方法體現(xiàn)人物的表情。在作品創(chuàng)作過(guò)程中的線條以及色彩的穿插使得油畫(huà)作品有著良好的象征意蘊(yùn)。同時(shí)，在《古道集市》這部作品中，畫(huà)面中描繪了一位身著潔白少數(shù)民族服飾的女性，坐在一邊，與背后五彩斑斕的色彩形成了鮮明對(duì)比。這種以當(dāng)?shù)毓に噲D案作為背景，利用多種顏色進(jìn)行裝飾點(diǎn)綴的方式，使得整個(gè)畫(huà)面的色彩十分多樣，能夠在其他背景圖案吸收的基礎(chǔ)上進(jìn)行主觀的總結(jié)提煉，使得整個(gè)油畫(huà)的畫(huà)面結(jié)構(gòu)變得更加豐滿。這種方式表達(dá)的藝術(shù)十分精致，并且使用的各種色彩都是由圖案線條和色彩共同組成的，有著良好的象征意義。

四、結(jié)束語(yǔ)

民間藝術(shù)作為植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)形成的一種特殊文化體系，可以為中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代化發(fā)展提供相應(yīng)的元素以及精神支持。中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展是在當(dāng)時(shí)的民族存亡的危機(jī)背景下，吸收借鑒西方現(xiàn)實(shí)主義的諸多元素逐漸形成的全新發(fā)展趨勢(shì)。在全新的發(fā)展形勢(shì)下，中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代化發(fā)展要求藝術(shù)家在做到以史為鑒的基礎(chǔ)上，同時(shí)兼顧油畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)代性和民族性，進(jìn)一步彰顯民間藝術(shù)和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的元素以及內(nèi)涵，配合各種主觀色調(diào)以及色彩的運(yùn)用，全面表達(dá)自身的情感，進(jìn)一步豐富畫(huà)面的結(jié)構(gòu)。

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