蔡璐

摘 要：《魚鴨圖卷》是八大山人晚年轉(zhuǎn)折期（康熙二十八年）的藝術(shù)代表作品之一。它作為一幅上承八大山人藝術(shù)風(fēng)格起源，下啟八大山人獨特藝術(shù)創(chuàng)新的藝術(shù)作品。筆者通過《魚鴨圖卷》的構(gòu)圖、造型、筆墨的特點對其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行分析描述。而《魚鴨圖卷》憑借其“白眼向人”等造型特點以及連貫流暢的氣勢能量，在八大山人之后的藝術(shù)創(chuàng)造生涯中成為其鮮明的轉(zhuǎn)折點。

關(guān)鍵詞：八大山人；花鳥畫；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號：J212文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）32-00-03

清人張庚形容八大山人“所謂拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪者也”，“襟懷浩蕩，慷慨嘯歌，世目以狂”。[1]在八大山人之前，陳淳、沈周等人的繪畫作品同時給予了他對于繪畫思想的參考和學(xué)習(xí)。然而八大山人的出現(xiàn)，也為之后的藝術(shù)流派提供了強有力的藝術(shù)指導(dǎo)。

清康熙二十八年，八大山人六十四歲作《魚鴨圖卷》一畫，同年作有《竹荷魚詩畫冊》《瓜月圖軸》《蓮房小鳥圖》等其他幾幅作品。[2]《魚鴨圖卷》作為目前可知八大山人長度最長的花鳥長卷之一，卻鮮少有學(xué)者為其作詳細(xì)分析。

以八大山人其他長卷為例，如《河上花圖》，其構(gòu)圖主要為敘事性長鋪直敘，而《魚鴨圖卷》則與二者不同，其特有的留白和獨立性為塑造八大山人獨特的繪畫風(fēng)格提供了強有力的支撐。

一、《魚鴨圖卷》風(fēng)格探究

（一）構(gòu)圖

八大山人的畫在繼承前輩的基礎(chǔ)上，出新意于法度之外，創(chuàng)造出了許多前所未聞的構(gòu)圖形式。八大山人在改用八大山人為名號之后，繼而開始使用一方扁小印。其中，在《魚鴨圖卷》中使用此印的數(shù)量為三。歷年來大家對此印各有不同讀法，王方宇總結(jié)說：“張大千先生讀為‘一山人；吳同先生以為應(yīng)讀‘一仙；王己千先生則讀為‘八大山人；也有人根本不讀出字來，稱之為屐形??；謝稚柳先生說此印是‘口如扁擔(dān)?！盵3]

基于其可單獨成畫的特性，我們可以將整幅長卷分為三段逐一進(jìn)行分析。從長卷的最右側(cè)開始看起，七條小魚以近大遠(yuǎn)小的姿態(tài)向左游動，每條魚的瞳孔有大有小，它們并不是以一條簡單的直線游玩，而是以一條微妙的弧線形成一股向左延伸的勢能。接著再看左邊的兩條魚，它們繼續(xù)保持著向左游動的姿態(tài)，將先前七條越來越小的魚所帶來的遠(yuǎn)去的虛無縹緲的感覺折了些許回來。面對著它們的則是一條往相反方向游動的大魚，它的背部彎曲，體積較大，筆墨略重，在圖中的位置略低于前面九條魚，這是為了用向右的勢能來平衡之前所帶來的向左的勢能。之后畫面出現(xiàn)了占據(jù)這部分四分之一的空白。而在這片空白之后最后出現(xiàn)的是一條正面形式的大魚。筆者發(fā)現(xiàn)，八大山人格外喜歡畫側(cè)面的魚，而這一條魚作為全圖唯一一條正面的魚，將全圖的目光對準(zhǔn)觀眾，進(jìn)行了作品與讀者之間的交互，并補充了畫面中缺少正面的魚的空白這一點（見圖1）。

隨即我們將目光轉(zhuǎn)移至畫中部分，這部分是全卷唯一用淡墨渲染背景的部分。并且在畫面中心有一處用重墨點染的山石成為畫眼。山石的右側(cè)是兩條相對體型較大的魚，而從畫面右側(cè)數(shù)過來的第十二條魚的魚嘴微長，其相兇狠。二者之間通過它們游動方向的區(qū)別進(jìn)行畫面的分割，并與第十一條魚的微笑形成鮮明對比。從正面朝向的魚到第十二條魚呈向上游的動作，將觀者的目光帶到了第十三條魚上，并且我們可以發(fā)現(xiàn)該魚的瞳孔較畫面其他魚類為最大。此魚整體鋪滿淡墨，由此我們可以發(fā)現(xiàn)三條魚慢慢從濃墨到中墨最后呈現(xiàn)為淡墨，保持了一股連貫的氣勢，并為接下來的山石提供了氣勢鋪墊。兩條微笑淡然的魚夾著一條目光兇狠的魚，將畫面整體氛圍維持得恰到好處（見圖2）。

我們將目光移向左側(cè)這只腹部微鼓的小魚，它的形狀大體呈三角形，目光兇狠驚恐，仿佛在瞪著面前這條長魚，可我們發(fā)現(xiàn)這條長魚并沒有將目光看向它，而是作為畫面中唯一一條平行于畫面的魚，悠然自得地處在畫面之中，將整幅畫的基調(diào)把控得恰到好處。

隨之將視線轉(zhuǎn)移到長卷的最左邊一部分，此卷通過一只巨大的鴨子立于石頭上將其勢帶起，這只鴨子雖然將自己的目光向左注視，但大篇幅的筆墨以及向右的身軀將畫面的鏡頭向右?guī)?。其后則是一只鴨子與一塊長石位于畫面的上方，與之后的五只鴨子形成了一種弧度構(gòu)圖。這部分右側(cè)的五只鴨子形態(tài)各異，每一只都有著自己獨特的動作形態(tài)，其自身整體也構(gòu)成了一股迂回的勢，領(lǐng)頭的鴨子向前伸長的脖子將畫面也帶到了中間的石頭上（見圖3）。

除《魚鴨圖卷》外，八大山人所獨創(chuàng)的構(gòu)圖形式數(shù)不勝數(shù)，其中《雜畫冊之八》《水墨雜畫冊之二》中都采用了圓形分割的構(gòu)圖，《雙鷹圖》的“S”形構(gòu)圖，《荷花雙鳥圖》的對立狀構(gòu)圖，《安晚冊之四》的金字塔形構(gòu)圖等都是山人在構(gòu)圖上的獨特創(chuàng)新。

（二）造型

八大山人在早年繪畫期間以效仿古人為主，在中晚期之后才開始擁有自己的繪畫特色。在八大山人之前，明代畫家林良的《雙鷹圖軸》中鷹的雙眸造型又大又方，而此前提到八大山人的早期繪畫作品都以臨摹學(xué)習(xí)前人繪畫為主，由此可見，或許八大山人就受其風(fēng)格的影響。從對比來看，八大山人的《雙鷹圖》與林良的《畫鷹圖軸》都是雙鷹對視，而《枯木立鷹圖軸》與《空谷蒼鷹圖軸》與林良《雪景鷹雁圖》、呂紀(jì)《鷹鵲圖軸》的造型則十分類似。[4]并且我們可以從《鷹圖》中發(fā)現(xiàn)，八大山人將鷹眼簡化為方而大，其中用濃墨豎點眼眸，由此形成了其獨特“白眼向人”的特征。而在這幅《魚鴨圖卷》中，卷軸中的魚、鴨等動物的眼睛也是留白偏多，常用一黑點點于眼睛中間又或者是豎點于上。

八大山人的藝術(shù)風(fēng)格之怪突破了當(dāng)時的繪畫市場，其畫面中“魚不是魚，鳥不是鳥”的特點最為突出。這便是齊白石談似與不似之間巧妙的平衡。魚雖小，卻可自由翱翔，鳥雖大，卻駐足而立。他常畫魚、鳥、枯荷、孤石，且往往畫一鳥、一魚、一貓等，滿幅皆空卻依舊活力盎然。

（三）筆墨

李苦禪在《讀八大山人書畫隨記》中談及八大山人筆墨：“八大山人的筆墨清脫，將倪云林的簡約疏宕、王蒙的清明華滋推向更純、更酣暢的高度。那是一種含蓄蘊藉、豐富多彩、淋漓痛快的藝術(shù)語言?！盵5]八大山人的繪畫作品主要以水墨為主，其“墨點無多淚點多”的繪畫風(fēng)格更是突顯出了其在水墨技法上的妙用。

不同的色彩會給畫面帶來不同的心境，讓人產(chǎn)生不同的情緒。但在八大山人的畫作當(dāng)中，我們很少見絢麗的色彩。八大山人不僅用不同的墨色來表達(dá)自己不同的情緒，也用單一的黑白色彩來表達(dá)自己孤寂凄涼且遺世獨立的心情和態(tài)度。

八大山人作畫常以干筆淡墨為主，他內(nèi)斂神凝的筆墨處理方式，刪盡繁縟，獨留精魂。從八大山人中晚期的筆觸中可以看出，從相當(dāng)自制到奇詭和激烈，他對筆的控制始終處在一種非常壓抑的狀態(tài)中。這種畫面效果自然容易讓我們聯(lián)想到他這一生所壓抑的心理狀態(tài)。

（四）思想

《魚鴨圖卷》中魚和鴨仿佛獨處在不同的時空之中，但又通過畫面的水墨和位置關(guān)系產(chǎn)生了千絲萬縷的關(guān)系。從畫面中的魚類的眼睛中我們可以發(fā)現(xiàn)，這些魚類的眼白占據(jù)眼睛的大部分空間，呈現(xiàn)出一種白眼向人的姿態(tài)，也表現(xiàn)了八大山人對于清王朝的不滿和蔑視，表現(xiàn)出了他作為一位遺民的桀驁不馴的脾性。八大山人的魚，看似悠然自得，白眼翻上天，但實際上仔細(xì)觀看，我們可以發(fā)現(xiàn)它們的臉上會流露出一絲驚恐和慌亂，也印證著八大山人對于當(dāng)時在清朝所處環(huán)境的慌亂不安。

二、八大山人繪畫藝術(shù)風(fēng)格

奧古斯特·羅丹曾經(jīng)提出過：“運動是從一種姿勢向另一種姿勢過渡。”[6]另外，阿恩海姆將物理學(xué)上的“力”引用到了藝術(shù)領(lǐng)域中，我們也可以用該邏輯來分析八大山人花鳥創(chuàng)作中各個物體之間所牽動的勢能。其中，在《魚鴨圖卷》中每條不同的魚各自的朝向，看似隨意安放實則精心布置。每條魚和鴨之間有時相互朝望，有時背道而馳，但兩者之間都有著千絲萬縷的聯(lián)系，從而形成了整幅畫面的氣勢。

龍科寶曰：“山人躍起，調(diào)墨良久，且旋且畫。畫及半，閣毫審視，復(fù)畫。畫畢痛飲笑呼，自謂其能事已盡。”[7]在八大山人78歲的高齡時，他也常做一些匪夷所思的怪事，縣太爺請他作四幅畫，他只作三幅，而平民好友請他作四幅畫，他卻作五幅。這種種經(jīng)歷都表現(xiàn)出八大山人有著屬于自己的獨特氣節(jié)，并在他的畫作中表現(xiàn)出一種遺世獨立的繪畫風(fēng)格。

在八大山人晚年作品中有一種“獨大”的思想。八大山人強調(diào)，四方四隅，唯我獨大?！鞍舜笊饺恕?，不是“天上天下，惟我獨尊”的“八大”之“山人”，而是“八大山”中“人”——永遠(yuǎn)環(huán)繞在佛周圍的弟子。[8]也正是因為這種“獨大”的思想，讓八大山人能突破早清的因循守舊的繪畫風(fēng)格，從而創(chuàng)造出屬于自己的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。

三、結(jié)束語

在上文中，筆者對八大山人的晚期繪畫寫意水墨作品《魚鴨圖卷》進(jìn)行了分析?！遏~鴨圖卷》作為他晚期的代表作之一，學(xué)習(xí)林良、呂紀(jì)等前輩的繪畫藝術(shù)，進(jìn)而影響了揚州畫派、齊白石等后續(xù)各大名門畫家。通過八大山人各個不同時期的經(jīng)歷及其對應(yīng)的作品，可見其藝術(shù)風(fēng)格的不斷變化和強化，但其藝術(shù)修養(yǎng)及其文人內(nèi)心卻從未發(fā)生過改變。

《魚鴨圖卷》作為八大山人在轉(zhuǎn)折時期的重要作品，見證了他以八大山人為名之后的繪畫風(fēng)格變遷，無論是“白眼向人”的造型特點還是圓形構(gòu)圖的形式特點，都讓中國寫意花鳥畫的發(fā)展邁進(jìn)了一大步。

參考文獻(xiàn)：

[1]張庚.國朝畫征錄[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

[2]朱良志.八大山人繪畫精品集[M].杭州：浙江攝影出版社，2018.

[3]王方宇.八大山人的屐形印[J].故宮博物院院刊，1996（02）：36.

[4]陳薇.八大山人畫鷹的緣起與演變——以八大山人紀(jì)念館藏《雙鷹圖軸》《枯木立鷹圖軸》為例[J].文物天地，2022（01）：20-27.

[5]八大山人紀(jì)念館，編.八大山人研究[M].南昌：江西人民出版社，1999.

[6]阿恩海姆，著.藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[7]何平華.八大畫風(fēng)與楚騷精神[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2004.

[8]朱良志.八大山人藝術(shù)的孤獨精神[J].文藝爭鳴，2010（16）：16-21.