王勝標(biāo)

摘 要：劇本為演出提供了思想、形象的種子，一切都要在這里生根，開花，結(jié)果。導(dǎo)演只有在研究劇本、從內(nèi)容到形式進(jìn)行細(xì)致的分析以后，才能進(jìn)入二度創(chuàng)作。導(dǎo)演分析劇本的最大特點(diǎn)是通過對劇本矛盾沖突和人物動作的分析，落實(shí)到怎么在舞臺行動和舞臺調(diào)度中去體現(xiàn)，以舞臺表演具體呈現(xiàn)出來。

關(guān)鍵詞：戲曲導(dǎo)演；劇本分析；藝術(shù)創(chuàng)作

導(dǎo)演的劇本分析過程，有其自身的規(guī)律、基本途徑和內(nèi)容，就導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造的思維活動而言，都是形象思維和抽象思維交替進(jìn)行的，即強(qiáng)調(diào)形象思維的感性認(rèn)識階段和強(qiáng)調(diào)抽象思維的理性認(rèn)識階段。

一、剖析劇本的主題思想與結(jié)構(gòu)安排

（一）主題思想

導(dǎo)演面對劇本中反映出來的復(fù)雜社會生活現(xiàn)象，單靠感覺去認(rèn)識是靠不住的。感覺只能解決現(xiàn)象問題，理解才能解決本質(zhì)問題。有必要對劇本作全面具體的分析。

首先弄清主題，主題思想。導(dǎo)演分析劇本的首要任務(wù)就在于掌握劇本的主題思想。因?yàn)橹黝}思想是劇本內(nèi)容的主體核心，是導(dǎo)演認(rèn)識、理解作品的關(guān)鍵，是導(dǎo)演進(jìn)行二度創(chuàng)作時的依據(jù)和基礎(chǔ)，是衡量構(gòu)思體現(xiàn)的標(biāo)尺和準(zhǔn)繩。

導(dǎo)演要從劇本的主題中找到思想，首先應(yīng)找出反映社會生活的那些具體問題。這些具體問題的不斷激化，必然會產(chǎn)生一系列的矛盾和沖突。其中那個貫串全劇，影響制約其他矛盾和沖突的主要矛盾沖突（基本沖突）構(gòu)成了劇本的主題，次要矛盾沖突組成了劇本的副主題。主題在全劇占主導(dǎo)地位，副主題從屬于主題，起闡明升華主題的作用。兩者相互影響，相互交錯，形成了一個有機(jī)的整體。

導(dǎo)演要善于抓住主要矛盾，弄清它的發(fā)展脈絡(luò)和展開方式，就必須找出體現(xiàn)主題思想、并成為基本沖突主導(dǎo)力量的那個貫串全劇的主要行動——即貫串行動。它是劇中人物為了達(dá)到某種目標(biāo)所采取的一系列行動線的總稱。

貫串行動的目的在于貫串行動體現(xiàn)著主題思想的形成與發(fā)展。主題思想是人物不斷行動所體現(xiàn)出來的。而人物行動的不斷發(fā)展，必然會產(chǎn)生許許多多的事件和事實(shí)，事件和事實(shí)的全部就是全劇的故事情節(jié)。所以導(dǎo)演在分析劇本時，必須從情節(jié)入手，找出糾葛及發(fā)展矛盾沖突并推動舞臺行動、改變?nèi)宋镪P(guān)系和命運(yùn)的全部事件（事實(shí)），然后沿著事件（事實(shí)）的發(fā)展線索，找到全劇的貫串行動和反貫串行動，從基本沖突中挖掘出主題和主題思想，確定全劇的最高任務(wù)。

（二）結(jié)構(gòu)安排

戲劇結(jié)構(gòu)是劇本內(nèi)容的構(gòu)造框架，是情節(jié)、沖突的時空布局，是人物形象的總體安排。它規(guī)定著各個部分的相互依存關(guān)系，把各個部分統(tǒng)一組成一個有機(jī)的整體。導(dǎo)演對劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入細(xì)致的分析，全面了解劇本結(jié)構(gòu)的組織形式，展現(xiàn)方法（手段）和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，是導(dǎo)演掌握劇本思想——藝術(shù)內(nèi)容的重要途徑[1]。一般習(xí)慣把劇本結(jié)構(gòu)劃分為五個動作階段，即：開端——發(fā)展——高潮——轉(zhuǎn)折——結(jié)局。

開端指矛盾產(chǎn)生。大都是些介紹和交代性質(zhì)的場面。發(fā)展指發(fā)展矛盾，展開沖突。應(yīng)充分注意其事物發(fā)展的必然性和可能性。高潮指矛盾沖突激化，轉(zhuǎn)入白熱化的階段。要注意鋪墊、遞進(jìn)，形成沖突的頂點(diǎn)，防止“平”和“散”。轉(zhuǎn)折指矛盾沖突（劇情）出現(xiàn)轉(zhuǎn)變（或朝好的方面轉(zhuǎn)，或反其道而行之）。結(jié)局指矛盾解決。力求干凈利索，不要拖泥帶水，冗長無力。

一個劇本中會存在許許多多的矛盾和不同的沖突線索。分析結(jié)構(gòu)時，導(dǎo)演應(yīng)注意找準(zhǔn)全劇的矛盾沖突主線，弄清它的發(fā)展脈胳和各條線索的結(jié)構(gòu)方式，然后根據(jù)這條線索將全劇的幕（場）再劃分成若干段落，并進(jìn)行動作命名，以便能分清主次抓住重點(diǎn)，明確任務(wù)，為演出結(jié)構(gòu)的制定打下基礎(chǔ)。

劇本結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)安排時，導(dǎo)演應(yīng)注意結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的研究。有的劇本一開篇，矛盾沖突就已經(jīng)激烈地展開，它的交代、介紹在劇情發(fā)展中進(jìn)行。有的劇本高潮、轉(zhuǎn)折、結(jié)局全在一處體現(xiàn)出來[2]。如《杜十娘》一劇，“杜十娘怒沉百寶箱”的一段戲，高潮、轉(zhuǎn)折、結(jié)局全在里面。有的劇本情節(jié)高潮與主題高潮并非一致，情節(jié)高潮在前，主題高潮在后。如《秦香蓮》中“闖宮”一場是全劇的情節(jié)高潮，最后一場“鍘美”是主題高潮。有的劇作者匠心獨(dú)具，有意不給觀眾一個明白的結(jié)局，讓觀眾自己隨著劇情的發(fā)展充分展開想象的翅膀，設(shè)想故事的多種結(jié)局，從而更深刻地體現(xiàn)作品的立意，其韻味盡在不言之中。

二、分析劇本的體裁和風(fēng)格

（一）劇本體裁

是指作者對他所選擇的題材，對他所組織的戲劇沖突持什么態(tài)度，以及和這個態(tài)度相適應(yīng)的表達(dá)方法和呈現(xiàn)出來的戲劇樣式。戲劇體裁大體上可分為正劇、悲劇、喜劇三種形式。

1.悲?。涸诖磉M(jìn)步的新生力量與腐朽的反動力量的斗爭中，前者處于劣勢遭到失敗，引起人們對代表新生力量的人物和事件的崇敬和懷念，促使人們對某一問題的深思。如《竇娥冤》，善良的竇娥遭壞人陷害，含冤屈死。觀眾通過這一悲劇事件看到了封建社會的腐敗沒落，看到了封建官僚草菅人命。從竇娥的悲慘命運(yùn)中看到被壓在社會最低層的婦女的悲慘命運(yùn)，加深了對封建社會的認(rèn)識。悲劇可分為性格悲劇、社會悲劇、家庭悲劇、歷史悲劇、心理悲劇、哲理悲劇等。悲劇來自生活，是社會生活中的悲劇現(xiàn)象在藝術(shù)作品中的反映。作家通過悲劇沖突來表達(dá)主人公的苦難和死亡，以此來表達(dá)作者的理想和美學(xué)評價。

2.喜劇：可分為諷刺喜劇、性格喜劇、假面喜劇、抒情喜劇等。喜劇一般采用強(qiáng)烈的夸張手法，把那些無價值的東西撕破給人看，以引起觀眾的鄙視和自省，讓人們笑著和自己的過去告別。

中國傳統(tǒng)戲曲的悲喜劇，其概念并不完全等同于西方戲劇理論所賦予的含義。很少有嚴(yán)格意義上的悲劇和喜劇，更多的則是悲中有喜、喜中有悲的戲曲樣式，如諺語說的那樣“若要甜，放點(diǎn)鹽”，有著深刻的藝術(shù)辯證法。

3.正?。航橛诒瘎『拖矂≈g的戲劇樣式。它反映生活中的嚴(yán)肅事物，提出嚴(yán)肅的問題，展開嚴(yán)肅的沖突，引起人們對這個問題的嚴(yán)肅思考。

導(dǎo)演在分析劇本體裁的時候，要注意分析其體裁特點(diǎn)，不要生搬硬套，拼命把劇本體裁塞進(jìn)某個框架之中；要善于從體裁特點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)真領(lǐng)會作者的創(chuàng)作意圖，通過弄清沖突的性質(zhì)及展開方式，研究主要人物的性格、心理特質(zhì)和劇本的語言特色等方面的內(nèi)容，感受體裁的情感效果，確定劇本的體裁屬性。體裁的分析與確定直接影響到導(dǎo)演立意的藝術(shù)表達(dá)方式和表現(xiàn)手段的選用，規(guī)定著導(dǎo)演的整個藝術(shù)構(gòu)思，因此不能忽視。

（二）風(fēng)格

風(fēng)格是藝術(shù)家創(chuàng)作方法、創(chuàng)作個性、藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)追求在作品中的特殊表現(xiàn)，形成作品本身的藝術(shù)特色。它是作品在藝術(shù)上獲得相當(dāng)成就的一種標(biāo)志。

劇本風(fēng)格與劇本所選取的題材、主題、體裁，劇作者所采用的藝術(shù)表現(xiàn)手法、語言特點(diǎn)等有著直接聯(lián)系。如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，以凝重的筆調(diào)描寫了竇娥遭人陷害蒙冤屈死的悲慘故事（題材），在運(yùn)用批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的同時又采用浪漫主義的創(chuàng)作方法，展開極其豐富的想象，運(yùn)用高度夸張的藝術(shù)手法，讓竇娥在臨刑前發(fā)的三樁奇誓——“六月天下大雪，血濺七尺旗桿，連旱三年”，都一一應(yīng)驗(yàn)了。而竇娥的鬼魂訴冤追殺仇人等細(xì)節(jié)處理，于悲劇之中又增添了悲壯的色彩。以上這些，就形成了《竇娥冤》的悲劇氛圍和特有的藝術(shù)風(fēng)格。

因此導(dǎo)演分析劇本的風(fēng)格必須從各個方面廣泛地進(jìn)行研究，一方面要分析預(yù)備上演劇目的風(fēng)格特性，另一方面還要研究時代風(fēng)格、民族風(fēng)格、個人風(fēng)格在作品中的反映，導(dǎo)演還要注意劇作者其他的有關(guān)劇本，以掌握作者的創(chuàng)作方法和風(fēng)格。把作者有關(guān)類型的劇目進(jìn)行比較，找出上演劇目與其他劇目在風(fēng)格上的獨(dú)特之處，與同時代作者的有關(guān)劇目進(jìn)行比較，更深刻地感受作者的風(fēng)格，感受時代的風(fēng)格[3]。

導(dǎo)演分析劇本風(fēng)格的目的，是為了領(lǐng)會劇本的全部神采風(fēng)韻，使劇本別開生面、獨(dú)具一格地在舞臺上體現(xiàn)出來。

三、分析劇本的戲曲化特點(diǎn)

較之其他戲劇，戲曲藝術(shù)有其獨(dú)特的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手段，這種創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手段運(yùn)用在劇本創(chuàng)作中就形成了戲曲劇本應(yīng)有的藝術(shù)特色。

1.戲曲是寫意的藝術(shù)，用寫意的手法反映生活，講究虛實(shí)結(jié)合，以虛為主。戲曲這種創(chuàng)作方法不僅是表導(dǎo)演的創(chuàng)作方法，而且是劇作家的主要創(chuàng)作方法。導(dǎo)演在分析劇本，特別是分析話劇改編本時應(yīng)注意分析這種創(chuàng)作特色在劇本中的體現(xiàn)，分析劇本本身的戲曲化程度。如果戲曲化程度不夠，則應(yīng)考慮采取可行措施予以彌補(bǔ)。

2.在戲曲的表現(xiàn)手段中，唱是第一位的，它是劇中人物表達(dá)內(nèi)心世界、相互交流的表達(dá)方式。唱詞與戲曲音樂配合，形成戲曲所特有的唱腔藝術(shù)。而戲曲又因劇種的不同，對“唱”的安排與處理也有著各自不同的要求。因此在劇本中合理安排唱段，是戲曲演出成功的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。如越劇《紅樓夢》中“黛玉之死”一段唱腔，把黛玉聽到寶玉與寶釵結(jié)婚的消息后悲憤交加的心情表達(dá)得淋漓盡致。黛玉那凄涼哀婉的唱腔，深深地打動了每一個觀眾的心，多少人與劇中人同灑傷心淚。這種強(qiáng)大的藝術(shù)魅力是其他藝術(shù)形式所不能企及的。

“唱”在戲曲劇本中占有很大的比重，在唱工戲的劇本里所占的比重則更大。一般是在劇中人物需要表現(xiàn)心理活動、進(jìn)行內(nèi)心獨(dú)白、或人物之間交流感情時安排唱段，導(dǎo)演在分析劇本時應(yīng)從兩個方面來注意唱段安排是否合理。

從人物行動的角度來分析唱段安排是否合理。唱詞中應(yīng)帶有行動，如果沒有人物行動，光是抒情，會使觀眾感覺演出太冗長，舞臺節(jié)奏緩慢，難以坐下。有行動，劇情就有發(fā)展，戲就不會斷，就是唱上一整場觀眾也不會膩煩。如古裝戲中的唱工戲，人物行動在唱腔中進(jìn)行，劇情在唱腔中發(fā)展，觀眾既被劇情發(fā)展所深深吸引，又陶醉于優(yōu)美動聽的唱腔之中，享受到極大的審美愉悅。

從劇本結(jié)構(gòu)的角度來看唱段安排是否得當(dāng)。劇作者在創(chuàng)作劇本時對唱段應(yīng)有整體布局。哪段長，哪段短，核心人物的核心唱段安排在什么地方，甚至用什么板式或曲牌，都應(yīng)統(tǒng)而籌之。導(dǎo)演分析時應(yīng)注意這種安排是否合理適當(dāng)，如果該唱時不唱，讓人覺得不夠勁；不該唱時拼命唱，讓人感到太啰嗦。對那些不合適的地方，應(yīng)進(jìn)行調(diào)整或修改，使戲曲唱腔藝術(shù)魅力能夠得到最完美的發(fā)揮。

“念”也是戲曲藝術(shù)的獨(dú)特表現(xiàn)手段之一。“念白”與一般的“道白”不同，它是一種帶有音樂節(jié)奏、講究韻律的詞句。在古典劇目中，“唱念”并行不悖互相配合，極大地增強(qiáng)了戲曲藝術(shù)的感染力。在戲曲現(xiàn)代戲演出中，若在“念”上下功夫，是克服戲曲現(xiàn)代戲中存在的“話劇加唱”問題的有效途徑。如現(xiàn)代花鼓戲《打銅鑼》中蔡九“十批”林十娘自私自利所念的“課子”，就是恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了“念”的表現(xiàn)手段，因而取得了極好的藝術(shù)效果。

戲曲中“唱”和“念”都講究音律押韻，講究字句工整，講究音樂節(jié)奏。正是這種韻律節(jié)奏使得“念白”朗朗上口，“吟唱”出口成章。富有韻律和節(jié)奏的“念白”，把無強(qiáng)烈節(jié)奏感和韻律感的、呈自然狀態(tài)的道白與音樂唱腔順暢和諧地銜接起來，使唱腔不至于起得太突兀。而這種強(qiáng)烈的韻律和節(jié)奏正是戲曲劇本的特色之一。

綜上所述，導(dǎo)演分析劇本的戲曲化程度應(yīng)注意從上述戲曲劇本中所包含的創(chuàng)作方法、唱念安排、韻律節(jié)奏等特色入手，分析劇本所呈現(xiàn)的戲曲特色，為尋找該劇準(zhǔn)確的演出形式奠定基礎(chǔ)。在近年來的演出中，由于有些導(dǎo)演不注重分析劇本戲曲化特點(diǎn)，所以舞臺上屢屢出現(xiàn)“話劇加唱”式的演出。戲曲導(dǎo)演一定要把好劇本戲曲化這一關(guān)，如果遇到不適合戲曲演出的劇本，就應(yīng)配合劇本作者一起進(jìn)行修改，加強(qiáng)劇本的戲曲化程度，為演出奠定良好的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊非：《談戲曲導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造方法及藝術(shù)形式的獨(dú)特性》，《戲曲藝術(shù)》，2001年第2期

[2]王寶玉：《談戲曲導(dǎo)演學(xué)的建立》，《戲劇之家》，2018年第15期

[3]張建雄：《淺談戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)特征》，《戲劇之家》，2017年第20期

（作者單位：江蘇常州市錫劇院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍