徐曉麗

摘 要：錫劇是我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，歷史悠久，鄉(xiāng)土色彩鮮明，屬于地方傳統(tǒng)戲劇。新時(shí)代如何保護(hù)、傳承、弘揚(yáng)錫劇，成為需要解決的問(wèn)題之一。作品分析及人物探究是走進(jìn)錫劇的兩大發(fā)力點(diǎn)，利于人們了解與傳承錫劇。文章針對(duì)錫劇《玉蜻蜓》進(jìn)行作品分析，并從樂(lè)隊(duì)伴奏、表演、唱腔三個(gè)角度出發(fā)分析塑造人物性格的方法，以期為助推錫劇藝術(shù)穩(wěn)健發(fā)展提供參考。

關(guān)鍵詞：錫?。蝗宋镄愿?；作品分析

錫劇在滬寧沿線流傳推廣，舊稱灘簧，以唱為主，生活氣息濃厚，曲調(diào)抒情優(yōu)雅，有著江南水鄉(xiāng)意蘊(yùn)。錫劇根植鄉(xiāng)村，與農(nóng)民生活關(guān)系密切，這使得錫劇情感質(zhì)樸、語(yǔ)言生動(dòng)，具有通俗化的特點(diǎn)。錫劇有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，屬于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分?；诖耍瑸榱烁玫乇Ｗo(hù)與傳承錫劇藝術(shù)文化，探析錫劇作品及人物性格塑造的方法顯得尤為重要。

一、錫劇《玉蜻蜓》的故事情節(jié)與二度創(chuàng)作

法華庵女尼智貞與公子申貴升墜入愛(ài)河，玉蜻蜓是二人的信物?？偣芡醵ǜ嬷曩F升他的父母曾經(jīng)給他定下過(guò)婚約，他要娶張國(guó)勛家的女兒。申貴升堅(jiān)守誓約離家出走，來(lái)到法華庵與智貞在一起。申大娘帶領(lǐng)一眾侍仆大肆搜查法華庵，申貴升受驚致病亡。之后智貞產(chǎn)子，把血詩(shī)、玉蜻蜓放在了嬰兒的身上，命人把孩子送往申家，然而未能如愿，孩子被朱姓人家收養(yǎng)，又賣給了徐姓人家，名為元宰。元宰在十六年之后鄉(xiāng)試中魁，機(jī)緣巧合得到血詩(shī)、玉蜻蜓，知曉生母是智貞，于是到法華庵與母親相認(rèn)。張國(guó)勛想要奪子，逼迫智貞自殺，元宰下定決心與生母同生共死。申大娘被元宰感動(dòng)，鑒于智貞也是受害者，便與智貞認(rèn)為姐妹，最終一家人得以團(tuán)聚[1]。

《玉蜻蜓》版本較多，深受觀眾喜愛(ài)。20世紀(jì)60年代江蘇錫劇團(tuán)導(dǎo)演田夫、季彥輝采訪了評(píng)彈前輩周玉泉，拜訪了法華庵師太，在此基礎(chǔ)上整理編寫(xiě)了錫劇《玉蜻蜓》。相較于以往的版本，重新編排的錫劇《玉蜻蜓》將重點(diǎn)放在了申大娘、智貞兩個(gè)女性人物的悲苦命運(yùn)上——智貞因封建禮教而被迫出家，申大娘亦因封建禮教而獨(dú)守空房，兩個(gè)人都是舊時(shí)代的苦命人?！队耱唑选分阅芰鱾髦两衽c劇中人物形象鮮活、生動(dòng)有關(guān)，劇情絲絲入扣，情感真摯動(dòng)人，申貴升、智貞的愛(ài)情，申大娘、智貞的姐妹之情，智貞與元宰的母子之情，都成為推動(dòng)全劇發(fā)展的動(dòng)力。為了更好地塑造人物形象，表演者要理順《玉蜻蜓》中復(fù)雜的情感關(guān)系，在此基礎(chǔ)上與樂(lè)隊(duì)、其他表演者緊密配合，同時(shí)注重契合新時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)并保留錫劇特色，進(jìn)而使表演更具共鳴性與藝術(shù)性[2]。

二、錫劇《玉蜻蜓》舞臺(tái)的表演綜合性

1.人物塑造

錫劇從平民百姓的日常生活中獲取藝術(shù)創(chuàng)作靈感，這使得錫劇通俗性、藝術(shù)性兼顧，可以增強(qiáng)情感共鳴，充實(shí)人們的精神世界。在《玉蜻蜓》中智貞這一角色之所以令人印象深刻，主要源于表演者從以下幾個(gè)方面著手完成了表演任務(wù)：第一，情。表演者以情動(dòng)人，在“游庵定情”中，申貴升、智貞的情感得以升華，在這之前智貞婉拒了申貴升的追求，最終她被申貴升的執(zhí)著所感動(dòng)，智貞的表演者要利用唱詞、肢體動(dòng)作、眼神把握細(xì)膩情感。受身份、環(huán)境等因素的影響，智貞起初極為警惕，表演者通過(guò)眼神體現(xiàn)出內(nèi)心的疑慮，在舞臺(tái)上智貞與申貴升保持一定的距離，運(yùn)用水袖、拂塵展現(xiàn)輕盈的姿態(tài)，體現(xiàn)出少女的羞澀，以及無(wú)法表露愛(ài)慕之情的心理，進(jìn)而使觀眾感受到智貞在凡心、佛心之間的掙扎。只有演員真正地走進(jìn)智貞復(fù)雜的心境，才能在自然的表演中流露真情，用真摯的表演打動(dòng)觀眾。第二，真。角色形象飽滿，表演質(zhì)樸、真實(shí)。錫劇源自生活，扎根鄉(xiāng)土，基于此表演需回歸生活，從生活中找到依據(jù)，確保眼神、動(dòng)作、語(yǔ)氣活靈活現(xiàn)。智貞是封建禮教的犧牲品，她的心被封建倫理及清規(guī)戒律捆綁著，同時(shí)在愛(ài)情、母子之情中飽受折磨。雖然智貞滿是苦楚，但無(wú)人可說(shuō)，只能自咽苦果。智貞本性純善，端莊靜雅，妙齡少女、尼姑的雙重身份令這個(gè)角色有著矛盾性，她有一顆悸動(dòng)的心，這份悸動(dòng)是人的本性。在表演中人的本性要貫穿始末。以“搜庵驚變”為例，申大娘帶著家仆闖進(jìn)法華庵，佛婆將申貴升藏在了智貞房?jī)?nèi)，智貞很是慌張，為了掩蓋慌張她開(kāi)始假裝誦經(jīng)。為了凸顯人物情緒，演員在敲擊木魚(yú)時(shí)要專門敲出不規(guī)則的節(jié)奏，用以襯托角色焦急、害怕、無(wú)奈的復(fù)雜情緒。當(dāng)見(jiàn)到申大娘時(shí)，智貞動(dòng)作較為夸張，眼神慌亂，身體發(fā)抖，其目的是外化智貞慌張的心理狀態(tài)。在驚慌失措的狀態(tài)下，人們會(huì)有一些本能的表現(xiàn)，如手抖、站不穩(wěn)等，在表演中用這種生動(dòng)的狀態(tài)包裝角色，能使角色更加打動(dòng)人心。基于此，“真”是成功塑造人物的關(guān)鍵，演員需在日常生活中留心觀察，積累經(jīng)驗(yàn)，解決人物形象不接地氣的問(wèn)題。第三，實(shí)。在表演中收放自如，穩(wěn)扎穩(wěn)打。在《玉蜻蜓》中智貞心理狀態(tài)起伏較大，為了避免角色形象過(guò)于浮夸，演員要細(xì)膩把控人物形象，賦予表演厚實(shí)感。在“庵堂認(rèn)母”中，智貞身段與演唱都很重要，用以突出封建禮教與人性間的沖突，通過(guò)表演給人一種哀怨凄婉的感覺(jué)。演員要用身段、唱詞體現(xiàn)出對(duì)兒子的思念之情，以及當(dāng)年被迫舍棄兒子的愧疚之情。在推門見(jiàn)到與申貴升長(zhǎng)相一樣的男子時(shí)，智貞跟隨樂(lè)隊(duì)伴奏連連后退，當(dāng)元宰拿出血書(shū)、玉蜻蜓跪在智貞面前時(shí)，智貞由驚轉(zhuǎn)喜，同時(shí)透露出不敢相認(rèn)、猶豫不決等復(fù)雜情感?！扳痔谜J(rèn)母”念白較多，感人至深，演員要用內(nèi)斂的狀態(tài)詮釋念白，如“你是誰(shuí)家……擾亂清規(guī)”“與兒訴訴離別情”等，在演唱時(shí)要恰當(dāng)?shù)厥褂每耷?，用以體現(xiàn)出智貞對(duì)元宰的思念與牽掛。為了使表演更加扎實(shí)，演員要循序漸進(jìn)地積累情感，為情緒爆發(fā)做好準(zhǔn)備，切忌全程用過(guò)于飽滿的情緒表演，這不僅會(huì)造成審美疲勞的后果，還會(huì)使得情緒過(guò)于直白而缺乏感染力?；诖耍硌菀袑?duì)比性與遞進(jìn)性，繼而塑造有真實(shí)感、立體感的人物形象[4]。

2.樂(lè)隊(duì)配合

錫劇曲調(diào)可分為兩大類。一是簧調(diào)，屬于錫劇劇本曲調(diào)，包括老簧調(diào)、慢簧調(diào)、新簧調(diào)；二是大陸調(diào)，包括慢大陸、大陸流水、緊拉慢唱等。上述曲調(diào)融合鄉(xiāng)土元素，展現(xiàn)民間音樂(lè)及錫劇伴奏特色。伴奏在錫劇表演中極為重要，主胡伴奏要與表演高度銜接，用以提高表演質(zhì)量。二胡、三弦、琵琶及其他的樂(lè)器需合力完成伴奏任務(wù)，滿足表演需求，根據(jù)劇情發(fā)展調(diào)控節(jié)奏。例如，在申大娘帶領(lǐng)家仆搜查法華庵時(shí)，樂(lè)隊(duì)伴奏需提速，營(yíng)造緊張氛圍，烘托申大娘氣憤、急切的情緒，同時(shí)帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入表演情境，加強(qiáng)情感共鳴。在元宰與智貞相認(rèn)時(shí)，樂(lè)隊(duì)要適度放慢節(jié)奏，依據(jù)二者的行動(dòng)線伴奏，同時(shí)追加音量，把情緒推向高潮，使觀眾能被母子相認(rèn)的劇情所打動(dòng)。錫劇流派眾多，有些演員唱腔獨(dú)特，表演自成一派，這就需要伴奏人員能了解不同的流派及演員演唱的特點(diǎn)，熟悉唱詞與行腔，保障伴奏張弛有度、起伏分明。在《玉蜻蜓》中拖腔伴奏較為重要，主胡需靈活運(yùn)用各種伴奏技巧，保障唱腔旋律、伴奏旋律和諧統(tǒng)一，用以增強(qiáng)演員的表現(xiàn)力。需要注意的是，伴奏不可喧賓奪主，要進(jìn)退有度，以免掩蓋演員的聲音與情感。以申貴升演唱“抽刀……更愁”這一句為例，整體為中板，演員用尹派表演方式出場(chǎng)，為了協(xié)助演員唱好小腔，每個(gè)字都能唱出來(lái)、唱清楚，此處的伴奏要減小音量，實(shí)現(xiàn)“字重腔輕”的表演目標(biāo)?！队耱唑选钒樽嘀餍梢灰载炛?，有些主旋律材料出現(xiàn)在引子的部分，有時(shí)出現(xiàn)在情節(jié)變化的伴奏段落里，起到點(diǎn)綴的作用，主旋律還用來(lái)襯托強(qiáng)音，增強(qiáng)劇情的感染力，這樣即便觀眾不通音律，也能跟隨主旋律融入情境，與角色同悲同喜?！队耱唑选肺膱?chǎng)由主胡領(lǐng)奏，其他樂(lè)器要跟隨領(lǐng)奏速度予以調(diào)整，保障樂(lè)隊(duì)伴奏具有整體性與和諧性，同時(shí)每個(gè)樂(lè)器要在伴奏中發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)，例如在營(yíng)造男女主角幸福生活氛圍時(shí)可使用琵琶彈奏悠揚(yáng)的旋律，給人一種溫馨、輕松的感覺(jué)，同時(shí)為劇情發(fā)展做好鋪墊。錫劇鑼鼓編配十分講究，要根據(jù)劇情選擇音高、音質(zhì)不同的樂(lè)器，保障表演、唱腔、伴奏和諧統(tǒng)一，同時(shí)獲得美妙、豐富的音響效果。在《玉蜻蜓》中使用了身段鑼鼓用以塑造申大娘干練、好勝的角色形象。司鼓在錫劇樂(lè)隊(duì)中既是演奏者，又是指揮者?；诖耍诎樽嘀幸l(fā)揮司鼓的作用，使樂(lè)曲充滿生氣，演唱節(jié)奏感較強(qiáng)。例如在“書(shū)房爭(zhēng)執(zhí)”的表演段落要合理地使用司鼓，用以確立申貴升的人格基調(diào)，為劇情發(fā)展埋下伏筆。錫劇是綜合藝術(shù)，每一個(gè)角色形象的塑造都離不開(kāi)樂(lè)隊(duì)伴奏，這就需要伴奏人員、表演人員積極配合，加強(qiáng)練習(xí)，找準(zhǔn)定位，共同優(yōu)化錫劇表演的藝術(shù)效果[3]。

3.唱腔運(yùn)用

錫劇為曲牌板腔綜合體，通常情況下會(huì)在上下樂(lè)句之間穿插清板，錫劇音樂(lè)旋律輕快、流暢、柔和，地域性、鄉(xiāng)土性較強(qiáng)。因?yàn)槌Ｖ荨o(wú)錫小調(diào)、山歌均用真嗓演唱，所以錫劇演唱以本嗓為主，依托“起平落”基本格式演唱。在男女主角合唱時(shí)會(huì)用到“同宮異腔”唱法，男女聲音調(diào)相同，唱腔旋律不同，其目的是保障男女主角能在各自擅長(zhǎng)的音區(qū)演唱，還可保障旋律統(tǒng)一。在《玉蜻蜓》中演員傳承錫劇唱腔文化，同時(shí)根據(jù)角色塑造需求靈活地使用演唱技法，達(dá)到有效塑造生動(dòng)人物形象的目的。在“桃林初遇”時(shí)，身段與念白較為重要，要依托音律完成念白段落的表演任務(wù)，為了確保念白有節(jié)奏感且完整度較高，演員需合理地控制氣息，追求厚而不澀、穩(wěn)而不凝的表演效果。在芳華版《玉蜻蜓》中“前游庵”屬于華彩段落，整段表演高潮迭起，“前游”唱腔連貫、穩(wěn)健，男女主角邊走邊唱，身段、念白、演唱渾然一體，二人跟隨樂(lè)隊(duì)伴奏旋律在舞臺(tái)上移動(dòng)，時(shí)而閑庭信步，時(shí)而躲避、試探，感情逐漸升溫，在表演中停頓與轉(zhuǎn)折可以作為氣口，確保“前游”演唱一氣呵成。在對(duì)唱段落尹派、王派互相配合，智貞的扮演者用王派唱腔處理語(yǔ)氣墊字，清板十分動(dòng)聽(tīng)，在演唱“卻原來(lái)”時(shí)要留意切分音，賦予唱腔靈動(dòng)性，給人一種調(diào)侃的感覺(jué)。在演唱“登石……粗心”這一段時(shí)，王派唱腔靈動(dòng)清新，空拍起調(diào)，活用休止，樂(lè)曲旋律有彈性，樂(lè)句銜接流暢。在表演“觀音堂”這一段時(shí)，節(jié)奏復(fù)雜，曲調(diào)多變，穿插民間曲藝調(diào)式，使得本段唱腔既有傳承性，又有新巧性。在演唱“祝禱”部分時(shí)有杭灘、彈詞的特點(diǎn)，基調(diào)為清板，節(jié)奏輕快，要留意停頓與重音，依托“慢板—中板—中快板—快板”的基本思路演唱，情感越發(fā)急切，演員在處理唱詞時(shí)要做到堅(jiān)定、沉實(shí)，其目的是塑造人物形象，使觀眾能感受到申貴升的誠(chéng)懇與悲苦?！队耱唑选烦辉O(shè)計(jì)既可體現(xiàn)流派風(fēng)格，又可體現(xiàn)人物性格，同時(shí)旋律、劇情、唱腔協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使得唱腔能在表演中“流動(dòng)”起來(lái)。在“蕓房”的表演中，男女主角分別用尹派、王派兩大唱腔對(duì)唱，流派轉(zhuǎn)換順暢自然，對(duì)唱連貫完整，唱腔活潑生動(dòng)，使用“哎呀呀”及其他語(yǔ)氣詞銜接過(guò)渡，用以體現(xiàn)出角色此時(shí)的喜悅之情?！笆|房”段落對(duì)唱內(nèi)容簡(jiǎn)潔明了，節(jié)奏輕快，小腔輕盈，男女主角配合默契，使觀眾能感受到兩情相悅的甜蜜，繼而成功地塑造人物形象。

三、結(jié)束語(yǔ)

《玉蜻蜓》是著名的錫劇劇目，故事跌宕起伏，人物鮮活立體，演員在塑造人物時(shí)積極與樂(lè)隊(duì)配合，在剖析人物內(nèi)心世界的前提下靈活使用表演技法，確保身段、唱腔、念白等方面和諧統(tǒng)一，繼而達(dá)到利用藝術(shù)化手段塑造人物形象的目的。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃茂原：《二胡在戲曲伴奏中的作用研究》，《文化產(chǎn)業(yè)》，2023年第11期

[2]孫薇：《唯有朝云真識(shí)我——我演錫劇〈蘇東坡〉中朝云的角色體會(huì)》，《中國(guó)戲劇》，2023年第3期

[3]方言，王寧：《文化自覺(jué)與地域性的回歸：新時(shí)期錫劇地域性探論》，《藝術(shù)百家》，2022年第2期

[4]蔣高松：《“丑”得美——漫話錫劇藝術(shù)中的丑行》，《中國(guó)戲劇》，2022年第3期

（作者單位：靖江市錫劇團(tuán)）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍