顧宙寅

摘 要：舞臺劇《寄生蟲》改編自韓國同名電影，該劇主創(chuàng)人員基于戲劇藝術的本質特征與內部規(guī)律，調用了各種舞臺呈現(xiàn)手法與表演手段，強化了觀演關系之中的體驗性和真實感，使該劇展現(xiàn)了這個時代令人咋舌的人性橫截面，也為電影改編話劇提供了一種可被借鑒的可能性。

關鍵詞：舞臺空間；跨界改編；《寄生蟲》

2023年4月14日至16日，由楊婷執(zhí)導，著名演員郝蕾、馬天宇、房子斌領銜主演，改編自韓國電影《寄生蟲》的同名舞臺劇于上海東方藝術中心上演。與電影版《寄生蟲》相比，舞臺劇主創(chuàng)團隊保留了電影的原汁原味，不僅再現(xiàn)了電影中令人咋舌、驚心的時代橫截面，社會權力的深層結構，以及不可觸及的人性縱深，更基于戲劇藝術的本質特征和內部規(guī)律，調用了各種舞臺呈現(xiàn)手法，還讓觀眾感受到了一場未被淋透但始料未及的“傾盆大雨”。雖然此番改編是“戴著鐐銬跳舞”，但也由此“舞”出了別樣的情致與況味。

一、空間的隱喻

大幕徐徐開啟，觀眾可窺見主創(chuàng)團隊通過巧妙的“空間折疊術”，將電影中富人樸社長和窮人金基澤兩家同時展現(xiàn)于舞臺的上下：舞臺之上是樸社長的頂級豪宅，架構復雜而立體化，舞臺左右側邊架起的樓梯凸顯出空間的寬廣，一大片完整的綠色斜坡代表修繕齊整的前院草坪，斜坡上方是住宅的本體——一座由冰冷的鋼筋鐵骨支撐起的長方體空間，樸社長一家便在此舒適地生活。迥異于電影中清新自然、人景交融的建筑風格，劇中的豪宅雖位于舞臺空間的上部，有著睥睨全局、俯瞰眾生的意味，但這座房屋失去墻體，僅保留了透明骨骼，缺少家庭的親切感和溫馨感，反而更像一個四面穿風、缺乏生命力的巨大“展示柜”。這也仿佛暗示著這脆弱的權力場域其實危機四伏、不堪一擊，終將會成為欲望交錯、爭斗不斷的修羅場，輪番上演著陰謀、欺騙、暴力與死亡的戲碼。

舞臺之下的樂池，則是金基澤一家簡陋的地下室住所：空間狹小而局促，充斥著大大小小的物件，顯得雜亂、瑣碎，直接呈示了金家無力擺脫的貧窮困境。這些物件在整體上還形成了一只蟑螂的造型……戲劇舞臺是“具體的可感知的空間”，具有符號的特性。樸社長的家和金基澤的家，一處高高在上，一處“低入塵?！?，在物理層面上形成了赫然的差勢，表明空間的分布實則是人物之間差異化的資本力量與權力關系的直觀體現(xiàn)。在這處“金錢空間”中，資本主義的剛性邏輯支配了空間的分配與使用邏輯。

該劇主創(chuàng)團隊不僅創(chuàng)造性地再現(xiàn)了電影中現(xiàn)實層面的空間，更在舞臺上呈現(xiàn)出另一重空間——情感與心靈層面的空間。劇場是白日夢的起點、噩夢發(fā)生的場所、內心不可言說的幽深密室，也是人性現(xiàn)形的公開審判席。赤、黃、藍、綠等各色高飽和度的光線，毫不吝嗇地大把傾瀉于舞臺之上。光線渲染著與人物內心活動相吻合的情調與氛圍，憑借著不同的顏色、明暗、濃度、對比度和投射位置，組合出了興奮、悲傷、喜悅、絕望、憤怒、瘋狂等多種情感，舞臺也被光線賦予了獨特的“靈魂性”。例如，演員在舞臺上方的紅光下跳躍的一支“骷髏之舞”，是富家公子多頌心理陰影的具象化表現(xiàn)，具有生命與死亡交織的怪誕氣息。

由此可見，舞臺劇《寄生蟲》將一幅衰落的人類世界圖景“搬”到劇場，令劇場空間和其中的裝置有了鮮明的隱喻意義：金基澤一家反復穿行奔走于樂池、主舞臺、兩側樓梯，此種舞臺動作象征著階級躍升和跌落的周而復始運動，從側面展現(xiàn)了冷酷如鐵的社會秩序，金錢世界中統(tǒng)治者幾近虛無的榮譽……此間含義甚多，幾乎成為了一部極為濃縮的景觀化人類史。

二、舞臺的“反叛”

若要將《寄生蟲》的電影話語置換成為舞臺話語，則需要進行某些跨越媒介的“反叛”。奉俊昊的電影原始文本具有縝密的結構與內在邏輯，既在最大程度上為舞臺劇的成功改編奠定了基石，亦帶來了不小的挑戰(zhàn)：從影像到舞臺，勢必要拋掉《寄生蟲》電影原作的部分優(yōu)長——例如精準的攝影機運動、極具魅力的影像敘事與恰如其分的鏡頭語言，等等。如何以己之瓶，裝他人之酒？舞臺劇《寄生蟲》的主創(chuàng)團隊并未“躺平”在電影的“舒適區(qū)”，而是在遵循不同藝術形式客觀規(guī)律的基礎上，進行改弦易轍。舞臺劇《寄生蟲》向現(xiàn)代舞、民間舞、肢體劇、音樂劇等藝術形式借鑒技法，在配樂方面，則融合了古典、爵士、電子、民謠等各種音樂類型。此番改動從視聽角度賦予了觀眾新的感官享受，同時也在一定程度上增強了舞臺表現(xiàn)力與感染力。

在攝影機的“注視”下，電影藝術可以完整地展現(xiàn)人物的細微面部表情，戲劇藝術的視角則往往固定于舞臺之上。因此，舞臺劇《寄生蟲》變更了表演風格，劇中演員采取了非人化與提線木偶式的表演方式，以僵硬的肢體、夸張的動作、缺乏情感波動的念白完成規(guī)定要求。試舉幾例：樸社長與新司機金基澤初次見面之時，兩人小心翼翼互相試探對方底細，主創(chuàng)團隊將這一情節(jié)直觀地表現(xiàn)為一段舞蹈動作表演，樸社長與金基澤以肢體侵占對方安全空間的動作，暗示了當代社會人際關系的異化與不穩(wěn)定性；金基澤和傭人雯光兩家人，為了在樸社長家中占據(jù)一席之地而大打出手，全員的動作粗野而無所顧忌，彼此的肢體糾纏難分，體現(xiàn)了處于社會底層的人們相互傾軋的可嘆局面；樸社長夫婦在家中共赴巫山的片段，則以二位演員圍繞一張桌子、共跳弗拉明戈舞蹈的方式呈現(xiàn)，此種處理手法將人類“舞蹈”與“交媾”的原始本能融于一爐，卻略無褻玩媚俗之感。

舞臺劇還借鑒了一些電影語言，以心理現(xiàn)實主義為準繩，或閃前或閃后，不拘于一時一地，活用“二元心理”進行意識跳躍。例如，導演讓樸家和金家的女主人在舞臺上下同時吟唱相同的歌詞，然而前者在豪宅內怡然自得，后者則為了生存殫精竭慮。頭頂同一片明月，幾家歡樂幾家愁，個中的滋味值得觀眾回味。通過編排，演員時常兩兩留在舞臺，上演對手戲碼，“人際關系動力學”則被突出、標亮，這也在說明愛欲、嫉妒、欺騙、仇恨的人性鏈條無論在戲里還是戲外，皆環(huán)環(huán)相扣，永無窮盡。

“生日會上的殺戮”是《寄生蟲》的關鍵場面。在電影中，奉俊昊將攝影機對準了演員宋康昊的臉，這張面部特寫由此成為能“概括這個時代的表情”。舞臺劇自然無法復制這種表現(xiàn)手段，主創(chuàng)團隊便用一場“戲中戲”的游戲來表現(xiàn)這一情節(jié)——樸社長和金基澤兩家人在生日會上跳起了印第安之舞，模仿狩獵的場景，黃、綠等顏色的光線切割了舞臺空間。隨后，雯光的丈夫不速而至，殺戮也在游戲之中完成。在這場你攻我殺的群戲中，演員們在臺上恣意奔跑，進行了曠野喊叫般的激情碰撞。這一場景具有官能而原始的意味，不由令筆者想起戲劇與戲曲祭祀儀式的源起。主創(chuàng)團隊是否依據(jù)戲劇藝術的本質特征，想讓觀眾在劇場內直觀地獲得一場儀式性的神秘體驗？從銀幕到舞臺的跨類型改編，使得舞臺劇版《寄生蟲》在一定程度上完成了對電影的補充、注釋與對話。

三、感受一場雨

“跨界改編”是當下的一個熱門文化現(xiàn)象，一批根據(jù)知名小說、電影改編而來的戲劇作品登上舞臺?！缎〕侵骸贰缎拿詫m》《永不消逝的電波》《被嫌棄的松子的一生》等作品紛紛從電影銀幕走進劇場，為戲劇界注入新的時代活力。在商業(yè)考量、市場需求、美學追求、藝術創(chuàng)新等多重動因的共同驅動下，跨界改編戲劇的頻頻出現(xiàn)，昭示著各個藝術門類之間資源融合、互相借鑒的進程已不可阻擋。

曾經(jīng)榮獲戛納國際電影節(jié)最佳影片“金棕櫚獎”、奧斯卡“最佳原創(chuàng)劇本獎”等各項大獎的電影《寄生蟲》，無疑是一個優(yōu)質的“IP”（Intellectual Property）。在從銀幕走向舞臺的復雜工程中，主創(chuàng)團隊雖在形式技巧層面進行了對原作的大膽“反叛”，而在內容層面，則采用了較為穩(wěn)妥的改編策略，即在大致保留原作內容的基礎上，僅對部分內容進行刪改和調整（例如將電影原作結尾處基宇出人頭地、團圓鴻喜的臆想挪至開篇處，使得該劇與《紅樓夢》的敘事結構有幾分類同）。正如演員房子斌在接受采訪時表示，改編的主要任務并非是“創(chuàng)新”，而是“盡可能完成一部好作品”[1]。此種改變策略能在較大程度上保有原作的精神品格，發(fā)揮“名著效應”，但也面臨著創(chuàng)新度不足的問題。此次舞臺劇版《寄生蟲》是中規(guī)中矩的改編，還是在命題框架之內極盡所能地進行了發(fā)揮？該劇是否在“帶著鐐銬跳舞”的同時，展現(xiàn)出了應有的個性？如何突破自身的局限，尋求新的可能性，是各類舞臺改編作品都會面對的一則永恒命題。

那么，對于熟悉電影版《寄生蟲》的觀眾而言，該作的同名舞臺劇又有什么創(chuàng)新之處？筆者猶能記起觀劇的那一個仲春之夜，步出劇場，晚風拂面而過，舞臺劇中一場突如其來、無法逃避的大雨場景卻在心間久久徘徊，似乎雨聲還在耳畔持續(xù)地縈繞——暴雨是《寄生蟲》中的一則重要意象，暴雨不僅沖毀了金基澤一家的陋室，迫使他們直面難以逾越的階級鴻溝，更為之后激烈的矛盾爆發(fā)埋下伏筆。倘若說降落在銀幕中的雨尚有一分冷靜的底色，能讓觀眾隔岸觀火，那么主創(chuàng)團隊采用了一些戲劇技術手段，讓暴雨得以在劇場里傾瀉而下。劇場中的大雨不僅打造了使觀眾難忘的舞臺奇觀，強化了劇場可聽、可觀、可感的空間特性，還在較大程度上調動了臺下觀眾的情緒，讓觀眾置身于強烈的雨聲之中，真切感受著金家的命運轉折，以及舞臺之上纖毫畢現(xiàn)的人性弱點。無獨有偶，2016年在上海話劇藝術中心上演田納西·威廉斯的經(jīng)典作品《欲望號街車》時，導演王歡曾通過特殊的舞臺裝置，使劇場內下起一場“即時雨”“稀稀落落的雨、連綿的雨、傾瀉而下的暴雨、如塵埃的雨霧”則分別對應了人物不同的生存狀態(tài)[2]。

也許，舞臺劇版《寄生蟲》可圈可點的一處便在于，主創(chuàng)團隊利用了戲劇藝術的媒介特點，強化了觀演關系之中的體驗性和真實感，并試圖在劇場里尋求最大“情感公約數(shù)”。走進劇場，切身地感受一場雨和時代的幻夢，提醒自己不要再向人性的“惡”之淵藪滑落，這也是這部作品為我們帶來的一份無可替代的安慰吧。

注釋：

1.《改編自同名現(xiàn)象級電影，舞臺劇〈寄生蟲〉用幻想現(xiàn)實主義講述荒誕的黑色幽默》，見網(wǎng)頁：https：//export.shobserver.com/baijiahao/html/568747.html

2.《田納西·威廉斯〈欲望號街車〉回歸——導演讓劇場里下了一場雨》，見網(wǎng)頁：http：//app.why.com.cn/epaper/webpc/qnb/html/2018-07/14/content_64777.html

（作者單位：上海戲劇學院）

責任編輯 姜藝藝