陳云升

摘 要：小劇場(chǎng)戲曲是一個(gè)新的戲劇樣式，而新的戲劇樣式則要有新的戲劇觀念和演出形式來(lái)展現(xiàn)它的風(fēng)貌。小劇場(chǎng)粵劇《金蓮》的出現(xiàn)，讓人看到了戲曲創(chuàng)作的新視角、新結(jié)構(gòu)和新的演劇樣式，而其中的藝術(shù)表達(dá)、人物內(nèi)涵、夢(mèng)中夢(mèng)結(jié)構(gòu)的敘事手法及其演出形式都給觀眾一種新的觀劇體驗(yàn)，產(chǎn)生了較好的反響，也贏得了較好的社會(huì)效益和市場(chǎng)效益。

關(guān)鍵詞：小劇場(chǎng)粵??；金蓮；夢(mèng)中夢(mèng)結(jié)構(gòu)

小劇場(chǎng)粵劇《金蓮》在北京、上海、廣州等地演出后，中山大學(xué)、華南師范大學(xué)、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)、中國(guó)藝術(shù)研究院、中國(guó)戲曲學(xué)院、上海戲劇家協(xié)會(huì)等單位的專家學(xué)者給予積極褒獎(jiǎng)，在社會(huì)上產(chǎn)生了較大的反響。迄今為止，在《中國(guó)戲劇》《大舞臺(tái)》《南國(guó)紅豆》《南方都市報(bào)》《文匯報(bào)》《光明網(wǎng)》《北京青年報(bào)》《廣東粵劇網(wǎng)》等報(bào)刊和官網(wǎng)上發(fā)表的有關(guān)粵劇《金蓮》的評(píng)論文章已達(dá)十余篇。與此同時(shí)，作品繼斬獲2021小劇場(chǎng)戲曲季最佳劇目、最佳人氣作品、最佳女主角、最佳燈光設(shè)計(jì)和最佳音樂(lè)設(shè)計(jì)等獎(jiǎng)項(xiàng)之后，劇本也獲得了2021年度“戲劇中國(guó)”作品征集推優(yōu)活動(dòng)最佳劇本，2022年《金蓮》又被《中國(guó)戲劇年鑒》選為年度關(guān)注劇目。應(yīng)該說(shuō)，粵劇《金蓮》已成為近年來(lái)受關(guān)注度最高和獲獎(jiǎng)最多的小劇場(chǎng)戲曲作品。為什么該劇會(huì)贏得這么高的榮譽(yù)和關(guān)注度呢？在此，本文將從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)和演劇樣式三個(gè)方面來(lái)闡述其創(chuàng)作思想和藝術(shù)技法，希望能為當(dāng)下的小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作提供一點(diǎn)創(chuàng)作啟示。

一、敘事視角由內(nèi)及外

無(wú)論是原著《水滸傳》，還是后世舞臺(tái)上的《義俠記》，乃至20世紀(jì)歐陽(yáng)予倩和魏明倫創(chuàng)作的《潘金蓮》，其敘事視角都不完全是從潘金蓮的內(nèi)心出發(fā)的，更多的是從人權(quán)的立場(chǎng)上用他者的帶有理解意味的視角去塑造人物形象。當(dāng)然，不是說(shuō)這樣的立場(chǎng)和視角不好，而是說(shuō)這些作者其實(shí)并未完全從人性本然的邏輯深入到潘金蓮的內(nèi)心，因此并不能真正展現(xiàn)出人物最真實(shí)的心理世界和情感狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，在上述作品中，潘金蓮對(duì)于作者和觀眾來(lái)說(shuō)都是個(gè)與我無(wú)關(guān)的“他者”，因此人物的內(nèi)在世界也很難真正獲得深度的理解、體驗(yàn)和共情。小劇場(chǎng)粵劇的金蓮則不然，在筆者創(chuàng)作這個(gè)人物之前，我想化身為她，把她當(dāng)成我們自己來(lái)寫，努力追求作者與人物合一的創(chuàng)作境界。我想通過(guò)這個(gè)戲，讓作者、人物和觀眾在藝術(shù)王國(guó)里真正實(shí)現(xiàn)同步平行和感同身受。這樣做的效果是，理解了我們自己就理解了人物，同樣，理解了人物也就理解了我們自己?？梢哉f(shuō)，金蓮是我們的影子，她的身上有我們所具有的很多共同點(diǎn)。在這個(gè)戲里，我想寫出她和我們一樣，在俗世里頭有愛(ài)恨、有癡念、有追求、有痛苦。我想把人性中共通的和普世的東西注入人物身上，讓這個(gè)年僅21歲的年輕女人按照自身的邏輯真實(shí)地展示自己的生活狀態(tài)、生命狀態(tài)和心理狀態(tài)，盡可能讓觀眾感覺(jué)這個(gè)金蓮原來(lái)也跟我們一樣，在不太完美的生活中向往著更好的人生，甚至她比我們更勇敢，因?yàn)樗矣诿爸冻鏊赡艹惺懿黄鸬拇鷥r(jià)去追求她想要擁有的生活。因此，小劇場(chǎng)粵劇的金蓮更像一個(gè)與我同在的觸手可及的真實(shí)活人，而不是一個(gè)與我無(wú)關(guān)的抽象的概念或者符號(hào)。

二、心理展示與夢(mèng)中夢(mèng)結(jié)構(gòu)

小劇場(chǎng)粵劇《金蓮》的故事鋪展是一種自創(chuàng)式的敘事方式。林克歡先生說(shuō)我膽子真夠大，沒(méi)有采取常見(jiàn)的“講故事的方式”進(jìn)行敘事，但這個(gè)戲卻能把人物的內(nèi)心世界表現(xiàn)得豐富多姿和細(xì)致入微?？梢哉f(shuō)，林克歡先生的眼光是非常犀利的，他看懂了我的敘事方式與眾不同。我在構(gòu)思這個(gè)戲的時(shí)候，用的是近些年我個(gè)人慣用的“心理即情節(jié)”的敘事方式來(lái)寫作。可以說(shuō)，這個(gè)戲的90%的情節(jié)都是人物心理外化的產(chǎn)物，是金蓮對(duì)自己的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的感受、體驗(yàn)和想象。在具體的敘事策略上，我用的是“夢(mèng)中夢(mèng)結(jié)構(gòu)”來(lái)結(jié)構(gòu)文本，我想消除掉戲劇分場(chǎng)的銜接空隙，而是用自由靈動(dòng)的天馬行空又行云流水的心理暢想作為連貫的敘事情節(jié)來(lái)表現(xiàn)人物的心理世界。需要說(shuō)明的是，“夢(mèng)中夢(mèng)結(jié)構(gòu)”是我在十多年前寫《夢(mèng)唐》（以李白為主角的作品）時(shí)自創(chuàng)的一種敘事手法，這次我想繼續(xù)把它用在《金蓮》的劇本寫作上。之所以采取“夢(mèng)中夢(mèng)結(jié)構(gòu)”展開敘事，是基于這樣的考慮。一是內(nèi)心展示的需要。前面說(shuō)過(guò)，“心理即情節(jié)”是我寫這個(gè)戲的指導(dǎo)思想。我寫這個(gè)戲是要走進(jìn)金蓮的心理世界的，那么打開人物內(nèi)心世界最好的方式就是用夢(mèng)的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)。我以為，要想看看人物是怎么想的，那就看看她都做些什么樣的夢(mèng)，或者說(shuō)看看她夢(mèng)里都有哪些內(nèi)容。二是表現(xiàn)人物的需要。在我看來(lái)，敘事結(jié)構(gòu)是為人物服務(wù)的。對(duì)于金蓮這個(gè)對(duì)愛(ài)情有期待和憧憬的年輕女人來(lái)說(shuō)，鑒于她處于21歲的年少慕艾又愛(ài)幻想的青春年華，面對(duì)不堪的過(guò)去，身處尷尬的現(xiàn)實(shí)，又向往著充滿誘惑又很不確定的未來(lái)，她的內(nèi)心肯定不只有一個(gè)夢(mèng)。所以，我認(rèn)為夢(mèng)的疊加更能充分地把她的內(nèi)心世界表現(xiàn)出來(lái)。既然要實(shí)現(xiàn)“夢(mèng)的疊加”，那么“夢(mèng)中夢(mèng)結(jié)構(gòu)”就成為最佳的結(jié)構(gòu)方式。所謂夢(mèng)中夢(mèng)結(jié)構(gòu)，就是一個(gè)夢(mèng)鑲嵌著一個(gè)夢(mèng)的結(jié)構(gòu)，或者是一個(gè)夢(mèng)接著一個(gè)夢(mèng)的結(jié)構(gòu)，是一種連環(huán)夢(mèng)的結(jié)構(gòu)方式。其實(shí)這也是我在現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)到的夢(mèng)形式，我把它創(chuàng)造性地運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中了。因?yàn)槲矣X(jué)得，金蓮這個(gè)人物和我的藝術(shù)表達(dá)非常適合這種結(jié)構(gòu)，而且也只有這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)才能將我想表達(dá)的東西表達(dá)得淋漓盡致。應(yīng)該說(shuō)，這種結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，是我個(gè)人對(duì)戲劇敘事方式的一種大膽探索和突破創(chuàng)新。

我在一篇文章中說(shuō)過(guò)，金蓮這個(gè)人物的悲劇人生中有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：一是出身不好，生活在舊社會(huì)的她被剝奪了自由戀愛(ài)和自主婚姻的權(quán)利。二是遇到武松且主動(dòng)地向他表白。如果她能有自由戀愛(ài)和自主婚姻的權(quán)利，那么以她的條件就很有可能會(huì)找到一個(gè)心儀或者合適的對(duì)象，而不是嫁給與之極不般配的武大。假設(shè)一下，如果她嫁的是她中意的武松，她會(huì)可能向武松之兄武大求愛(ài)嗎？如果她的婚姻是幸福的，那么武松對(duì)她的誘惑就不會(huì)這么大，讓她敢于冒著身敗名裂的風(fēng)險(xiǎn)去向跟她有著道德禁忌關(guān)系的武松表白。而如果她沒(méi)有向武松表白，那么他們的關(guān)系就不會(huì)變質(zhì)和破裂，她也不會(huì)因被拒絕和辱罵后而走向“破罐破摔”的人生結(jié)局?？梢哉f(shuō)，表白失敗對(duì)她的打擊是毀滅性的。在她看來(lái)，她的人生糟糕透了，她將永遠(yuǎn)也實(shí)現(xiàn)不了她的情感理想了，加上又被她喜歡的人所唾棄和辱罵，這一事件，讓她看清了她的人生是徹底失敗的一生。由此她徹底放下了她對(duì)美好人生的幻想，她的價(jià)值觀也發(fā)生了天翻地覆的變化。更為致命的是，“表白”之后的她不但失去了未來(lái)，也否定了她的過(guò)去，因?yàn)樗僖不夭蝗チ恕，F(xiàn)在即使是她想做回武松心目中原來(lái)的賢良淑德的嫂子也不可能了，因?yàn)樗谖渌尚睦锏挠∠笠呀?jīng)改變了。所以，表白是一個(gè)十分情難自禁又非常危險(xiǎn)的舉動(dòng)，成功了會(huì)實(shí)現(xiàn)她的人生理想，失敗了則會(huì)讓她萬(wàn)劫不復(fù)。所以表白前的心理狀態(tài)就是我這個(gè)戲的全部?jī)?nèi)容。至于表白之后的結(jié)果和她的悲劇人生早已家喻戶曉，我就不需要贅筆去寫了。這個(gè)構(gòu)思得益于我對(duì)留白這一中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)精神的領(lǐng)會(huì)，寫一半而留一半，觀眾看一半而結(jié)合自己所知道的另一半，就合成了金蓮的一生。這是我的敘事結(jié)構(gòu)所追求的敘事效果。

受到弗洛伊德心理學(xué)說(shuō)的影響，我認(rèn)同夢(mèng)是反映現(xiàn)實(shí)和想法的絕佳載體，人在夢(mèng)里是可以回憶自己的過(guò)去和實(shí)現(xiàn)自己的想法的，所以，夢(mèng)結(jié)構(gòu)便成為了我的敘事手段。看過(guò)作品演出的觀眾知道，我的戲是從金蓮對(duì)武松的等待開始，不久后疲憊不堪的她進(jìn)入了夢(mèng)中，她在夢(mèng)中把她對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的經(jīng)歷與感受，以及她對(duì)未來(lái)的暢想充分地“呈現(xiàn)”給觀眾，最后夢(mèng)醒了武松還沒(méi)回來(lái)，她陷入了更加熱烈又迷惘的等待之中。可以說(shuō)，戲中所有的情節(jié)都是金蓮心理的藝術(shù)外化，而金蓮夢(mèng)里的內(nèi)容，都是她曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的或者正在準(zhǔn)備去做的，是現(xiàn)實(shí)與想象交織的產(chǎn)物。

因此這個(gè)戲的開頭與結(jié)尾采用一種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)遙相呼應(yīng)，人物在等待中開始，也是在等待中結(jié)束。我想用一場(chǎng)“大夢(mèng)”來(lái)寫透金蓮的一生。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)戲的導(dǎo)演、作曲和演員對(duì)我的“夢(mèng)中夢(mèng)結(jié)構(gòu)”敘事方式是非常認(rèn)同和理解的，他們跟著文本敘事的節(jié)奏完成了十分匹配的二度創(chuàng)作。從實(shí)踐結(jié)果（舞臺(tái)呈現(xiàn)）來(lái)看，我實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的預(yù)期目標(biāo)。

三、人物設(shè)定和演劇樣式

小劇場(chǎng)的觀演空間相對(duì)較小，在人物設(shè)置和角色人數(shù)上我會(huì)做精心構(gòu)思和嚴(yán)格控制。在《金蓮》這個(gè)戲里，我的筆墨集中寫的是金蓮的內(nèi)心世界，那么金蓮毫無(wú)疑問(wèn)就是這個(gè)戲的一號(hào)人物。由于武松在金蓮的心目中所占有的重要地位，那么武松在我的戲中也自然而然獲得了非常多的戲份。至于張大戶和武大，他們都在金蓮的內(nèi)心留下難以磨滅的陰影，但他們?cè)诮鹕彽男睦餂](méi)有什么地位。我對(duì)他們的藝術(shù)處理方式是讓他們出現(xiàn)一下，但只是一筆帶過(guò)，決不為之加戲。除此之外，其他人物則不會(huì)出現(xiàn)在我的戲里。需要說(shuō)明的是，由武松的扮演者串演張大戶和武大，是我在寫作劇本的時(shí)候就設(shè)計(jì)好的。為此，我嚴(yán)格控制后二者的戲份，目的是降低演出的人力成本，充分展現(xiàn)小劇場(chǎng)戲曲在創(chuàng)作演出上以少勝多的藝術(shù)魅力。

前面說(shuō)過(guò)，這個(gè)戲是通過(guò)寫金蓮的前半生來(lái)揭示她悲劇的一生，那么她后半生遇到的人物則不需要出現(xiàn)在我這個(gè)戲里了。這個(gè)戲的故事發(fā)生地點(diǎn)有兩個(gè)，一個(gè)是武大與金蓮的家里，另一個(gè)是張大戶家里，它們是金蓮生活過(guò)的地方。這個(gè)戲的具體的戲劇情境是，大雪紛飛的寒冬午后，忙于公務(wù)的武松過(guò)了飯點(diǎn)還遲遲未歸，金蓮在等待他回家的時(shí)候因連日操勞和身心疲憊在飯桌上睡著了。睡著之后，金蓮的潛意識(shí)的記憶、想法、沖動(dòng)、欲望等都以夢(mèng)的形式躍然于舞臺(tái)之上。需要說(shuō)明的是，她夢(mèng)里的東西不是假的，有的東西是她的真實(shí)經(jīng)歷，有的東西是她的真實(shí)感受，有的東西是她的主觀臆測(cè)，還有的東西是她想要去努力嘗試的行動(dòng)計(jì)劃。所有的這些內(nèi)容加起來(lái)，就構(gòu)成了金蓮的完整的現(xiàn)實(shí)生活和精神世界，這樣就能把人物寫得全面又準(zhǔn)確。

我的人物分析和藝術(shù)理解是，在這種情境下，外面的風(fēng)雪越冷，金蓮的內(nèi)心就越火熱，因?yàn)樗诒鞖庀碌默F(xiàn)時(shí)感受和21年的苦命人生也非常需要有一場(chǎng)火熱的情感燃燒，以便釋放出她已經(jīng)枯竭的生命動(dòng)能，重燃她對(duì)美好人生向前逐夢(mèng)的希望之火。試想一下，屋外是紛紛揚(yáng)揚(yáng)的大雪，屋里是身著紅衣的金蓮，加上屋內(nèi)的火盆，桌上的熱酒，這些東西在舞臺(tái)上通過(guò)中國(guó)戲曲虛實(shí)相生的寫意傳神的藝術(shù)表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出來(lái)，一種冷熱交加的信息傳達(dá)和藝術(shù)觀感就得以精妙地完成了。就是在這樣的規(guī)定情境中，現(xiàn)實(shí)世界與人的內(nèi)心世界構(gòu)成了極致的冰火兩重天，冷酷無(wú)情的現(xiàn)實(shí)世界和無(wú)比火熱的精神世界形成了一種強(qiáng)烈的反差和對(duì)比，也營(yíng)造出了一種特定的戲劇情境和藝術(shù)氛圍，讓人物在這樣的情境和氛圍中盡情地展示自己的真實(shí)面貌，完成一種虛實(shí)交映和真假合一的藝術(shù)美學(xué)營(yíng)構(gòu)，在人物一往情深的敘事推進(jìn)中給人以實(shí)實(shí)在在的心靈撞擊，同時(shí)也在戛然而止的意猶未盡的觀賞狀態(tài)下給人們提供了某種無(wú)限遐想的藝術(shù)想象空間。

[本文系中國(guó)戲曲學(xué)院中青年教師資助培養(yǎng)計(jì)劃（項(xiàng)目）的階段性成果，作者單位：中國(guó)戲曲學(xué)院]

責(zé)任編輯 姜藝藝