古往今來，家國情懷一直都是文藝作品所著力表現(xiàn)的題材內(nèi)容之一。中華民族歷史悠久、文化燦爛，歷來被人們以各種方式所頌揚(yáng)。近百年來，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民經(jīng)過艱苦卓絕的斗爭(zhēng)建立了新中國，并且開啟了中華民族偉大復(fù)興的壯麗征程。身處這樣一個(gè)偉大的時(shí)代，每一個(gè)華夏子孫的內(nèi)心都是很難平靜的。新時(shí)代的文藝工作者們紛紛用他們的創(chuàng)作來歌頌祖國、謳歌時(shí)代，一大批優(yōu)秀的文藝作品應(yīng)運(yùn)而生。作曲家常平新作的交響套曲《祖國頌》便是其中頗具分量的一部力作。該作品是北京交響樂團(tuán)為慶祝黨的二十大勝利召開而委約常平所作，同時(shí)還入選了文化和旅游部“時(shí)代交響—中國交響音樂作品創(chuàng)作扶持計(jì)劃”。

交響套曲是一種源自西方的音樂體裁，它有著相對(duì)程式化的形式規(guī)范。當(dāng)代作曲家在運(yùn)用這一體裁形式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，既要遵循其基本的形式規(guī)范，同時(shí)又要加以時(shí)代性的改造與發(fā)展，使之與當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活與當(dāng)代聽眾的審美需求相適應(yīng)。《祖國頌》便是這樣的一部力作。該作品采用了交響套曲四個(gè)樂章的經(jīng)典形式，樂章的布局也大致保留了傳統(tǒng)交響曲中的常用模式，如慢板為主的第二樂章、諧謔曲性質(zhì)的第三樂章、氣勢(shì)恢宏的末樂章等。此外，該作品除了《祖國頌》的總標(biāo)題之外，各個(gè)樂章還有獨(dú)立的小標(biāo)題，分別為：第一樂章“黎明的號(hào)角”、第二樂章“走向光明”、第三樂章“青山綠水—寫給孩子們”、第四樂章“萬里江山”。這從一定程度上也是浪漫時(shí)期標(biāo)題交響曲傳統(tǒng)的延續(xù)與發(fā)展。但從音樂風(fēng)格和技術(shù)語言來看，該作品又完全屬于當(dāng)今的時(shí)代，它不再依賴于以調(diào)性、主題為中心或主導(dǎo)的傳統(tǒng)寫作方式，而是根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要不拘一格地自由使用多種風(fēng)格和技法，結(jié)合作曲家自身個(gè)性化的音樂語匯與表達(dá)方式，從而形成一種多元并存、兼收并蓄的音樂風(fēng)格。

作為一部題材立意都十分明確的標(biāo)題交響曲，如何使所用的音樂材料與“祖國”緊密聯(lián)系起來，這是《祖國頌》這部交響套曲是否能順利寫成并達(dá)到預(yù)期表現(xiàn)目標(biāo)的關(guān)鍵所在。由于“祖國”這一概念的內(nèi)涵過于深刻和豐富，因此需要將其凝練成具有特殊指向意義的材料語匯，然后才能落實(shí)到具體的音樂發(fā)展過程中。作曲家經(jīng)過周密思考與反復(fù)權(quán)衡，從中華民族的源頭尋找靈感，最終決定從“黃河文化”中提煉作品的核心素材。而在與黃河有關(guān)的音樂作品中，最具有代表性和最深入人心的應(yīng)屬由陜北老船工李思命在民間詞曲的基礎(chǔ)上編創(chuàng)而成的陜北民歌《黃河船夫曲》（又名《天下黃河幾十幾道灣》）：

就在這首民歌的第 1 小節(jié)中，寥寥數(shù)音高回低轉(zhuǎn)，營造出一種遙遠(yuǎn)、開闊而又略帶一絲蒼涼的感覺，仿佛將人的思緒瞬間帶到了華夏文明的源頭。如譜例 1 所示，這一小節(jié)旋律的五個(gè)音中包含純四度、純五度、小三度和大二度四個(gè)音程。在交響套曲《祖國頌》中，作曲家以這幾個(gè)簡(jiǎn)單的音程為基礎(chǔ)，充分運(yùn)用交響曲的“發(fā)展”理念，利用交響樂隊(duì)豐富而多變的音響，實(shí)現(xiàn)了歌頌祖國的歷史和文化、歌頌中華民族偉大復(fù)興的表現(xiàn)意圖。

從技術(shù)層面來看，這幾個(gè)音程的音響效果都相對(duì)協(xié)和，緊張度不高，單獨(dú)使用很難形成大型作品發(fā)展過程中所需要的音響張力，因此作曲家在實(shí)際創(chuàng)作中對(duì)它們進(jìn)行了變形處理：將純四度增加半音、純五度降低半音，使之都形成三全音音程；將大二度降低半音，使之形成小二度音程。雖然表面來看只作了升高或降低半音的簡(jiǎn)單變化，但三全音和小二度音程的不協(xié)和音響卻與原有的純四、純五度以及大二度形成鮮明對(duì)比，使作品的音響張力得到有效提升，從而極大地豐富了作品的表現(xiàn)力。在音樂發(fā)展過程中，這些音程既可以縱向結(jié)合形成和弦式音響，也可以橫向鋪陳構(gòu)成線條化旋律，此外還可以在四五度音程的轉(zhuǎn)換過程中巧妙利用二度關(guān)系，使音響的變化具有更加細(xì)膩的層次感和更為內(nèi)在的邏輯性。

第一樂章“黎明的號(hào)角”旨在追溯中華文明的源頭，試圖表現(xiàn)炎黃子孫的祖先們櫛風(fēng)沐雨、篳路藍(lán)縷，在一片蠻荒中開啟華夏文明的先聲、吹響華夏文明的號(hào)角。為表現(xiàn)如此意境，該樂章以如下方式開始：

笛是我國最古老的樂器，此處以其作為主奏樂器來表現(xiàn)遠(yuǎn)古的形象，無疑具有十分鮮明的標(biāo)志性意義。如譜例2中所示，定音鼓與低音弦樂聲部極弱的單音背景營造出遠(yuǎn)古蠻荒的景象，梆笛則以較強(qiáng)的力度演奏具有片段化特征的音調(diào)，高亢而帶氣聲的特殊音色天然具有一種原始粗獷的感覺。譜例2中三個(gè)方框所示的音程為四度，兩個(gè)圓圈所示的音程為二度。第3和第4小節(jié)的兩個(gè)增四度音程在這段音樂中具有非常重要的表現(xiàn)意義，因?yàn)槿舨环€(wěn)定和不協(xié)和的音響很容易與遠(yuǎn)古蠻荒狀態(tài)聯(lián)系起來。值得注意的是，在第4小節(jié)中純四度（b1— e2）和增四度（d2—#g2）音程的直接并置形成十分別致的效果。此外，第5小節(jié)的小二度（#g2— a2）與第6小節(jié)的大二度（ be1—f1）雖然沒有直接并置，但這種同度音程半音變形的手法在作品之后的發(fā)展中發(fā)揮了極為突出的作用，成為一種貫穿全曲的重要技術(shù)手段。

在上述引入階段之后出現(xiàn)了主要由銅管聲部奏出的“號(hào)角”音調(diào)，主要都采用了前短后長(zhǎng)的逆分節(jié)奏型，共分為三個(gè)音響層次，每個(gè)層次內(nèi)部的結(jié)構(gòu)單元之間都呈上二度模進(jìn)關(guān)系，上方的小號(hào)聲部與圓號(hào)加第一、二長(zhǎng)號(hào)聲部局部則體現(xiàn)出非嚴(yán)格模仿的關(guān)系，從而在音響上形成一種此起彼伏而且逐漸上揚(yáng)的效果。這段音調(diào)主要采用了增四度音程，但音程轉(zhuǎn)換時(shí)則利用了大、小二度的關(guān)系。從整體上來看，這段音樂以增四度開始，之后運(yùn)用音程擴(kuò)大的手法，配合音區(qū)的上升和力度的增強(qiáng)，使得整體音響效果呈現(xiàn)出逐漸上揚(yáng)之勢(shì)，有效地實(shí)現(xiàn)了黎明破曉、文明之光初現(xiàn)的內(nèi)容表現(xiàn)。

第一樂章的主體部分主要使用以增四（減五）度為主的核心音程材料發(fā)展而成。作曲家采用了類似于音塊技術(shù)的思維和手法，將由這些核心音程構(gòu)成的音響材料處理成多種類型、多種層次的音響體，并使這些音響體根據(jù)音樂發(fā)展的需要進(jìn)行巧妙連接與轉(zhuǎn)換，利用音響的疏密和色彩的濃淡來形成音樂發(fā)展所需要的張力，以之來表現(xiàn)遠(yuǎn)華夏先祖不畏艱險(xiǎn)、勇毅前行，為創(chuàng)造中華文明而前赴后繼的內(nèi)涵。這些音響體大多以縱向結(jié)合為主，偶有一些線條化的旋律片段，也大都由核心音程橫向排列而成。

譜例3中音樂主要分為兩個(gè)層次，弦樂和低音管樂為背景層，短笛和長(zhǎng)笛為旋律層，短笛和長(zhǎng)笛的旋律雖然節(jié)奏復(fù)雜多變，但從音高來看卻就只用了兩個(gè)增四度音程。背景層主要也由增四度音程構(gòu)成，這兩個(gè)增四度音程雖然可以看作四五度移位，但在實(shí)際的縱向結(jié)合中，“ c—#c ”和“#f4— g ”的小二度關(guān)系顯得更加突出。此外，大提琴和貝司聲部的“ d ”音也與背景層中的“#c3”以及旋律層中的“#d2”呈小二度關(guān)系。三全音和小二度的集中運(yùn)用使得這段音響體現(xiàn)出較高的摩擦感和緊張度，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了遠(yuǎn)古時(shí)期蠻荒狀態(tài)下華夏先民們的艱辛和不易。

為了體現(xiàn)出原始的野性和奮爭(zhēng)的力度感，第一樂章以增四度音程為核心素材、以音塊技術(shù)為主要手段的音響相對(duì)粗重。但該樂章的結(jié)尾卻采用了一種極具反差的方式。在第203小節(jié)處樂隊(duì)齊奏的高潮之后，第一小提琴極高音區(qū)持續(xù)的泛音和豎琴旁白式的固定音型引出了具有眾贊歌合唱風(fēng)格的音樂段落。雖然這段音樂與之前的音樂風(fēng)格迥異，但由于集中使用了二度音程以及每個(gè)六和弦中所必不可少的四度音程，因此從音樂材料的角度來說仍然是一脈相承的。這段音樂的各個(gè)聲部均采用長(zhǎng)時(shí)值音符，速度平穩(wěn)，整體力度較弱但仍有長(zhǎng)氣息漸變式的強(qiáng)弱對(duì)比，使得音樂體現(xiàn)出一種莊嚴(yán)、崇高之感。

第二樂章“走向光明”旨在表現(xiàn)中華兒女在漫漫長(zhǎng)夜中經(jīng)歷無數(shù)苦難，勵(lì)精圖治、砥礪前行，終于點(diǎn)燃了希望，找到了光明之路。

譜例 4 是該樂章的前 6 小節(jié)，由貝司和長(zhǎng)號(hào)演奏同一旋律音調(diào)，每個(gè)音符時(shí)值都較長(zhǎng)，尤其是長(zhǎng)號(hào)聲部還帶有細(xì)膩的力度變化，使這段簡(jiǎn)單的音樂具有了內(nèi)在的張力。該音調(diào)片段的前三個(gè)音為二度上行，后兩個(gè)音為二度下行，預(yù)示著該樂章中二度音程的重要意義。此外，相鄰兩音間的音程依次為 “小二度—大二度—小三度—大二度”，呈現(xiàn)出以半音幅度依次擴(kuò)大然后縮小的規(guī)律，緩慢低沉而又起伏不大的正波形旋律形象地表現(xiàn)出在黑暗中苦苦求索而又難以掙脫的情緒。這一以二度上行為主要特征的音調(diào)片段在該樂章中多次出現(xiàn)，成為一種具有特定表現(xiàn)意義的音樂語匯。

該樂章的前后部分速度較慢，但中間有一段快速部分與它們形成鮮明對(duì)比：

如譜例 5 所示，這段音樂也分為兩個(gè)層次，背景層由弦樂聲部演奏，主要由上、下行的音階片段以及包含經(jīng)過、輔助音式的音調(diào)進(jìn)行構(gòu)成，二度音程在其中具有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位。該段音樂的旋律由大管和大號(hào)兩件低音管樂器演奏，與第一樂章中的號(hào)角音調(diào)有一定程度的聯(lián)系，但主要的音程關(guān)系由第一樂章中的增四度變?yōu)榱思兾宥?，音響變得更加協(xié)和。在由弦樂構(gòu)成的類似于無窮動(dòng)的快速音流中，這一深沉厚重、氣息寬廣的音調(diào)顯得格外堅(jiān)定、剛毅，具有催人奮進(jìn)的力量，象征著中華兒女不畏艱難險(xiǎn)阻，向著光明的未來奮勇前行。

第三樂章“青山綠水—寫給孩子們”是作曲家特意為孩子們所作。與前兩個(gè)樂章的深刻厚重相比，該樂章的情緒和風(fēng)格顯得輕松明快，與經(jīng)典交響曲第三樂章的典型風(fēng)格不謀而合。從內(nèi)容表現(xiàn)的角度來看，孩子們是祖國的未來和希望，孩子們茁壯成長(zhǎng)，中華民族的偉大復(fù)興事業(yè)就后繼有人。該樂章雖然是寫給孩子們，但作曲家并沒有敘述具體的場(chǎng)景，也沒有講述低幼化的故事，而是著力于表現(xiàn)兒童的心理，用純凈的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)結(jié)合青山綠水的主題，表現(xiàn)生機(jī)勃勃、充滿希望的內(nèi)涵。該樂章一開始便在小軍鼓的敲擊聲中由短笛奏出明快靈動(dòng)的孩子們的主題：

如譜例6中所示，該主題主要也使用了核心音程中的四度和二度，前五小節(jié)中以四度音程（含純四度和增四度）的跳進(jìn)為主，采用均等的八分音符節(jié)奏型，二度（含大二度和小二度）音程連續(xù)進(jìn)行構(gòu)成各種短小的片段穿插銜接，兩種材料相映成趣，將兒童歡快活潑的形象表現(xiàn)得惟妙惟肖。此處四度音程的轉(zhuǎn)換也巧妙地運(yùn)用了小二度關(guān)系，以第8小節(jié)為例，前三個(gè)純四度跳進(jìn)采用了嚴(yán)格的下行小二度移位，第四個(gè)四度則在第三個(gè)四度的基礎(chǔ)上保留了上方冠音，只將下方根音移低小二度，從而變成了三全音音程，在保持手法一致性的基礎(chǔ)上又使音響帶來新的素質(zhì)。第12小節(jié)中三個(gè)增四（減五）度音程的轉(zhuǎn)換在小二度關(guān)系的利用上也有異曲同工之妙。該主題的后五小節(jié)則以二度音程為主，以級(jí)進(jìn)的方式先后構(gòu)成前十六后八與十六分音符

三連音接八分音符兩種逆分節(jié)奏型，但每個(gè)單元轉(zhuǎn)接時(shí)卻使用了跨度較大的三度和六度關(guān)系，從而使這段音樂顯得更為活躍。

該樂章的前后部分都為 4/4 拍，而中間部分則用了 3/4 拍，音樂的性格發(fā)生了明顯的改變：

與之前的部分相比，此處雖然速度只稍微減慢，但由于三拍子的使用、前兩小節(jié)中第二拍的重音以及之后帶有附點(diǎn)四分音符的節(jié)奏型，使得這段音樂體現(xiàn)出明顯的舞曲風(fēng)格。該譜例 7 的前四小節(jié)顯然是由五度、四度以及二度等核心音程構(gòu)成，后面三小節(jié)變成了三度和二度，但相鄰小節(jié)首音間小二度關(guān)系的變化，不僅使其與之前的部分保持著技術(shù)手法上的密切聯(lián)系，而且音樂也顯得格外清新別致、饒有生趣，仿佛體味到在青山綠水間徜徉時(shí)心曠神怡的美妙感受。

在再現(xiàn)部分中，音樂又回到了 4/4 拍，但并沒有從譜例 6 所示的主題開始，而是先出現(xiàn)了一個(gè)新的主題：

如譜例 8 所示，該主題除了開始處的三度外，四度音程（方框中所示）仍然發(fā)揮了突出的作用，相同音位小二度的變化也與之前兩個(gè)部分中如出一轍。雖然旋律不如第一部分中孩子們的主題那般靈動(dòng)，但堅(jiān)定而有力，節(jié)奏感鮮明，具有一種特殊的行進(jìn)風(fēng)格。

第四樂章“萬里江山”表達(dá)了對(duì)祖國錦繡山河由衷的贊美與歌頌，從內(nèi)容表現(xiàn)的角度來看具有升華的意義。而從技術(shù)層面來看，該樂章也發(fā)揮了特殊的作用。在之前的各個(gè)樂章中，來自《黃河船夫曲》中的核心音程都只是作為基本素材構(gòu)成各種不同的音樂主題或動(dòng)機(jī)，而在該樂章中，作為原型的《黃河船夫曲》的核心音調(diào)終于以相對(duì)明確的方式出現(xiàn)，使人感到無比親切和滿足，不僅實(shí)現(xiàn)了核心音調(diào)“由隱到顯”的技術(shù)邏輯，而且又暗合了中華文明“尋根溯源”的內(nèi)容線索，確實(shí)十分巧妙。值得注意的是，該主題音調(diào)初次出現(xiàn)在第 111 小節(jié)，但在之后的多次陳述中，除了開始處的核心音調(diào)完全保持外，之后每次出現(xiàn)都有著不同程度的變化，作曲家從該核心音調(diào)出發(fā)，在保持風(fēng)格一致的基礎(chǔ)上進(jìn)行了暢想式的延伸發(fā)展，既避免了簡(jiǎn)單重復(fù)的單調(diào)，又使音樂體現(xiàn)出更加豐富的內(nèi)涵。如該主題的初次出現(xiàn)便是如此：

如譜例 9 所示，該主題由大提琴奏出，音樂溫暖渾厚，飽含深情。開始處的五音核心音調(diào)清晰可辨，而且進(jìn)行了重復(fù)，但之后則脫離了原民歌主題，利用宮音的轉(zhuǎn)移進(jìn)入了另一個(gè)調(diào)域，旋律也變得更加連貫綿長(zhǎng)，這從某程度上似乎也可以與華夏文明的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)聯(lián)系起來。

作為整首作品的終曲，該樂章包含了較為豐富的內(nèi)容，而且音樂情緒一直都十分飽滿。除了中間與民歌主題相關(guān)的部分之外，其他部分基本摒棄了主題式的表述，而是大量采用類似于音塊的技術(shù)手法，利用各種不同音型的持續(xù)反復(fù)形成連綿起伏的音響組織，以此來表現(xiàn)祖國奔騰不息的江河與壯麗巍峨的山川。在各種綿密音型織體的襯托下，管樂聲部以純四、純五度等核心音程構(gòu)成的號(hào)角式音調(diào)催人奮進(jìn)，使音樂體現(xiàn)出一種勇往直前的力量，在歌頌祖國萬里江山的同時(shí)，也向世人宣告著中華民族正在偉大復(fù)興的征程中踔厲奮發(fā)、勇毅前行。

光陰荏苒，距離我上次撰寫關(guān)于常平音樂創(chuàng)作的文章已經(jīng)過去了整整二十年?；叵氘?dāng)年，常平雖然還只是中央音樂學(xué)院的一名在讀碩士研究生，但已經(jīng)在音樂創(chuàng)作上嶄露頭角。盡管多少有些青澀，但那時(shí)他的作品中顯露出來的才氣與靈性仍然給人留下深刻的印象。二十年來，常平在音樂創(chuàng)作的道路上辛勤耕耘、不斷進(jìn)取，創(chuàng)作了大量不同題材內(nèi)容和體裁形式的作品，不僅確立了他在中國當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作上的地位，而且形成了個(gè)人鮮明的音樂風(fēng)格。常平的音樂不刻意追求材料和技法的復(fù)雜性，更多是通過對(duì)音色和音響的豐富變化來獲得音樂的層次感與結(jié)構(gòu)力。交響套曲《祖國頌》在延續(xù)這一風(fēng)格的基礎(chǔ)上又注入了鮮明的時(shí)代特色。雖然是一部“主旋律”作品，但作曲家并沒有采用過于直白的頌歌式表達(dá)，而是在表現(xiàn)內(nèi)涵的深刻性和表現(xiàn)形式的藝術(shù)性方面下功夫，將他對(duì)中華傳統(tǒng)文化的獨(dú)特理解融入交響化的敘事中，以一種含蓄而又深刻的獨(dú)特方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)祖國的頌揚(yáng)。當(dāng)今的“主旋律”音樂中不乏直抒胸臆、情緒張揚(yáng)的類型，而交響套曲《祖國頌》這樣的風(fēng)格不僅令人耳目一新，同時(shí)也為今后此類音樂作品的創(chuàng)作提供了一種新的思路和方法。

吳春福首都師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯李詩原）