摘 要：虛谷是晚清海派的代表畫(huà)家之一，作品以風(fēng)格獨(dú)特著稱(chēng)。虛谷畫(huà)作形式美感與平面性特征有關(guān)。通過(guò)對(duì)虛谷作品形式語(yǔ)言的分析與比較，解讀繪畫(huà)平面性對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的影響，并以此闡釋中國(guó)畫(huà)形式語(yǔ)言的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：虛谷；平面性；形式語(yǔ)言

基金項(xiàng)目：本文系中央美術(shù)學(xué)院自主科研項(xiàng)目暨中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助（21QNQD02）研究成果。

當(dāng)代學(xué)者王伯敏評(píng)虛谷是晚清時(shí)期繪畫(huà)最有風(fēng)格的畫(huà)家[1]。虛谷的風(fēng)格特點(diǎn)是作品具有視覺(jué)上的沖擊力，在簡(jiǎn)潔和單純當(dāng)中，產(chǎn)生內(nèi)涵豐富的構(gòu)成美感。如何看待虛谷繪畫(huà)風(fēng)格的特殊性，并將之納入現(xiàn)代繪畫(huà)觀看的體系，是本文關(guān)注的重點(diǎn)。

一、虛谷作品的平面性特點(diǎn)

對(duì)虛谷的形式語(yǔ)言解讀早在1984年吳冠中的文章《虛谷所見(jiàn)》當(dāng)中就已出現(xiàn)：“總的看來(lái)，虛谷著重在客觀物象中著力捕捉和表現(xiàn)潛藏其間的形式美，他通過(guò)寫(xiě)生悟出了形式美的構(gòu)成因素，掌握了形式美的規(guī)律，這方面，比之古代畫(huà)家和他同時(shí)代的畫(huà)家，他是先驅(qū)，然而他當(dāng)時(shí)遭遇的是冷落?！盵2]作為畫(huà)家的吳冠中，對(duì)于形式美感有著敏銳的洞察力。他的闡述是從藝術(shù)實(shí)踐者的角度出發(fā)，結(jié)合中國(guó)畫(huà)形式語(yǔ)言發(fā)展規(guī)律并參照西方現(xiàn)代繪畫(huà)進(jìn)行比較。吳冠中認(rèn)為虛谷是“從對(duì)象中抽出構(gòu)成美感的形式規(guī)律”，這概括了吳冠中的觀點(diǎn)，即形式語(yǔ)言越凸顯，形式美感越強(qiáng)烈。

形式語(yǔ)言包含了繪畫(huà)元素點(diǎn)、線、面之間對(duì)比與和諧的一系列關(guān)系，它產(chǎn)生的根源是繪畫(huà)的平面性。本文探討的平面性是相對(duì)于二維空間的視覺(jué)立體性而言，是在繪畫(huà)表現(xiàn)中以對(duì)空間的壓縮達(dá)到凸顯形式目的的平面化特性。在這一方面，虛谷無(wú)疑是晚清畫(huà)壇最有特色的代表。

虛谷繪畫(huà)的平面性更像是一種“返祖”。虛谷的平面性接近于唐代以前的平面語(yǔ)言，甚至近似原始彩陶、漢代畫(huà)像石等古樸的藝術(shù)形式，具有極簡(jiǎn)、變形和夸張的視覺(jué)感受。丁羲元認(rèn)為：“虛谷藝術(shù)的美學(xué)品格，在于其單純美、稚拙美、崇高美。而這些從彩陶中可相互映發(fā)，從彩陶可以看出虛谷來(lái)?！盵3]如果對(duì)比虛谷所畫(huà)鰷魚(yú)（圖1）與仰韶文化早期魚(yú)紋彩陶作品能發(fā)現(xiàn)，二者都是以線造型，具有極致的裝飾和抽象藝術(shù)效果。虛谷的作品由鰷魚(yú)、水草和桃花三種物象組成，每一個(gè)元素都以平面的方式表現(xiàn)。在魚(yú)的畫(huà)法上，虛谷筆下的魚(yú)甚至比原始圖案更加簡(jiǎn)化，魚(yú)身不加裝飾一筆寫(xiě)成，同樣非常具有抽象性。他利用多條魚(yú)重復(fù)的方式產(chǎn)生了整體裝飾性的效果，加強(qiáng)了形式感。他還保持了物象色彩的統(tǒng)一，形成了三個(gè)單一色彩關(guān)系的組合。

虛谷的平面性語(yǔ)言可以總結(jié)為三個(gè)方面：其一是物象的圖形化，他的寫(xiě)形理念是將立體的物象直接抽象處理為平面的圖形；其二是平面構(gòu)成思維的強(qiáng)化，創(chuàng)作中圖像的構(gòu)成關(guān)系成為表現(xiàn)主體；其三是技法手段的單純化，注重畫(huà)面整體的對(duì)比，而非局部的小變化。具體分析如下：

第一，虛谷的寫(xiě)形是將自然的形象特征捕捉后進(jìn)行平面性夸張，立體的物象被歸納概括為平面的圖形。這種手段的理論依據(jù)是傳統(tǒng)的“形神論”，審美理想是加強(qiáng)意趣，操作基礎(chǔ)是繪畫(huà)平面性。虛谷以線寫(xiě)形，并不在意形象的立體感，形象細(xì)節(jié)的削減使傳神成為表現(xiàn)目的。歸納后的形象以幾何化的極簡(jiǎn)圖形出現(xiàn)，帶有個(gè)性化語(yǔ)言符號(hào)。平面性在這一抽象過(guò)程中起到了重要作用，只有拋棄寫(xiě)實(shí)的三維空間表現(xiàn)，圖形的歸納才具有合理性。圖形歸納方法在明代陳洪綬、清初八大山人和清中期金農(nóng)等人的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，這些畫(huà)家都是采用夸張的寫(xiě)形方法，對(duì)物象外形進(jìn)行重新構(gòu)建，產(chǎn)生視覺(jué)的張力。稍有不同的是，虛谷是進(jìn)行幾何化外形的抽象概括，并常以重復(fù)圖形達(dá)到畫(huà)面整體上的裝飾性效果。虛谷的寫(xiě)形非常重視物象的外輪廓，使用墨線對(duì)外形進(jìn)行勾勒，再敷以平面的色彩是他常用的手法。歸納后的藝術(shù)形象由于外形的幾何性和完整性，產(chǎn)生了審美意趣和視覺(jué)沖擊力。這些由圓形、矩形、三角形等不同形狀構(gòu)成的圖形是畫(huà)面的形式元素，在平面空間中成為形式語(yǔ)言的“零件”。

第二，將圖形“零件”進(jìn)行組裝和安排是虛谷形式表現(xiàn)的重點(diǎn)，畫(huà)面布局帶有構(gòu)成意識(shí)。這種平面構(gòu)成思維是理性與感性的結(jié)合，他始終在尋找畫(huà)面的對(duì)比，在對(duì)比當(dāng)中又力圖建立一種和諧與穩(wěn)定。如虛谷的作品《靈芝壽桃》（圖2），在平面的形式語(yǔ)言中，產(chǎn)生了線與面、直與曲、墨與色、線性表現(xiàn)與沒(méi)骨手法等一系列對(duì)比關(guān)系。此圖虛谷先畫(huà)雙桃，雙桃有“藏露”關(guān)系，由于完全平面化，所以感覺(jué)雙桃貼在一起，形成了一個(gè)塊面，勢(shì)的方向?yàn)橄蛴疑戏綋P(yáng)起。之后再補(bǔ)上方靈芝，勢(shì)的方向與雙桃大體一致。由于沒(méi)骨與寫(xiě)意的表現(xiàn)手法區(qū)別，雙桃與靈芝形成畫(huà)法上的對(duì)比。此時(shí)畫(huà)面只有一個(gè)主勢(shì)，虛谷又在桃子下方補(bǔ)半片靈芝，在原本向右上方揚(yáng)起的主勢(shì)外又加了一個(gè)向右下的勢(shì)。這樣不但勢(shì)產(chǎn)生了變化，雙桃平板的外形也得到了化解。最后，落款將左側(cè)挑高，畫(huà)面出現(xiàn)了幾組暗藏的三角關(guān)系，使作品氣勢(shì)充足又獲得穩(wěn)定感。虛谷通過(guò)對(duì)于圖形的設(shè)計(jì)與安排顯現(xiàn)出構(gòu)成效果。

第三，虛谷繪畫(huà)技法單純，他的作品不像文人畫(huà)追求墨色的豐富變化，而是通過(guò)單一的色彩使一類(lèi)物象形成塊面，塊面之間再形成強(qiáng)對(duì)比關(guān)系。比如其《秋英圖》（圖3）將花處理成黃色調(diào)，再將葉子處理成花青色調(diào)，兩種色調(diào)形成兩個(gè)色塊，色塊間形成色相、純度和明度的對(duì)比。虛谷在用色上常采用“平涂”的手法，當(dāng)然，此“平涂”非絕對(duì)化的平均涂抹，而是留有微小的變化。這種微小的變化有時(shí)是用筆習(xí)慣所致，有時(shí)是虛谷的刻意行為，但總的墨色運(yùn)用方法是趨向于平面化的統(tǒng)一，以形成整體的塊面結(jié)構(gòu)關(guān)系。

二、虛谷作品平面性的張力

虛谷對(duì)于平面性的強(qiáng)化使他的作品面貌與傳統(tǒng)文人畫(huà)產(chǎn)生了區(qū)別，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺(jué)張力。杜大愷認(rèn)為：“中國(guó)畫(huà)的平面性——?jiǎng)莸臎_和、舒緩，如行云流水，是靜態(tài)的；西方的平面性則在維持平面性的同時(shí)保持了畫(huà)面的張力，以對(duì)平面的破壞實(shí)現(xiàn)平面性，是動(dòng)態(tài)的?！盵4]并且他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)相比于西方繪畫(huà)缺乏視覺(jué)上的張力。虛谷打破了文人畫(huà)靜態(tài)意境，這是對(duì)中國(guó)畫(huà)視覺(jué)效果所做出的貢獻(xiàn)。

將虛谷《枇杷圖》（圖4）與明代沈周作品比較可發(fā)現(xiàn)，作品的圖式上發(fā)生了變化。沈周是明代吳門(mén)畫(huà)派的代表畫(huà)家，他的作品《枇杷圖》（圖5）帶有明顯的文人畫(huà)風(fēng)格，表現(xiàn)出一種從容、優(yōu)雅和靜謐的美感。沈周的表現(xiàn)方法是通過(guò)對(duì)自然物象生長(zhǎng)規(guī)律的把握，融合筆墨與審美情趣，形成具有詩(shī)意的藝術(shù)效果。他的用筆是書(shū)寫(xiě)性的，也是收斂的，旨在突出所畫(huà)物象的自然之美。為表現(xiàn)韻律美感，沈周使用了許多弧線，在視覺(jué)上可以產(chǎn)生柔美、放松的感覺(jué)。沈周的作品既有形式美感，又充分照顧到物象的真實(shí)感，其目的是在對(duì)物象的描繪當(dāng)中達(dá)到文人審美的意趣。反觀虛谷的作品，對(duì)于物象的細(xì)節(jié)處理大為削弱，形式語(yǔ)言的表現(xiàn)力更加突出。他采用直線的累加，使枝干、葉子和果實(shí)合為外形整體的一個(gè)大塊面，作品整體感強(qiáng)。虛谷《枇杷圖》的勢(shì)由下而上直沖，并向左右輻射，帶有向上和向外擴(kuò)張的動(dòng)感。從整體看，虛谷加強(qiáng)形式結(jié)構(gòu)得到完整、雄壯、剛猛的審美效果，物象的真實(shí)性被減弱；從局部看，畫(huà)面是以平面構(gòu)成的理念進(jìn)行表現(xiàn)，很多地方葉與枝、枝與干都產(chǎn)生了錯(cuò)位，他是以三角形的結(jié)構(gòu)“搭建”如碑形態(tài)的枇杷樹(shù)。沈周和虛谷兩幅作品都具有平面性，由于虛谷的形式更加具有張力，兩種風(fēng)格拉開(kāi)了距離。

這種由平面性產(chǎn)生的張力有三個(gè)來(lái)源：其一是繼承了傳統(tǒng)繪畫(huà)的平面思維，其二是對(duì)于金石審美的吸收，其三是審美思想的個(gè)性化追求。繼承傳統(tǒng)的平面思維是虛谷作品形式語(yǔ)言的基礎(chǔ)，生發(fā)于傳統(tǒng)圖式使虛谷的形式結(jié)構(gòu)具有更深厚的底蘊(yùn)；金石審美使虛谷的平面化更加徹底，創(chuàng)作由對(duì)物象細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)為對(duì)形式語(yǔ)言的關(guān)注；虛谷身世傳奇，三十歲后棄軍為僧，是一個(gè)具有鮮明個(gè)性的人，所以他的作品中多幾何化造型，見(jiàn)棱見(jiàn)角，在平面化當(dāng)中弘揚(yáng)了自我的個(gè)性。虛谷作品張力強(qiáng)化是時(shí)代的發(fā)展使然，虛谷所在時(shí)期，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展方向發(fā)生了轉(zhuǎn)變，文士階層的詩(shī)書(shū)畫(huà)綜合審美轉(zhuǎn)向視覺(jué)觀看的直覺(jué)審美。虛谷的變革體現(xiàn)出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。

虛谷繪畫(huà)突出平面性張力產(chǎn)生了一系列的后果，首先是對(duì)于中國(guó)畫(huà)形式語(yǔ)言的變革。虛谷繪畫(huà)的形式語(yǔ)言凸顯，在視覺(jué)張力表現(xiàn)上改變了傳統(tǒng)文人畫(huà)文雅、飄逸的氣息，是對(duì)中國(guó)畫(huà)審美方向的拓展。其次，在平面性形式語(yǔ)言的構(gòu)成中，虛谷作品繪畫(huà)性加強(qiáng)。時(shí)代的發(fā)展要求中國(guó)畫(huà)從原來(lái)權(quán)貴和文士階層的小范圍賞玩走向市民階層的大眾普及，虛谷的變革是將中國(guó)畫(huà)原本對(duì)筆精墨妙和詩(shī)書(shū)畫(huà)綜合的欣賞方式轉(zhuǎn)型為直觀的視覺(jué)審美。他的作品中，可以不必再去讀取復(fù)雜的題畫(huà)詩(shī)文和筆墨的微妙變化，通過(guò)作品的形式語(yǔ)言就可以直接感受畫(huà)面的視覺(jué)“愉悅”。最后，虛谷的革新是中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展的產(chǎn)物。晚清海派是中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中的重要部分，在審美取向、作品內(nèi)涵、圖式面貌等多方面都對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)進(jìn)行了挑戰(zhàn)。強(qiáng)化平面性產(chǎn)生了虛谷作品中的現(xiàn)代性因素，使之有別于傳統(tǒng)面貌。虛谷的變革是中國(guó)畫(huà)發(fā)展自律性的產(chǎn)物，因?yàn)檫@種變革并非由西方繪畫(huà)引導(dǎo)，這足以喚起我們對(duì)于中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性問(wèn)題的思考。

三、平面的中國(guó)畫(huà)

繪畫(huà)是平面視覺(jué)藝術(shù)，繪畫(huà)形式語(yǔ)言建立在二維的視覺(jué)感受中。繪畫(huà)的平面化越強(qiáng)，表現(xiàn)對(duì)象與真實(shí)觀看效果間反差越大，形式語(yǔ)言越突出。中國(guó)畫(huà)既不遵循自然的焦點(diǎn)透視規(guī)律，也不是以表現(xiàn)空間、光線和體面為造型追求，是平面性的繪畫(huà)。方聞曾談到，“中國(guó)古代繪畫(huà)基于傳統(tǒng)圖像模式，就是畫(huà)面平面，而非光學(xué)化組構(gòu)而成的”[5]。

“平面性”是西方詞匯，人類(lèi)歷史上各民族的原始繪畫(huà)都帶有極強(qiáng)的平面性特征，而在各民族繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中空間表現(xiàn)呈現(xiàn)出不同的方向。西方藝術(shù)理論認(rèn)為，平面性是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的根基。如格林伯格所言：“平面性是繪畫(huà)所獨(dú)有的特性，封閉的形狀是一個(gè)限制性的條件或范圍，不過(guò)戲劇藝術(shù)亦如此；色彩也是一個(gè)雕塑和戲劇所共有的規(guī)范或手段。然而，兩維的平面性卻是繪畫(huà)特有的條件，其他藝術(shù)則沒(méi)有，所以，現(xiàn)代主義繪畫(huà)必然朝向平面性，就好像它除此之外無(wú)事可做一樣。”[6]格林伯格強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的純粹性，即現(xiàn)代繪畫(huà)要充分展現(xiàn)其獨(dú)特的性質(zhì)。現(xiàn)代主義繪畫(huà)不再受表現(xiàn)物象空間真實(shí)的束縛，使形式在繪畫(huà)中發(fā)揮最大價(jià)值。

中西方繪畫(huà)雖都帶有空間平面性，但在成因和繪畫(huà)思維上有所不同。虛谷繪畫(huà)的平面性建立在中國(guó)畫(huà)空間和形式語(yǔ)言基礎(chǔ)上，并非對(duì)傳統(tǒng)的批判，而是對(duì)傳統(tǒng)的發(fā)展。他關(guān)注繪畫(huà)形式，但并不摒棄形式以外的一切，仍然以傳統(tǒng)審美的內(nèi)容和形式為創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的對(duì)象。對(duì)于中國(guó)畫(huà)家而言，平面性是司空見(jiàn)慣的基本思維。新石器時(shí)期的彩陶?qǐng)D案、漢代的畫(huà)像石與畫(huà)像磚、東晉顧愷之的人物畫(huà)、隋代展子虔的《游春圖》等，都是建立在平面性語(yǔ)言之上。宋代是中國(guó)畫(huà)史上“再現(xiàn)性”最強(qiáng)的階段，而宋代后期文人畫(huà)的興起使平面語(yǔ)言獲得更強(qiáng)的發(fā)展動(dòng)力。元代繪畫(huà)由于書(shū)法的介入，平面語(yǔ)言成為繪畫(huà)主要表現(xiàn)方式。明清文人畫(huà)興盛后，由于一些畫(huà)家注重畫(huà)面虛實(shí)關(guān)系，又在用墨的變化上做文章，作品的視覺(jué)效果發(fā)生了一定的變化。文人畫(huà)貌似開(kāi)始關(guān)注于空間，實(shí)則依然是在平面性范疇之內(nèi)。例如八大山人畫(huà)石，是以傳統(tǒng)畫(huà)理“石分三面”來(lái)表現(xiàn)石頭的陰陽(yáng)關(guān)系，而非西方造型中“黑白灰”的明暗關(guān)系，雖也具有一定的體積感和空間感，但終不離中國(guó)畫(huà)的平面特性。

中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作首先考慮的是氣韻、意境、格調(diào)、筆墨等問(wèn)題，物象透視空間并不是首要因素。中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的不是視看的真實(shí)性，而是偏重于通過(guò)觀看產(chǎn)生“中得心源”后的體悟性真實(shí)，是建立在哲學(xué)思想基礎(chǔ)上的審美觀念。“似與不似之間”是中國(guó)畫(huà)的追求，所以立體感和視覺(jué)效果的真實(shí)性處于傳統(tǒng)審美范疇的邊緣?！豆P法記》云“度物象而取其真”，這個(gè)“真”不是物象的真實(shí)，而是藝術(shù)主體對(duì)“心象”的真切感受。

中國(guó)畫(huà)放棄了三維空間的視覺(jué)真實(shí)追求，但不是說(shuō)中國(guó)畫(huà)沒(méi)有空間觀念。傳統(tǒng)畫(huà)論中不乏“三遠(yuǎn)法”這樣關(guān)于空間關(guān)系的理論。中國(guó)古人的空間觀念更像是為達(dá)到視覺(jué)觀看的合理所制造的次序性結(jié)構(gòu)。它是可以移動(dòng)的視角，是以中國(guó)人的觀看習(xí)慣為準(zhǔn)則。自古以來(lái)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作都是以二維平面空間的思維模式為主體，并未出現(xiàn)明顯背離，這與中國(guó)畫(huà)“書(shū)畫(huà)同源”的理念有直接關(guān)系。中國(guó)畫(huà)的形式結(jié)構(gòu)是通過(guò)書(shū)法性的筆墨語(yǔ)言進(jìn)行傳遞，書(shū)法的筆墨空間影響了繪畫(huà)創(chuàng)作。在線條的變化中，產(chǎn)生了繪畫(huà)節(jié)奏，空白最大程度地承載平面功效，畫(huà)家的精心“留白”使中國(guó)畫(huà)得到升華。如杜大愷所說(shuō)：“因有以空白為底，繼之以線造型，中國(guó)畫(huà)的平面性是一個(gè)必然?！盵7]

中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)理念和表現(xiàn)手段，形成了繪畫(huà)方法上的自身邏輯性，決定了平面的繪畫(huà)屬性。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)間的演進(jìn)，中國(guó)畫(huà)的形式語(yǔ)言體系不斷擴(kuò)大，這門(mén)以哲學(xué)為底色的藝術(shù)形式，始終圍繞陰陽(yáng)、形神等中國(guó)傳統(tǒng)觀念發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

在平面性的繪畫(huà)表現(xiàn)中，藝術(shù)形象與客觀現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，藝術(shù)主體的審美理想得到強(qiáng)化，形式上升為作品主導(dǎo)地位。西方現(xiàn)代主義的“自覺(jué)”平面化產(chǎn)生了印象派、野獸派、立體主義、表現(xiàn)派等多種現(xiàn)代風(fēng)格，可見(jiàn)平面思維轉(zhuǎn)變帶來(lái)藝術(shù)發(fā)展的強(qiáng)勁動(dòng)力。虛谷作為19世紀(jì)后期的中國(guó)畫(huà)家，自發(fā)地將原本的中國(guó)畫(huà)平面性進(jìn)行放大，推進(jìn)了中國(guó)畫(huà)平面語(yǔ)言的變革，使我們看到中國(guó)畫(huà)發(fā)展的巨大潛在空間。今天，推動(dòng)古老的中國(guó)畫(huà)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，使之反映出時(shí)代的生命力，是當(dāng)今文藝工作者的使命。深入傳統(tǒng)，創(chuàng)新形式，虛谷的作品可以給我們充分啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

韓建文，中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)與書(shū)法學(xué)院講師。研究方向：中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)。