楊天麒

（煙臺(tái)大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264005）

一、簡(jiǎn)述《圖畫(huà)展覽會(huì)》

（一）穆索爾斯基與《圖展》

穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839-1881），俄國(guó)作曲家。他主張以音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出人的精神面貌。1863 年他返回家鄉(xiāng)圣彼得堡時(shí)，受到以車爾尼雪夫斯基為代表的俄國(guó)革命民主主義思想影響，經(jīng)歷了深刻的思想轉(zhuǎn)變，形成了進(jìn)步的世界觀與藝術(shù)觀。他的作品具有民主思想傾向和現(xiàn)實(shí)性。他的代表性作品均創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期。

在1874 年，穆索爾斯基寫(xiě)下鋼琴組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》。他是在一次畫(huà)展中得到的靈感，在那次畫(huà)展上展出的畫(huà)作都是由穆索爾斯基的友人維克托·阿里山大羅維奇·哈特曼創(chuàng)作的。

哈特曼不僅是俄羅斯著名的風(fēng)俗家、插圖畫(huà)家，還是著名的建筑設(shè)計(jì)師。他和穆索爾斯基相識(shí)于1870年，他們均是具有超前意識(shí)的藝術(shù)家，其在創(chuàng)作時(shí)不僅使自己避免受外國(guó)文化的影響，還從俄羅斯的民間傳說(shuō)、歷史以及語(yǔ)言中尋找靈感。1871 年穆索爾斯基完成了歌劇《鮑利斯·戈杜諾夫》的創(chuàng)作，并著手寫(xiě)歌劇《霍凡希那》。在這段時(shí)間里，哈特曼設(shè)計(jì)了人民劇院（在莫斯科和彼得堡）、人民演講堂（在莫斯科）、城門（在基輔）等建筑。這兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作中都充滿著對(duì)人民、對(duì)生活的熱愛(ài)，哈特曼描繪人民風(fēng)俗的水彩畫(huà)、穆索爾斯基的鋼琴小品及浪漫曲都反映出藝術(shù)家對(duì)幸福、美好生活的向往之情。

在1874 年，由音樂(lè)評(píng)論家斯塔索夫提議并主持在彼得堡藝術(shù)學(xué)院舉辦了“哈特曼遺作展覽”。穆索爾斯基在觀看完展覽后，從中得到靈感，決定創(chuàng)作出一部鋼琴組曲，以音樂(lè)的形式復(fù)刻哈特曼的部分畫(huà)作，以此悼念亡友。

這部鋼琴套曲是由十首小作品組成的，穿插“漫步”于全曲，使得套曲更富整體性。這十首作品分為《漫步》《侏儒》《古堡》《杜樂(lè)利花園》《牛車》《蛋中小雞》《窮富猶太人》《市集》《墓穴》《女巫的小屋》《基輔城門樓》。

（二）兩位配器大師與《圖展》

莫里斯·拉威爾（1875—1937），盡管他也被人稱為印象派作曲家，但他卻始終否認(rèn)這一點(diǎn)。不過(guò)，他的作品并不是真正意義上的印象派，他的作品中還保留著巴洛克嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)位技術(shù)，精密而巧妙。不過(guò)，拉威爾在配器上的造詣很高，許多鋼琴作品都配有管弦樂(lè)版本。他的作品織體清晰，結(jié)構(gòu)明確，主張充分發(fā)揮每個(gè)樂(lè)器的表現(xiàn)力，形成精美華麗色彩豐富的音樂(lè)效果。[1]

圖什馬洛夫(1861—1896)，俄羅斯格魯吉亞歌劇院指揮。他配器的鋼琴組曲《圖展》是目前公開(kāi)版本中最早的一部。早在1886 年他還是里姆斯基的學(xué)生時(shí)就已經(jīng)全部完成了對(duì)原作的改編。據(jù)報(bào)道，里姆斯基曾經(jīng)設(shè)想過(guò)將這部鋼琴套曲進(jìn)行配器，但后來(lái)被他的學(xué)生圖什馬洛夫采納，并完成了這一計(jì)劃。圖什馬洛夫的配器中省略了《侏儒》《杜樂(lè)利花園》以及《牛車》三首曲子，并將原作中重復(fù)了五次的間插樂(lè)章《漫步》進(jìn)行了凝練，使其成為套曲的第一首作品。他常常將作品與抑制、暗淡的色調(diào)結(jié)合在一起，使作品更加真實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)時(shí)俄國(guó)沙皇統(tǒng)治最黑暗的時(shí)期。

二、戲劇性的《墓穴》

（一）鋼琴套曲中描繪的第八幅畫(huà)

《墓穴》是這套鋼琴曲中描繪的第八幅畫(huà)。這里的墓穴是指巴黎市郊遺存的古羅馬時(shí)代的古墓遺跡，在中世紀(jì)曾是安葬基督徒的墓窯。在《墓穴》中，哈特曼與建筑家金耐爾、向?qū)У热?，手持微弱光亮的提燈瀏覽墓窯。

這首曲子以密集的低音和弦、廣板速度的突強(qiáng)突弱對(duì)比以及鮮明的力度表現(xiàn)，刻畫(huà)恐懼、陰暗、冰冷與嚴(yán)峻的形象。穆索爾斯基利用了在低音區(qū)演奏時(shí)帶來(lái)的泛音效果，讓人仿佛聽(tīng)到來(lái)自地獄之門傳來(lái)亡靈的聲音。

（二）透過(guò)鋼琴演奏家看樂(lè)隊(duì)

這首曲子雖然很短，但描述的內(nèi)容非常豐富。在前11 小節(jié)中強(qiáng)音與弱音的交替進(jìn)行，不僅以強(qiáng)音表現(xiàn)恐懼的情感，還把強(qiáng)奏后琴弦的余震與弱音結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生一種飄忽不定的感覺(jué)。所以很多鋼琴演奏家在演奏這首曲子的時(shí)候，都會(huì)全神貫注地聽(tīng)著泛音帶來(lái)的效果。此外，演奏家為延續(xù)這種效果，分別將G、＃F 作為背景音繼續(xù)延續(xù)。

圖什馬洛夫?qū)⑦@個(gè)連續(xù)的線條交給定音鼓進(jìn)行演奏，保持住了原有的線條的同時(shí)，還帶來(lái)一定程度的緊張感，可謂是恰到好處。

拉威爾也意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以他保留了這個(gè)音，并在持續(xù)一個(gè)多小節(jié)后休止。筆者認(rèn)為，這種處理方式并不能體現(xiàn)出原曲某些聲部應(yīng)有的連續(xù)性，而以銅管樂(lè)器為主的演奏方式，會(huì)使人產(chǎn)生沉悶之感。

從配置上看，拉威爾選用以銅管為主的樂(lè)器進(jìn)行配器。銅管類樂(lè)器的音色整體偏亮，聲音較干。圖什馬洛夫選用銅管、弦樂(lè)、打擊樂(lè)三種類別樂(lè)器混合的配器方式。不但增強(qiáng)了音色的表現(xiàn)力，而且弦樂(lè)器的運(yùn)用使其在冰冷的銅管背景下表現(xiàn)出一種泛音的感覺(jué)。定音鼓的不斷滾擊不僅帶來(lái)了持續(xù)的緊張感，還將空間感表現(xiàn)出來(lái)。大鼓和鑼配合著強(qiáng)音出現(xiàn)，使音樂(lè)更具震懾力（見(jiàn)圖例2-1）。

圖例2-1：

在第18 小節(jié)的中聲部，有一段重要且短小旋律。在這段擁有陳述性質(zhì)的樂(lè)句中，圖什馬洛夫只用了弦樂(lè)組進(jìn)行編配，與之前管樂(lè)的部分形成了色彩上的對(duì)比（見(jiàn)圖例2-2）。

圖例2-2：

拉威爾創(chuàng)新性地將旋律拆分成了兩部分，形成了一種暖色調(diào)內(nèi)的樂(lè)器色彩對(duì)比。

在第25—28 小節(jié)中，低音聲部出現(xiàn)踏板音。在這四個(gè)小節(jié)中，拉威爾與圖什馬洛夫都減少了樂(lè)器的使用。

“在整個(gè)和弦中，一般都由第二大管負(fù)責(zé)最低音，圓號(hào)排列在大管的上面或與大管進(jìn)行交置?！盵2]拉威爾選用這種最常規(guī)的和弦編配方法。讓圓號(hào)演奏和弦，大管放在下方演奏踏板音，使和聲聽(tīng)覺(jué)簡(jiǎn)單清晰。

每種木管樂(lè)器似乎都是一個(gè)獨(dú)立體，他們都有自己獨(dú)特的音色，在各種不同的音區(qū)中都有不同的色彩。[3]圖什馬洛夫使這四小節(jié)全部交由木管樂(lè)器演奏雖然減少了音響的厚度，但音樂(lè)的表現(xiàn)力卻絲毫不減。他同樣將大管作踏板音，甚至音都是一個(gè)。這是因?yàn)榇蠊艿牡鸵魠^(qū)具有濃郁、陰暗的特點(diǎn)。

結(jié)尾的兩個(gè)音，許多鋼琴家都有不同的處理方法，其中比較有特色的是波格萊里奇和烏戈?duì)査够难葑?。雖然這首曲子的最后兩個(gè)音標(biāo)記著ff，但波格萊里奇只用了f 的力度演奏，同時(shí)增加了些許沉悶的氣質(zhì)。而烏戈?duì)査够跐u弱的力度下，直接快觸鍵奏出最后一個(gè)和弦，瞬間給聽(tīng)眾帶來(lái)一種壓迫的感覺(jué)。

樂(lè)章的最后一小節(jié)，拉威爾在低音提琴上運(yùn)用指板演奏法的同時(shí)，還加入了鑼的音色。雖然指板的演奏發(fā)音較為蒼白無(wú)力，但鑼的使用為本曲增添了一種陰郁、兇險(xiǎn)的氛圍。

三、宗教性的《基輔大門》

（一）鋼琴套曲中描繪的第十幅畫(huà)

1866 年，哈特曼在一次競(jìng)賽中構(gòu)思出一幅基輔凱旋門設(shè)計(jì)圖。拱門的兩根柱子上刻有《舊約—詩(shī)篇(Psalms)》第118 章第26 段中的詩(shī)句：“奉耶和華名來(lái)的是應(yīng)當(dāng)稱頌的！”拱門的上方為嵌有彩色玻璃的禮拜堂和天使長(zhǎng)米迦勒的雕像，頂端為象征俄羅斯帝國(guó)的鷹。拱門右邊有座鐘塔。

天使長(zhǎng)米迦勒是最早與撒旦斗爭(zhēng)的英雄，他在一夜之間殲滅了進(jìn)犯耶路撒冷的十八萬(wàn)五千亞述大軍。

（二）配器者的創(chuàng)造性

就作品長(zhǎng)度而言，原作共有174 小節(jié)，圖什馬洛夫版共175 小節(jié)，將原作的第111—113 小節(jié)擴(kuò)充成了四個(gè)小節(jié)。拉威爾版一共有183 個(gè)小節(jié)，首先，他也在同樣的位置擴(kuò)充了四小節(jié)，然后在第162—174小節(jié)中將穆索爾斯基標(biāo)有延長(zhǎng)記號(hào)的音將其時(shí)值擴(kuò)大2 倍，增加了21 個(gè)小節(jié)。

在第47—64小節(jié)中，穆索爾斯基標(biāo)注enerfico（精力充沛的）的地方，出現(xiàn)的主題旋律配以八度音階式的伴奏織體，與之前的和聲性伴奏織體形成對(duì)比，具有流動(dòng)的特點(diǎn)（見(jiàn)圖例3-1）。

圖例3-1：

圖什馬洛夫先用三、四圓號(hào)、長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)奏同音，當(dāng)主題變成高聲部時(shí)再將聲部分奏和弦，使音響更加豐富、結(jié)實(shí)。第一句由長(zhǎng)號(hào)加大號(hào)演奏主題，第二句換成小號(hào)，聲音更加明亮，更符合原作中主題由鋼琴低音區(qū)到高音區(qū)相互呼應(yīng)、音色更明亮的特點(diǎn)。

拉威爾在第一句中選用長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)、低音大管、大提琴與倍低音提琴演奏主題，其余聲部做音階式進(jìn)行。第二句用長(zhǎng)笛、雙簧管、小提琴和中提琴演奏出具有混合音色的旋律，這種混合音色使得弦樂(lè)音色更占優(yōu)勢(shì)。再加上長(zhǎng)笛、雙簧管將主題向上擴(kuò)展了一個(gè)八度，使弦樂(lè)更明亮、更有力。第三句較30 小節(jié)的音區(qū)提高了五度，力度上也沒(méi)有繼續(xù)標(biāo)記弱奏和表情記號(hào)senza espressione（不要有表現(xiàn)力），相反的標(biāo)有sempre espressione（始終有表現(xiàn)力的）。

在唱片中，除了鋼琴家波格萊里奇，烏戈?duì)査够⒗崭ダ缀突吝@三位大師在演奏本段時(shí)都未做弱奏處理。拉威爾選用木管組，并用弱力度來(lái)進(jìn)行演奏。木管樂(lè)器各種樂(lè)器之間音色差異較大，隨之表現(xiàn)力也要比銅管組更強(qiáng)一些。所以筆者認(rèn)為，標(biāo)記senza espress 并不一定能達(dá)到作曲家的預(yù)期效果。而圖什馬洛夫用小號(hào)與長(zhǎng)號(hào)ff 的力度演奏，但并未標(biāo)示其他的表情術(shù)語(yǔ)。小號(hào)和長(zhǎng)號(hào)都有著非常突出的個(gè)性，音響強(qiáng)烈，穿透性特強(qiáng)。[4]小號(hào)的明亮華麗配以粗厚明亮的長(zhǎng)號(hào)，雖帶氣質(zhì)雄偉莊嚴(yán)，但與其他樂(lè)器組相比，表現(xiàn)力略顯不足。

從第81 小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)了新的織體形態(tài)，借用鋼琴的踏板和sf 的力度對(duì)比表現(xiàn)出敲鐘的效果。

拉威爾的這段編配是比較有名的描繪鐘聲的配器。具體技法要點(diǎn)請(qǐng)參照：《拉威爾〈圖畫(huà)展覽會(huì)〉總譜分析（下）》中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)1991 年第二期第34 頁(yè)。

圖什馬洛夫并沒(méi)有將原本標(biāo)有sf 的地方配成突強(qiáng)，只是使用了鋼琴的踏板，但在力度上明顯缺乏對(duì)比，并沒(méi)有鮮明表現(xiàn)出撞擊發(fā)聲的效果。另外，盡管弦樂(lè)運(yùn)用了撥弦，但第一二圓號(hào)的延音奏法，削弱了鐘錘搖蕩的效果。這一段，配器者在原作的基礎(chǔ)上增加了兩個(gè)小節(jié)，以及三連音的使用，都起到了承前啟后的效果。

鋼琴曲中的第114—161 小節(jié)，與第85 小節(jié)相同，仍然以三連音進(jìn)行為主，但此時(shí)的左手織體、時(shí)值、拍號(hào)和力度都有了很大的變化。右手高聲部的主題旋律清晰，并且以兩個(gè)小節(jié)為一組進(jìn)行。

這一段的配器形式為樂(lè)隊(duì)齊奏，弦樂(lè)、打擊樂(lè)、大管演奏三連音的節(jié)奏、長(zhǎng)笛與長(zhǎng)號(hào)演奏旋律，其余的木管與銅管組奏柱式和弦，并通過(guò)兩個(gè)小節(jié)的延音效果，達(dá)到與原作相同的音響效果。拉威爾也將旋律的部分交給了長(zhǎng)笛、長(zhǎng)號(hào)以及弦樂(lè)組來(lái)演奏，木管和銅管吹奏兩個(gè)小節(jié)的延音效果。然而，這樣的織體形態(tài)缺少了原曲中上下八度的交替進(jìn)行，只保留其節(jié)奏型，使音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更加肅穆。

在鋼琴作品中，全曲最后一次出現(xiàn)主題是在第162—174 小節(jié)。很多鋼琴家都在演奏這個(gè)段落時(shí)，配合原曲標(biāo)記的延長(zhǎng)記號(hào)，做一定的延長(zhǎng)，表現(xiàn)出一種堅(jiān)定不移的性格。伴隨著旋律線條不斷升高，鋼琴家快觸鍵進(jìn)行演奏，將這首曲子的最后一次升華完美演繹出來(lái)。

兩位改編者都注意到，在缺乏豐富節(jié)奏感的情況下，豐富打擊樂(lè)會(huì)增加音響上的張力，并將情緒推向高潮。拉威爾通過(guò)用打擊樂(lè)器演奏先現(xiàn)音來(lái)強(qiáng)調(diào)強(qiáng)拍音。而圖什馬洛夫在最后加入了三角鐵、鐘琴。同時(shí)，定音鼓與三角鐵的滾擊，更是將氣氛推向了高潮。

四、結(jié)語(yǔ)

在這兩個(gè)配器作品中，拉威爾大量使用了銅管組，并將銅管樂(lè)器的表現(xiàn)技法發(fā)揮到了極致。他對(duì)各類混合音色都有一定的理解，通過(guò)不同的樂(lè)器組合，形成段與段之間的對(duì)比。而圖什馬洛夫則偏愛(ài)關(guān)注每種樂(lè)器在不同的音域中的音色特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行編配。

因此，通過(guò)本文對(duì)兩個(gè)配器作品的比較可知：拉威爾作為一位職業(yè)作曲家，更加積極地在原作進(jìn)行二度創(chuàng)作；而圖什馬洛夫則更多關(guān)注原作所要表達(dá)的內(nèi)容，以及所使用的編配能達(dá)到的預(yù)期效果。不過(guò)，與拉威爾的配器相比，有的段落音符填充得過(guò)滿，混合音色使用較單一。