沈鴻欣

關(guān)鍵詞：中國畫；現(xiàn)代水墨；敘事；劉明波

毫無疑問，多重身份的建構(gòu)是成功藝術(shù)家的標(biāo)志之一，劉明波也不例外。他是美術(shù)學(xué)院的院長、教授、博士研究生導(dǎo)師，是當(dāng)下極為活躍的水墨藝術(shù)家、策展人①。這一多重身份使劉明波在藝術(shù)圈占盡先機(jī)：一方面，學(xué)院的平臺為他的水墨創(chuàng)作提供了源源不斷的精神動力和取之不竭的知識資源，從而保證了他的水墨之路長青；另一方面，策展人、藝術(shù)家的身份極大地拓展了他的交游圈，為他的水墨創(chuàng)作提供了廣闊的市場，更成就了他成為現(xiàn)代水墨敘事話語人的地位。劉明波的成功—作為當(dāng)下的一個典型個案—便具備了展開學(xué)術(shù)研究的價值及合理性。

一、傳統(tǒng)根基的建構(gòu)與解構(gòu)

冰凍三尺非一日之寒，藝術(shù)家的成功亦非一蹴而就。劉明波現(xiàn)代水墨敘事的生成也是歷經(jīng)無數(shù)次試錯的結(jié)果。劉明波的父親是山東莒南縣京劇團(tuán)的一位戲曲藝術(shù)家，劉明波在孩童時期便早早地接受了傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶，但真正將他引入中國畫領(lǐng)域的是他的啟蒙恩師孫運(yùn)學(xué)先生。正如劉明波本人所言：“我從藝的源起，從藝的動力，從藝的情感根系，皆源于孫運(yùn)學(xué)先生”，“學(xué)國畫的第一天就是跟從啟蒙老師孫運(yùn)學(xué)先生畫牡丹”。觀孫運(yùn)學(xué)先生的花鳥畫作品，可謂筆墨雄渾老辣、元?dú)饬芾?，可見其傳統(tǒng)功夫深厚。孫運(yùn)學(xué)先生曾在中國美院進(jìn)修，因而習(xí)得傳統(tǒng)中國繪畫的正脈。據(jù)此而言，劉明波在其求藝的啟蒙階段就已經(jīng)觸碰到最正宗的傳統(tǒng)中國畫法脈，打下了其傳統(tǒng)中國畫的根基，也為他之后的傳統(tǒng)水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換埋下了伏筆。

事實上，當(dāng)下被稱為現(xiàn)代水墨的藝術(shù)家群體，都曾經(jīng)在中國畫的傳統(tǒng)筆墨功夫中浸淫良久，艱苦錘煉。筆者曾經(jīng)在劉明波撰寫的一本山水畫教材中看到他臨摹元代畫家王蒙的《青卞隱居圖》，乍看之下誤以為是王蒙的原作，細(xì)讀之后才發(fā)現(xiàn)竟然是他臨摹的手筆，可見其對傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力掌握得極為精湛嫻熟。顯然，能達(dá)到如此境界，除卻天資聰慧和勤學(xué)苦練的因素，必定亦有良師的熏陶和指引?？疾靹⒚鞑ǖ那笏囍罚芍^“貫通南北”。他曾經(jīng)南下求學(xué)于中國美院，得精研古法之道；后又負(fù)笈中央美院，博采新知，拓寬視野與思路；在此基礎(chǔ)上，又拜于廣西藝術(shù)學(xué)院水墨大家黃格勝門下，習(xí)得“物境、情境、意境”三境的統(tǒng)一，打開了水墨認(rèn)知的新路徑，建構(gòu)起水墨創(chuàng)作的新格局，為之后自身風(fēng)格面貌的生成奠定了多維基礎(chǔ)。

值得注意的是，劉明波對傳統(tǒng)的認(rèn)知并非保守的，相反，傳統(tǒng)在劉明波的認(rèn)知中是一個可以不斷打開、激活并進(jìn)行轉(zhuǎn)換的鮮活資源。對傳統(tǒng)中國畫借鑒與學(xué)習(xí)，是藝術(shù)家對“精研古法”理念的堅守。但劉明波的創(chuàng)作并不局限于中國傳統(tǒng)文化，而是“博采新知”，即一種全球視野。他非常熟悉西方藝術(shù)發(fā)展的歷程，對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品，從杜尚開始至大衛(wèi)·霍克尼，他都如數(shù)家珍。不可否認(rèn)的是，中國現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展顯然是受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的“刺激”，二者并非簡單的“刺激—反應(yīng)”的關(guān)系，中國現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展更多是內(nèi)在因素的機(jī)制性運(yùn)作的結(jié)果，從某種角度而言，這一關(guān)系也闡釋了中國現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的過程中難以回避的重要因素。問題是如何認(rèn)識這一關(guān)系在藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生的影響。換句話說，當(dāng)劉明波面對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)這一廣博的視覺資源時如何取舍、借鑒、轉(zhuǎn)換？這也是百年來所有水墨藝術(shù)家都不得不面對的一個現(xiàn)實問題，先賢以自己的藝術(shù)探索為我們提供了多種路徑：或采取保守主義的態(tài)度，溫和地漸進(jìn)；或中西融合；或以西畫改良中國畫。正如石濤所言“筆墨當(dāng)隨時代”，水墨的試錯與風(fēng)格的建構(gòu)與藝術(shù)家面臨的歷史語境是密切關(guān)聯(lián)的。20世紀(jì)上半葉中國畫家所面臨的語境是“救亡圖存”，但時至今日，時代巨變，語境早已轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)的中國畫也漸漸退出舞臺中心，而脫胎于傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代水墨畫卻方興未艾。在全球化的語境下，在文化自信、民族復(fù)興的召喚中，現(xiàn)代水墨畫家承繼傳統(tǒng)中國畫的內(nèi)在精神，賦予水墨以時代生機(jī)，建構(gòu)起具有中國特色的繪畫審美，這不僅是藝術(shù)家個人的現(xiàn)實選擇，也是中國式現(xiàn)代化這一宏大敘事的國家文化戰(zhàn)略的具體顯現(xiàn)。劉明波的現(xiàn)代水墨敘事可以看作新時代水墨藝術(shù)家對這一重任的主動擔(dān)當(dāng)。

二、認(rèn)知折疊：劉明波水墨敘事的視覺生成譜系

事實上，要精準(zhǔn)地概括藝術(shù)家水墨敘事的視覺生成譜系是比較困難的，因為藝術(shù)家的風(fēng)格演進(jìn)往往并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹熬€性”敘事，而是其個人經(jīng)驗與認(rèn)知觀念的多重折疊。劉明波在傳統(tǒng)山水、花鳥、人物的繪畫創(chuàng)作方面已頗有建樹，近年來，他還尤為關(guān)注當(dāng)下，他的創(chuàng)作總體敘事風(fēng)格也呈現(xiàn)出了鮮明的當(dāng)代性和問題維度。值得注意的是，劉明波畫面中彰顯的當(dāng)代性并非徹底與傳統(tǒng)敘事、傳統(tǒng)媒材割裂，相反，他仍然保持著中國畫的傳統(tǒng)“底色”—筆墨、宣紙、絹本等，他將對當(dāng)代性的探索中心聚焦在視覺敘事背后所潛藏的藝術(shù)家的人文情懷上。

具體而言，劉明波水墨的敘事風(fēng)格流變與媒材的重新激活具有內(nèi)在的一致性。此處所言之“媒材”即是對傳統(tǒng)畫材“絹”的一種重新挪用。毋庸置疑，劉明波在傳統(tǒng)水墨根基的建構(gòu)階段，多多少少都會嘗試使用絹本進(jìn)行臨摹或創(chuàng)作。在他“鵲華間”的二樓，窗明幾凈的畫室里，書架上赫然擺放著一套精美的《宋畫全集》，或許這可以看作這一階段的理想注腳。基于對藝術(shù)家劉明波的“長時段”考察，筆者將其藝術(shù)創(chuàng)作大致分為三個階段：2015年之前，劉明波更注重的是水墨紙本的創(chuàng)作；2015年之后，紙本創(chuàng)作雖未中斷，但絹本創(chuàng)作的頻率更高，很多代表作品皆為絹本；近三年來，更加重視絹本的創(chuàng)作，敘事的主體也悄然轉(zhuǎn)向—更趨當(dāng)代性和日?；乃伎肌４颂庬殢?qiáng)調(diào)的是，對藝術(shù)家的風(fēng)格分期并非蓋棺論定，僅僅是為了研究的系統(tǒng)性而進(jìn)行的有意識的劃分。因為像劉明波這樣的“創(chuàng)作型”畫家，往往不會拘泥于一種風(fēng)格圖式，在不同的心態(tài)、語境下，其創(chuàng)作風(fēng)格將具有極強(qiáng)的“流動性”。這一點(diǎn)在后文中筆者將會進(jìn)行闡釋。

美國語言學(xué)家切斯教授在其《語言如何塑造我們的思想與現(xiàn)實》一文中指出語言具有三種功能：第一是與他人交流；第二是與自己交流，也即思考；第三是形成一個人的整體生活史觀。毫無疑問，從語言學(xué)的角度出發(fā)，水墨作為一種視覺藝術(shù)，當(dāng)然也可以視作語言的一種呈現(xiàn)載體和方式，尤其是在全球化語境的當(dāng)下，水墨更是彰顯中華民族精神和文化的獨(dú)特的藝術(shù)語言。由此而論，切斯對語言功能的闡釋似乎也適用于中國水墨藝術(shù)，并具備一定的有效性。但依筆者愚見，二者應(yīng)略有不同。切斯強(qiáng)調(diào)，語言的三種功能往往伴隨不同的場域“各顯神通”或“各盡其職”，但三種功能的內(nèi)在邏輯上卻存在一種層次的遞進(jìn)關(guān)系。水墨藝術(shù)卻不同，水墨語言的任何階段都是藝術(shù)創(chuàng)作者綜合能力的顯現(xiàn)，也即是他者、自我和主體的交光互影。

回到劉明波的水墨敘事階段，他2015年之前的創(chuàng)作所借助的媒材基本是傳統(tǒng)的宣紙，這一時期的作品除展示于精彩紛呈的展覽中外，主要集中呈現(xiàn)在陳傳席教授主編的《當(dāng)代中國畫家叢書·文人畫·劉明波》[1]一書中。陳傳席是當(dāng)代著名美術(shù)史家，對中國畫的觀察不可謂不洞徹，將劉明波在21世紀(jì)初的藝術(shù)風(fēng)格冠以“文人畫”，的確是慧眼如炬。這本畫集十分全面地呈現(xiàn)了劉明波2015年之前的創(chuàng)作狀態(tài)：既有構(gòu)成意識、筆墨功夫精湛的寫意花卉，還有禪意深深的羅漢，當(dāng)然最主要的是山水，雖然背負(fù)深厚的傳統(tǒng)，但彰顯得更多的是與當(dāng)代人的生活、文化、精神密切關(guān)聯(lián)的空間體驗。筆墨的錘煉與創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換是當(dāng)代水墨畫家的必經(jīng)之路、筑基之始，劉明波更為高明之處在于將人人熟知的“空間”—作為一種方法—巧妙地運(yùn)用在寫意山水的營造中。從中國畫發(fā)展史來看，工筆畫創(chuàng)作對空間元素最為看重，尤其是時下大眾熱衷的新工筆，可以說空間的運(yùn)用為新工筆語義的復(fù)雜性和多元闡釋提供了一種具有方法論意義的路徑。而寫意畫更加注重具有文化內(nèi)涵的筆墨傳統(tǒng)對于空間的掌控，近百年來或許只有一代大家潘天壽著力尤深，他也因此成就了“一味霸悍”的宗師風(fēng)范。但從文人畫的角度而言，霸悍之氣可能更多的是藝術(shù)家個體氣質(zhì)和經(jīng)驗的彰顯，并非文人畫群體的普遍追求，更符合文人畫家審美的應(yīng)該是江南的煙雨迷蒙、平淡天真，是用筆用墨的“毛、澀、枯、潤、淡”，深諳畫史的劉明波正是從古典文人畫審美的角度出發(fā)，將空間作為一種方法，融入現(xiàn)代人的感官，生成一種虛淡縹緲的有我之境?！独婊◣в辍罚▓D1）即這一階段的代表之作，他拋棄了一種全景再現(xiàn)的傳統(tǒng)敘事模式，將山石、樹木、寺廟、房舍、小橋、流水幻化成一串串躍動的“符號”，如同愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯所說的“意識流”，將塵封在人類意識深處對山水的記憶重新激活，并將它們以一種“印象”和“碎片”的方式融入水墨，汩汩流淌。中央美院院長范迪安先生對此給予高度的評價，認(rèn)為劉明波的山水畫展現(xiàn)了一種心性的色澤，單純簡潔的品質(zhì)，可謂肯綮之見。

法國后印象派大師保羅·塞尚在歷經(jīng)印象派的“光鮮”之后，并未故步自封，而是重返藝術(shù)本體，最終成為后世推崇的“塞尚”。劉明波亦如此，他并沒有固守一個圖式，沉浸在《梨花帶雨》的成功所帶來的光輝之中，反而開啟了一段新的探索、發(fā)現(xiàn)之旅—重返水墨的原初之境，把構(gòu)成水墨的元素極致分解，重新思考物象、筆墨、空間、結(jié)構(gòu)、心性的有機(jī)關(guān)系，探究新的水墨敘事與歷史語境和文本之間的交互，并進(jìn)一步拓展到風(fēng)格建構(gòu)與媒材之變。藝術(shù)與真實，可以說是促使劉明波進(jìn)行更深層次思考的一對重要概念。何謂真實？藝術(shù)如何表達(dá)真實？在《梨花帶雨》中，劉明波已經(jīng)窺見答案的一角。事實上，繪畫如同歷史寫作，無論是蘭克學(xué)派還是海登·懷特，從來就沒有涉及真實，從這一角度而言，創(chuàng)作只是藝術(shù)家將頭腦中的風(fēng)暴以不同媒介的形式進(jìn)行重構(gòu)而已。筑基于此，劉明波將探索的目光重新聚焦中國繪畫史這一深厚的文本中，試圖重新解構(gòu)早已成為傳統(tǒng)的山水畫，摒除一切程式，回到“畫山水”的原初場域中，將面對真山水時產(chǎn)生的神圣體驗、捕捉到的心靈體悟淋漓盡致地“還原”到新的敘事和媒材中?！抖攵敫呱绞住罚▓D2）、《信流引到花深處》等一系列作品正是劉明波這一階段探索的新成果，他將自己的心性與媒材融合得淋漓盡致，觀之不禁使人產(chǎn)生某種精神上的共鳴。

談及創(chuàng)作的動機(jī)，劉明波自身的體會當(dāng)然最為深刻：“沒有任何一種材料是廢棄的，也沒有任何的一種素材是不值得敘述的。磚頭、光影、鐵絲、落葉、石子、墻壁、街道，日常的景物以片段輪回的方式在各種媒介中出現(xiàn)、傳播、消失。一根鐵絲，為寸時可以以筆直的形態(tài)立于世，為丈時亦可躬身于用，可幻化凝結(jié)出無窮形狀……封控的柵欄和鐵絲對我觸動很大，將兩種無關(guān)事物進(jìn)行邏輯串聯(lián)與修辭構(gòu)建，試圖創(chuàng)立新連接、新比較和新異感。一根鐵絲，集傳導(dǎo)和阻容的不同功能于一身，圖像和意象不停地碰撞、關(guān)聯(lián)、變化，人在物象的敘述里不斷整理著自己，筆墨的濃淡間隱約可見，一再去尋找常新的、有刺點(diǎn)的且具有陌生感的圖像，對具象物的刻畫越深入，物質(zhì)的抽象意味越明顯，而對一個虛擬空間用心敘述，其具象的感受越清晰?！盵2]不難發(fā)現(xiàn)，這段話不僅是畫家在創(chuàng)作中的內(nèi)心獨(dú)白，更是畫家明心見性的了悟，讓我們從中可以一窺藝術(shù)家未來的創(chuàng)作方向。

結(jié)語

如果說“山水”是劉明波現(xiàn)代水墨敘事中內(nèi)心深處的鏡像，那么對日常性的關(guān)注則成為他近年來自我審視、重塑主體的重要轉(zhuǎn)變。雖然不可抗拒的外在因素消解了藝術(shù)家再臨真山水的渴望，但是日常生活的體悟卻成為藝術(shù)家捕獲藝術(shù)原動力和抵抗平庸的新路徑。事實上，這一狀態(tài)也絕非偶然事件的催生，在《南北朝》《太平有象》等絹本創(chuàng)作中已有“萌芽”，只是在最近三年成為常態(tài)?！蹲蠚飧￡P(guān)》《折枝》（圖3）、《歲月》（圖4）、《褰衣》《磚》等新作的問世，是懷抱開放姿態(tài)的劉明波在向觀者傳達(dá)他對當(dāng)下與日常的深度反思，也反映出藝術(shù)家在封閉的歲月里積淀了大量的知識儲備、保持著宏闊的視野。傳統(tǒng)的批評話語在應(yīng)對這批新作時已然失效，換句話說，劉明波已精心打磨出一套新的敘事法則，“審美”轉(zhuǎn)向了“觀念”，日常成為一種隱喻，創(chuàng)作獲得新生，或許只有借助鮑德里亞的理論才能闡釋他這批作品的精神底色。