劉暢

主題動作與重復(fù)是舞蹈編創(chuàng)中兩個重要的 組成部分。前者屬于舞蹈語言范疇，后者屬于 編創(chuàng)技法范疇。主題動作是舞蹈作品中的核心 動作，可被觀者直觀感受，其目的是為作品主 題思想服務(wù)。重復(fù)是編創(chuàng)技術(shù)的一種方法，能 夠有效幫助編創(chuàng)者強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的情感并道出心中 想說的話。那么主題動作的重復(fù)是核心動作的 再強(qiáng)調(diào)，在舞蹈作品里形成了一種較為強(qiáng)烈的 狀態(tài)或是情境，更能凸顯作品主題，使作品的 情感色彩越發(fā)濃烈。如何處理主題動作，借助 重復(fù)技法提升主題動作的領(lǐng)導(dǎo)能力，衍生出獨 特的意味或達(dá)到編導(dǎo)的某種創(chuàng)作目的是舞蹈編 創(chuàng)的關(guān)鍵。

在法國現(xiàn)代芭蕾發(fā)展后期，莫里斯·貝雅 所創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾作品《波萊羅》是將拉威爾 《波萊羅舞曲》所包含的各類要素加以提煉、? 創(chuàng)造，更為聚焦舞蹈本體在時間、空間、力量 上的運(yùn)動與變化。作品里所呈現(xiàn)的主題動作按 照依次堆疊的編創(chuàng)技術(shù)接二連三地發(fā)展，再發(fā) 展，較好體現(xiàn)了作品的主旨。因而本文試圖分 析《波萊羅》主題動作重復(fù)技法的運(yùn)用與意義，? 或許可以從中找到有關(guān)舞蹈創(chuàng)作的可實操方案， 能為當(dāng)下的舞蹈編創(chuàng)帶來一些啟示。

一、舞蹈編創(chuàng)的主題動作與重復(fù)技法

（一）主題動作的界定

李承祥在《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》中提出，“主題動作是指最能體現(xiàn)人物的個性或舞蹈的特性 的具有典型性的舞蹈手段”。肖蘇華所著的《當(dāng) 代編舞理論與技法》提出了動機(jī)這一概念，舞 蹈動機(jī)指的是“塑造舞蹈形象、具有鮮明的藝 術(shù)個性和內(nèi)涵的最基本的動作凝聚形式，是構(gòu) 成整體舞蹈語言的最小結(jié)構(gòu)單位”。

首先，在舞蹈編創(chuàng)實踐理論中主題動作的 含義常常指的是，主題動作屬于舞蹈語言材料 中的一部分，在編創(chuàng)過程中常被編導(dǎo)作為動作 素材去駕馭。主題動作包含可舞性、準(zhǔn)確性、 情感性等舞蹈語言的基本屬性，并在舞蹈語言 的幫助下更好完善自身動作典型性的塑造。如 此一來，主題動作較好地助力編導(dǎo)去把握作品 主題思想，并以清晰的身體動作向觀者表達(dá)。

其次，主題動作有別于其他舞蹈動作，它 是眾多舞蹈動作的凝練與升華，是反映作品的 核心動作，往往為作品的視覺焦點，占有獨特 的地位。

再次，主題動作的形成需要有創(chuàng)作心愿作 為支撐條件?！八^創(chuàng)作心愿是指編導(dǎo)內(nèi)心是 否對想設(shè)計的這個主題動作有感而發(fā)，是否符 合編導(dǎo)內(nèi)心的真實想法?！痹诖饲疤嵯?，主題 動作才得以形成并寄托編導(dǎo)的真情實感，打通 作品與觀者情感的橋梁。

最后，舞蹈作品的中心思想是否能被觀者 所直接領(lǐng)悟往往是檢驗主題動作的獨特與準(zhǔn)確 的標(biāo)準(zhǔn)之一，是考驗編創(chuàng)者對作品主旨的把握 程度與思考深度。

由此可見，主題動作為舞蹈編創(chuàng)的重要組 成部分，它不僅是整個舞蹈動作系統(tǒng)的中樞， 還是編導(dǎo)思想情感的有效依托。

（二）重復(fù)技法的界定

《當(dāng)代編舞技法與理論》中指出， “我們 在這里講的舞蹈語言六大基礎(chǔ)技術(shù)……它們分 別是重復(fù)、對比、展開、變奏、再現(xiàn)與復(fù)調(diào)”， 書中將重復(fù)技法分為單一動作的重復(fù)、動機(jī)的 重復(fù)、舞句的重復(fù)、舞段的重復(fù)、貫穿全劇行 為的重復(fù)五種方法。筆者認(rèn)為重復(fù)是一種舞蹈 語言編創(chuàng)手法，并從兩個方面分析重復(fù)技法的 概念。一方面，重復(fù)技法是眾多舞蹈編創(chuàng)技術(shù) 中的編創(chuàng)方法之一，是一種行之有效的編創(chuàng)手 段，主要以動作或動機(jī)多次連續(xù)的不斷重復(fù)疊 加的方式滾動呈現(xiàn)，達(dá)到量變到質(zhì)變的效果。 另一方面，重復(fù)技法歸根結(jié)底源自藝術(shù)家的精 神思想。藝術(shù)家的精神產(chǎn)生了相對應(yīng)的技法， 所創(chuàng)技法又印證了藝術(shù)家的創(chuàng)作想法。

由此可見， 重復(fù)技法僅僅是一種編創(chuàng)手段， 并不能替代或涵蓋所有的編創(chuàng)技術(shù)，它主要強(qiáng) 調(diào)某種情感或者狀態(tài)的表達(dá)，為編導(dǎo)背后的創(chuàng) 作理念服務(wù)。

二、《波萊羅》舞蹈主題動作與重復(fù)技法的運(yùn) 用

（一）主題動作切合音樂結(jié)構(gòu)

音樂結(jié)構(gòu)是音樂體系里不可或缺的重要組 成部分，又被稱為曲式結(jié)構(gòu)。高為杰、陳丹布 的《曲式分析基礎(chǔ)教程》一書中指出，“音樂 作品的結(jié)構(gòu)由旋律音調(diào)、節(jié)奏節(jié)拍等各音樂要 素所構(gòu)成，在實踐過程中加以邏輯地分布、組 合形成了音樂作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，即為音樂 作品的曲式”?！恫ㄈR羅舞曲》在音樂結(jié)構(gòu)上 僅僅通過 C 大調(diào)兩個主題的交替輪換，構(gòu)建起 音樂強(qiáng)度逐步從漸弱走向漸強(qiáng)直至高潮。如此簡潔又清晰的音樂結(jié)構(gòu)既為莫里斯·貝雅對主 題動作的開發(fā)提供了想象力與創(chuàng)造力，也為他 帶來了在極簡中找到創(chuàng)新突破口的挑戰(zhàn)。

樂曲前半部分的音樂結(jié)構(gòu)呈平穩(wěn)型，和聲 微弱，多以部分樂隊合奏與借助小鼓、鈴鼓的 固定音型伴奏等方式表現(xiàn)。女演員的舞蹈動作 多以手部局部形態(tài)造型為主開展主題動作基礎(chǔ) 性的變化，在空間運(yùn)動中呈現(xiàn)出各式各樣的幾 何對稱圖形，較好切合了樂曲前半部分娓娓道 來的音樂結(jié)構(gòu)特點。

樂曲后半部分的音樂結(jié)構(gòu)呈上升型，和聲 逐漸強(qiáng)烈，配器力度加重加厚。舞蹈動作的編 織則直接采用與音樂結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的方式。“數(shù) 名男演員以腳下持續(xù)墊步的基礎(chǔ)型主題動作輔 助音樂強(qiáng)—弱—弱的節(jié)拍規(guī)律，并隨著音樂節(jié) 奏強(qiáng)度的遞進(jìn)變化不斷擴(kuò)大其律動幅度，帶動 了胯部、腰部以及四肢的體態(tài)律動”。

如上所述， 《波萊羅》的主題動作遵循音 樂結(jié)構(gòu)這一前提條件持續(xù)推進(jìn)，完成了以身體 演奏音樂旋律的視覺轉(zhuǎn)化，并在持續(xù)律動中表 現(xiàn)了人物堅韌的內(nèi)心精神。

（二）重復(fù)技法強(qiáng)化主題動作發(fā)展

《波萊羅》的主題動作在切合音樂結(jié)構(gòu)的 基礎(chǔ)之上，運(yùn)用重復(fù)技法，賦予了主題動作不 斷再現(xiàn)、再生的可能。關(guān)于重復(fù)技法強(qiáng)化主題 動作的發(fā)展主要可從上肢和下肢的兩個方面呈 現(xiàn)。

從上肢來看共有三種。第一種“折疊的手 腕”，第二種“彎曲手肘”，第三種“上下?lián)] 舞的雙臂”。編導(dǎo)莫里斯·貝雅根據(jù)重復(fù)技法 的客觀發(fā)展規(guī)律對手部三種主題動作進(jìn)行了編 創(chuàng)與運(yùn)用，傳遞出強(qiáng)烈的力量感、速度感。編 導(dǎo)在借助單一主題動作的重復(fù)和主題動作構(gòu)成 舞句的重復(fù)下，進(jìn)一步利用此技術(shù)擴(kuò)充了主題 動作的持續(xù)時長，致使主題動作在空間方位的 朝向中表現(xiàn)得更為精準(zhǔn)，具備更強(qiáng)的指向性和造型功能，讓上肢的動靜配合與腳下步伐的持 續(xù)律動達(dá)成一致，推進(jìn)了主題動作編創(chuàng)的發(fā)展。 因此，這種重復(fù)技法的編創(chuàng)方式好似將主題動 作如電影畫面一般定格，在每次重復(fù)中都傳遞 著不同意味。

從下肢來看為“墊步”，主要共有三種變 化發(fā)展。第一種“面向變化”，第二種“腳位 變化”，第三種“跳躍變化”。作品仍將重復(fù) 技法作為主要編創(chuàng)手段，由腳下主題動作的以? 小見大，不斷重復(fù)生發(fā)。腳下的主題動作遵照 音樂恒定拍的指示持續(xù)發(fā)展，由局部關(guān)節(jié)或小 塊肌肉在不同面向的運(yùn)動過程中逐步激活整個 腿部肌肉群，如由側(cè)面的墊步發(fā)展為正面的大 踢腿、跳躍等。除此之外，腳下主題動作所帶 出的動勢或力度也隨著重復(fù)的次數(shù)變化而變化， 如腳下小彈腿重復(fù)數(shù)次后接續(xù)了一次動勢向上 的大踢腿。主題動作繼而通過該方式獲取源源 不竭的力量。因此， 腳下主題動作與上肢手部、? 肩部的重復(fù)配合，一方面激發(fā)了演員潛在的身 體能量、豐富了空間的整體構(gòu)圖、增強(qiáng)了鑒賞 者的視覺觀感，另一方面也成了編導(dǎo)抒發(fā)情感 的重要手段。

如上所述， 《波萊羅》重復(fù)技法強(qiáng)化了上? 肢手腕、手肘、手臂的主題動作和下肢“墊步” 主題動作在面向、腳位、跳躍等方面的表現(xiàn)，? 帶來了不斷發(fā)展的可能性，進(jìn)一步顯現(xiàn)了主題? 動作在作品中的具體表現(xiàn)。

三、《波萊羅》主題動作重復(fù)構(gòu)成的意義

（一）揭示本能沖動

弗洛伊德認(rèn)為， “人的精神活動的能量來 源于本能， 本能是推動個體行為的內(nèi)在動力”。 在筆者看來，本能沖動是人類原始的反應(yīng)，是 自生命誕生以來人類所具備的一種特性，伴隨 著人類發(fā)展的全過程。本能指人類先天自然形 成且并不需要加工或?qū)W習(xí)的行為，沖動指人類內(nèi)心情感抒發(fā)的基本需求。

《波萊羅》對本能沖動揭示的意義體現(xiàn)為? 回溯過去。所謂回溯過去指的是編導(dǎo)有心地去? 感受或體驗過去人們的生活，以過去的跳舞方? 式，找到過去的跳舞狀態(tài)。作品里主題動作的? 重復(fù)浮現(xiàn)出原始人類祭祀、祈禱的種種身影，? 以簡單又基礎(chǔ)的動作，呈現(xiàn)出原始時期人類的? 心理特征與審美特點。莫里斯·貝雅的《波萊羅》 就是當(dāng)所有編導(dǎo)都只追求創(chuàng)新的時候，他選擇? 了回歸本源，以激發(fā)人們潛在本能沖動的意識? 為創(chuàng)作的目的之一，體現(xiàn)時代的價值。

在筆者看來，莫里斯·貝雅的主題動作的重復(fù)編創(chuàng)理念也影響了當(dāng)下的舞蹈創(chuàng)作。近年來，藝術(shù)市場也出現(xiàn)了一批以主題動作的重復(fù)編創(chuàng)去反映人們本我的作品。例如在陶身體舞蹈劇場作品《重 2》當(dāng)中， “段妮長達(dá) 20 分鐘的木棍舞，手持木棍以重復(fù)性為聚點，讓觀眾感受到個體不斷釋放的原動力，旨在探討人類身體的潛能”。

由此可見， 《波萊羅》不僅從最基礎(chǔ)的主題動作出發(fā)，依靠重復(fù)技法揭示人們的本能沖動，而且為當(dāng)下舞蹈編創(chuàng)也帶來了一定啟示。

（二）觀照社會人性

在筆者看來，該作品主要以兩性關(guān)系體現(xiàn)了莫里斯·貝雅擁有觀照社會人性的一面。在莫里斯·貝雅男女版《波萊羅》中，圍繞人類生存為基礎(chǔ)主題，以表現(xiàn)生命的永生向社會人性開挖。巨大圓盤上的女子在特有律動下以手部主題動作不斷重復(fù)揮舞著，代表了女性這個身份的性感與魅惑。圓盤周邊的男子身上飽含陽剛之氣，在規(guī)定的音樂節(jié)奏下通過腳下主題動作重復(fù)展示著男子飽滿碩壯的腿部肌肉，與女子的陰柔形成強(qiáng)烈的對比。作品以前所未有的強(qiáng)烈和直率表現(xiàn)男女兩性的特點，那是因為“莫里斯·貝雅就是要借助舞蹈的力量撥起人們情感的心弦，使人們結(jié)成親密的團(tuán)體，表現(xiàn)人類博愛的精神，以達(dá)到他觀照社會人性的目 的”。因此，我們在《波萊羅》中看見了男女 之間的反差，看見了男女兩性的覺醒。

從時間上看， 《波萊羅》的影響深遠(yuǎn)，如 20 世紀(jì) 70 年代舞蹈劇場的開創(chuàng)者皮娜·鮑什 所創(chuàng)作的《穆勒咖啡館》舞蹈片段中運(yùn)用了“摔 倒”和“擁抱”等主題動作，在每次重復(fù)中不 斷突顯出由男性主導(dǎo)的社會下女性的悲哀，體 現(xiàn)了皮娜·鮑什對女性的關(guān)愛與呵護(hù)。從當(dāng)下 舞蹈編創(chuàng)來看， 編導(dǎo)王舸與韓真聯(lián)合打造的《中 國媽媽》也以主題動作重復(fù)的編創(chuàng)對社會中的 母親這一形象進(jìn)行了詳細(xì)刻畫。劇中以耕作這 個主題動作的反復(fù)出現(xiàn)，體現(xiàn)了母親與女兒的 親密無間。

由此可見， 《波萊羅》主題動作重復(fù)技法 的運(yùn)用所體現(xiàn)的觀照社會人性對后續(xù)不同時期 的舞蹈創(chuàng)作都有所影響。

（三）訴說個人表達(dá)

首先，表達(dá)對宗教的虔誠?！耙驈男≡诟? 親哲學(xué)思想的引導(dǎo)下，莫里斯·貝雅開始崇尚? 佛學(xué)，在那里，人們可以排除欲念，整個身心? 沉浸于無私無畏之物我兩忘的境界”?！恫ㄈR羅》 的創(chuàng)作體現(xiàn)編導(dǎo)對宗教的情有獨鐘。作品主題? 動作的設(shè)計結(jié)合了宗教因素，具備強(qiáng)烈的東方? 色彩。主題動作又在重復(fù)技法的幫助下，動作? 力量感得到強(qiáng)化，進(jìn)而營造出了具有莊嚴(yán)的宗? 教儀式感的氛圍。在一遍遍重復(fù)之中，那神秘? 又充滿著野性的主題動作由小到大、由弱到強(qiáng)，? 隨著作品最后節(jié)奏的急轉(zhuǎn)，將主題動作凝聚的? 能量推到了高潮，在狂歡中升華了作品的主題? 思想，體現(xiàn)了莫里斯·貝雅對宗教的理解。

其次， 表達(dá)對生命的獨特見解?！恫ㄈR羅》 抓住了舞蹈所具備的情感性特征，以反其道而? 行之的編創(chuàng)技術(shù)，調(diào)動人們心中最原始、最基? 礎(chǔ)的情感，揭示生命的偉大。在莫里斯·貝雅看來，生命是舞蹈發(fā)生的源頭，生命的出現(xiàn)賦 予了人們跳舞的權(quán)利?！恫ㄈR羅》里舞蹈動作 的一呼一吸仿佛是莫里斯·貝雅生命脈搏的持 續(xù)跳動，那永不停息的舞步仿佛跳出了生命的 永恒。因此， 主題動作的不斷重復(fù)是莫里斯·貝 雅對生命、更是對藝術(shù)的詮釋。

總體而言，正是因為編導(dǎo)對生命有著全面 的認(rèn)識，真正了解生命是何時開始，發(fā)生于何 處，才能有機(jī)會通過舞蹈將可貴的生命品質(zhì)表 現(xiàn)出來，而不只停留于表面的模仿，失去了筑 牢情感的“根”。作品主題動作每一次的重復(fù)， 看似是平淡無味的疊加，實則是人們以“手之 舞之， 足之蹈之”的方式滿足自身的精神需求， 吐訴內(nèi)心炙熱的情感， 贊美生命的純潔與真摯。

四、結(jié)語

本文從主題動作重復(fù)運(yùn)用與意義這一角度 分析了《波萊羅》。該技術(shù)在舞蹈作品里形成 了一種較為強(qiáng)烈的狀態(tài)或是情境，它的屬性直 接對應(yīng)舞蹈作品的主題思想，圍繞這一核心展 開動作的組織和編排，最終完成編導(dǎo)的個人表 達(dá)。

《波萊羅》在世界舞蹈發(fā)展史上共有數(shù)百 個版本，前有尼金斯卡，后有莫里斯·貝雅。 他的男女版《波萊羅》之所以能流傳中外成為 藝術(shù)精品，都離不開編導(dǎo)對舞蹈創(chuàng)作的獨立思 考。正是編導(dǎo)對生命、人性的有感而發(fā)，才衍 生出運(yùn)用主題動作重復(fù)技法的創(chuàng)作方式抒發(fā)自 身的情懷。莫里斯·貝雅的舞蹈編創(chuàng)理念不僅 為時代帶來價值，更為舞蹈編創(chuàng)找到一條創(chuàng)作 路徑，對當(dāng)下舞蹈編創(chuàng)有著深刻的影響。