崔驥龍

當溝通藝術(shù)家與藝術(shù)作品的媒介發(fā)生變? 化時，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也會相應(yīng)地發(fā)生變化。? 在媒介的種類趨于多元化、屬性趨于數(shù)字化的? 今天，新媒體作為一種復(fù)合現(xiàn)代、當代語境的? 藝術(shù)創(chuàng)作媒介為當下的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了更多的? 可能性。我們過去對陶瓷藝術(shù)的理解可能太局? 限于陶瓷材料本身，使得我們很難將新媒體這? 種數(shù)字化、非物質(zhì)化的材料與陶瓷產(chǎn)生聯(lián)想。? 1988 年 11 月，陶藝家楊永善在中國香港舉辦? 的“中國傳統(tǒng)陶藝與現(xiàn)代陶藝研討會及展覽” 上談道：“我們看現(xiàn)代中國陶藝的發(fā)展一直存? 在著一些缺點，一是不走向技術(shù)結(jié)合，二是沒? 有吸收現(xiàn)代的創(chuàng)新的藝術(shù)觀念?！蹦壳皝砜矗? 中國國內(nèi)大部分的陶瓷藝術(shù)作品在藝術(shù)觀念上? 已經(jīng)開始新的探索，但展示方式和創(chuàng)作方式還? 停留在原有的對作品造型以及陶瓷材料本體語? 言的研究上。探索陶瓷藝術(shù)在 21 世紀數(shù)字化背? 景下如何發(fā)展，新媒體藝術(shù)媒介是個很好的切? 入點。

一、新媒體的內(nèi)涵

新媒體是個發(fā)展的概念，新媒體之“新” 就是因為它融入了新興的科學(xué)技術(shù)，只要是結(jié)? 合新興技術(shù)而產(chǎn)生的新的媒體形態(tài)都可以稱作? 新媒體。狹義的新媒體的概念更注重于對當下新媒體的闡釋，即利用數(shù)字技術(shù)、移動信息技 術(shù)以及互聯(lián)網(wǎng)交互技術(shù)等技術(shù)手段， 以計算機、 數(shù)字電視機等電子設(shè)備為終端進行信息傳播的 媒體形態(tài)。本文的新媒體采用廣義的新媒體概 念，在闡述新媒體陶藝時以 21 世紀主要的新媒 體形態(tài)為主。媒介在不同時期的變化映射在藝 術(shù)創(chuàng)作上便是隨媒介變化而變化著的藝術(shù)觀念 和藝術(shù)創(chuàng)作方式。媒介之于藝術(shù)有三個特性： 一是作為藝術(shù)媒介時，其是藝術(shù)家和藝術(shù)作品 的紐帶；二是作為傳播媒介時，其是藝術(shù)品和 觀者的橋梁；三是作為象征媒介時，其代表著 一個時代藝術(shù)作品的特點。媒介種類的發(fā)展促 使新媒體的誕生，因為媒介具有時代性，其隨 技術(shù)的發(fā)展擴展著自己的存在方式，所以媒體 也會隨之變化。

二、21 世紀初中國的現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)

一種藝術(shù)門類若想要永葆活力或是不斷豐 富自己的藝術(shù)語言，勢必要融入新的材料和新 的藝術(shù)觀念，借此來提升自身藝術(shù)語言的時代 性。傳統(tǒng)和創(chuàng)新是對立統(tǒng)一的，一方面，將現(xiàn) 當代藝術(shù)觀念和新的藝術(shù)媒介融入中國的傳統(tǒng) 陶瓷藝術(shù)中時難免會遇到阻力，就中國的傳統(tǒng) 陶瓷藝術(shù)而言，其陶瓷作品多為實用性、觀賞 性的，現(xiàn)當代藝術(shù)則更加強調(diào)作品的觀念性、敘述性和時代性，這便是傳統(tǒng)陶瓷作品和現(xiàn)當? 代藝術(shù)的對立；另一方面，中國有著獨立完整 的制瓷體系，現(xiàn)當代藝術(shù)觀念雖起步較晚，但 當下也有了具有東方特點的現(xiàn)當代藝術(shù)觀念， 因此在藝術(shù)觀念上，中國的現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)不? 應(yīng)是對先前西方現(xiàn)當代藝術(shù)觀念的復(fù)制。在技? 法和手法上，可以借鑒西方的現(xiàn)當代陶藝，但 也不能忽略中國本土陶瓷藝術(shù)語言的重要性， 創(chuàng)新是要推陳出新但不意味著對傳統(tǒng)完全否定。 中國的各門類的現(xiàn)當代藝術(shù)都可以從“85 美術(shù) 新潮”開始談起，盡管學(xué)界對這場運動褒貶不一， 但是讓新的藝術(shù)思想注入中國的藝術(shù)環(huán)境總是 有必要的。中國現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)就是在這一時 期開始的，白明在《關(guān)于中國現(xiàn)、當代陶藝的? 思考》一文中提到，那時的現(xiàn)當代陶藝很少被? 人們所注意，所有的展覽和活動幾乎都是瑣碎? 的、不成體系的， 在“85 美術(shù)新潮”的影響下， 中國的現(xiàn)當代藝術(shù)思想才嶄露頭角。將這種具 有“反叛”“前衛(wèi)”的藝術(shù)觀念注入原本就流 淌在我們血液中的傳統(tǒng)陶瓷文化自然是件不易 的事，我們現(xiàn)在重新審視“85 美術(shù)新潮”下的 現(xiàn)當代藝術(shù)觀念和現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)作品，可以? 發(fā)現(xiàn)它們滲透著西方現(xiàn)當代藝術(shù)的影子，中國? 現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)的概念也是借助西方 20 世紀的 藝術(shù)思想構(gòu)建起來的。暫且不討論這些是否符? 合中國現(xiàn)當代藝術(shù)語境的問題，讓現(xiàn)當代陶瓷? 藝術(shù)成為中國陶瓷藝術(shù)的一種門類并成為一種 藝術(shù)創(chuàng)作方向是值得肯定的。

整體來看中國的現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)，首先我 們并沒有對現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)有一個肯定的、具 體的、充分的闡述，這反映的是中國現(xiàn)當代藝 術(shù)語境的問題，我們要想發(fā)展中國現(xiàn)當代陶瓷 藝術(shù)，重要的是要明白什么樣的藝術(shù)語言對于 中國現(xiàn)在所處時代和環(huán)境是貼切的，我們需要 的是積累更多的藝術(shù)實踐經(jīng)驗，而不只是借鑒 和重復(fù)外國的藝術(shù)經(jīng)驗，盲目的挪用和借鑒只 會使中國現(xiàn)當代藝術(shù)語境更加模糊，但也不否認存在通過現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)實踐來反推中國現(xiàn) 當代藝術(shù)觀念的可能性。其次，現(xiàn)當代陶瓷藝 術(shù)必然是要求新的藝術(shù)觀念、新的藝術(shù)媒介、 新的藝術(shù)創(chuàng)作方式， 三者缺一不可且相互作用， 以此來體現(xiàn)現(xiàn)代性、當代性。20 世紀 80 年代 現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)的概念就已經(jīng)提出，然而幾十 年的時間里，大部分現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)還只是在 陶瓷材料本體語言上進行研究，這跟中國本土 陶瓷工藝對藝術(shù)的影響有著很大的關(guān)系。再次， 整體來看中國陶瓷藝術(shù)從業(yè)者主要分為三個部 分，一是擁有悠久歷史的陶瓷產(chǎn)區(qū)的工藝美術(shù) 家，二是主要從事藝術(shù)理論研究和藝術(shù)創(chuàng)作實 踐的院校學(xué)生和藝術(shù)家，三是以某一種風(fēng)格類 型進行藝術(shù)創(chuàng)作的職業(yè)或非職業(yè)藝術(shù)家。在這 三者中更多涉及現(xiàn)當代藝術(shù)實踐的是院校學(xué)生 和藝術(shù)家，剩下二者也或多或少參與，但缺乏 一定的藝術(shù)理論支撐。現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)還需更 多的藝術(shù)工作者參與。大部分的現(xiàn)當代陶瓷藝 術(shù)展覽中經(jīng)常參加展覽的“老面孔”藝術(shù)家占 絕對多數(shù)，形成了一種“這些現(xiàn)當代藝術(shù)作品 是標桿”的片面認知。我們應(yīng)放下“年輕一代 創(chuàng)作者的藝術(shù)語言或藝術(shù)觀念是稚嫩的”這種 看法，現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)展覽應(yīng)向年青一代各個 類型的創(chuàng)作者傾斜，畢竟年青一代本來就身處 時代前沿，有別于前輩的想法、觀念會給現(xiàn)當 代陶瓷藝術(shù)帶來更多的可能性，這是中國現(xiàn)當 代陶瓷藝術(shù)參與者應(yīng)該重視的問題。

三、新媒體與現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)的交集

21 世紀的新媒體以其自身的交互技術(shù)、影 像技術(shù)、音頻技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)開始了諸多 實踐，當下的各個現(xiàn)當代藝術(shù)門類也開始與之 融合，現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)也不例外。從理論的角 度來看，前面我們提到新媒體藝術(shù)的產(chǎn)生和現(xiàn) 當代藝術(shù)觀念和藝術(shù)流派有著密切的關(guān)系。換 句話說，現(xiàn)當代藝術(shù)觀念之所以代表著當下最貼近時代的藝術(shù)語言，是因為一方面它是基于 科學(xué)技術(shù)和時代特征而產(chǎn)生的美學(xué)思想，另一 方面它允許各類藝術(shù)媒介參與作品本身的構(gòu)成， 尤其是對最具現(xiàn)代性、當代性的藝術(shù)媒介的使? 用。那么，新媒體介入藝術(shù)既是新時代思想文 化傳播的需要，也是科學(xué)技術(shù)催生出的藝術(shù)媒? 介，現(xiàn)當代藝術(shù)少不了新媒體，現(xiàn)當代陶瓷藝 術(shù)屬于現(xiàn)當代藝術(shù)的范疇，所以理論上新媒體? 和現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)是存在交集的。從材料的角? 度來看，當下的新媒體是以數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技 術(shù)為支撐的，這些技術(shù)雖然都有著虛擬的形式，? 但最終都會以一種可見的物質(zhì)形式出現(xiàn)在人們? 的生活中。當下最新鮮的 3D 打印技術(shù)就是很 好的案例，編程和機器的配合可以更高效地完? 成陶瓷藝術(shù)品所需要的造型。對于新媒體而言，? 任何一種新媒體形式都少不了物質(zhì)內(nèi)容的存在， 陶瓷材料是客觀實存的，其完全可以在新媒體? 這種表現(xiàn)形式中充當一種物質(zhì)內(nèi)容。對于陶瓷? 材料本身而言，陶瓷材料有著鮮明的材料特征，? 當現(xiàn)當代藝術(shù)觀念介入陶瓷藝術(shù)時，陶瓷材料? 的本體語言時常是不充分的、不夠細膩的，新 媒體的交互性、沉浸性、想象性可以彌補或拓 寬陶瓷材料在現(xiàn)當代藝術(shù)表現(xiàn)效果上的不足， 新媒體對于現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)而言更像是一個陶? 瓷材料藝術(shù)語言的“補丁包”。從實踐的結(jié)果? 來看，中國的部分陶藝家已經(jīng)開始了新媒體陶? 藝的諸多嘗試，例如耿雪的《海公子》、陸斌 的《大悲咒》等作品，都是陶瓷藝術(shù)與新媒體? 結(jié)合的典型案例，這些作品與先前的陶瓷藝術(shù)? 作品相比有較強的觀念性和敘事性。現(xiàn)當代陶? 瓷藝術(shù)不能僅僅停留在對陶瓷材料本體語言的? 研究上，那些現(xiàn)當代藝術(shù)強調(diào)的觀念性、敘述性、 藝術(shù)家在場性等都應(yīng)在陶瓷材料上做相應(yīng)嘗試。 貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中談道：“藝術(shù)史 是藝術(shù)家在規(guī)定情景中不斷設(shè)置問題和解決問? 題的過程中變化的?！币?guī)定的情景就是眼下的 數(shù)字化時代，是藝術(shù)作品更傾向于與觀者溝通、藝術(shù)家更傾情于藝術(shù)觀念的表達的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng) 作的時代；設(shè)置問題便是如何將我們所熟知的 陶瓷材料與新媒體進行恰當?shù)慕Y(jié)合，如何將現(xiàn) 當代陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)代性、當代性更清晰地闡釋 出來；解決問題自然是結(jié)合時代背景進行現(xiàn)當 代陶瓷藝術(shù)的實踐。

綜上所述，陶瓷藝術(shù)與新媒體是有交集的，? 這些交集的深與淺、大與小取決于我們在藝術(shù)? 實踐中客體對主體的影響程度。這些交集或許? 不是那么容易被我們察覺，但是“設(shè)置問題” 和“解決問題”的發(fā)展方向在現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)? 創(chuàng)作中總是不會錯的。

四、結(jié)語

先前的現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)家們?yōu)槲覀兟裣卢F(xiàn) 當代陶瓷藝術(shù)的種子，拋出現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)的 概念，哪怕這些“發(fā)聲者”那時提出的現(xiàn)當代 陶瓷藝術(shù)的概念還有待補充，但從無到有的價 值是不可磨滅的，雖然現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)在理論 和實踐方面都不夠完善，但是這是事物發(fā)展過 程中不可缺少的，概念向來沒有一開始就是完 美的，只有不斷完善的相對精準的概念。中國 的現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)也是如此，扎根于傳統(tǒng)陶瓷 文化、兼容時代性的藝術(shù)語言才是中國現(xiàn)當代 陶瓷藝術(shù)發(fā)展的正確道路。對于什么是屬于中 國的現(xiàn)當代藝術(shù)觀念和中國現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)概 念的問題，我們應(yīng)該知道，這兩者不是遞進的 關(guān)系而是互補的關(guān)系，就像評論家李憲庭說的 那樣： “有必要把現(xiàn)代陶藝納入中國當代藝術(shù) 的范疇來加以討論，其意義不僅在于確認它在 中國當代藝術(shù)格局中的地位，還在于它與中國 當代藝術(shù)所面臨的問題具有同一性。”