姚子楊

安塞姆·基弗生于 1945 年，正值德國(guó)在“二 戰(zhàn)”中的失敗之年。他在大學(xué)期間首先學(xué)習(xí)了? 法律，然后轉(zhuǎn)向繪畫(huà)， 師從彼得·德賴赫爾（Peter Dreher）。畢業(yè)后，他通過(guò)交流與約瑟夫·博 伊斯討論藝術(shù)。安塞姆·基弗在早期因?yàn)橛赂?地面對(duì)德國(guó)歷史上“二戰(zhàn)”黑暗時(shí)期而廣受矚目。 隨后，安塞姆·基弗以其對(duì)鉛的創(chuàng)造性運(yùn)用和 作品的獨(dú)特樣貌，參與了美國(guó)六人聯(lián)展并展開(kāi)? 了巡回展覽，因此贏得了國(guó)際聲譽(yù)。

安塞姆·基弗作為德國(guó)偉大的藝術(shù)家，他 以個(gè)人及其藝術(shù)作品向世界宣示著什么是德意 志民族以及什么是德意志精神。安塞姆·基弗 作品中所呈現(xiàn)出的神秘、怪誕、晦澀就是德國(guó) 的民族特征。這不同于南歐藝術(shù)所具有的“高 貴的單純與靜穆的偉大”，德國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)出 的更像是一個(gè)深沉苦難的整體，一個(gè)緊密的精 神結(jié)合體。德國(guó)藝術(shù)也不同于歐洲其他各國(guó)藝 術(shù)所呈現(xiàn)的多樣性，雖然在當(dāng)下德國(guó)每個(gè)藝術(shù) 家所呈現(xiàn)出的樣貌也是完全不同的，但是他們 都展現(xiàn)出了德意志民族深處的精神力量，當(dāng)我 們看到畢加索的作品時(shí)我們會(huì)驚嘆道： “看！ 這就是畢加索。”而當(dāng)我們觀看安塞姆·基弗 的藝術(shù)作品時(shí)我們會(huì)驚嘆道： “看！這就是德 意志?！?所以在安塞姆·基弗這里，我們要在 德意志民族的源頭及其靈魂深處探尋他藝術(shù)力 量的根源。

一、天然的分裂性

天然的分裂性。[1] 德意志民族的分裂性根

源于其歷史上的獨(dú)立性。在羅馬帝國(guó)統(tǒng)治歐洲 大部分土地時(shí)，日耳曼民族處于羅馬帝國(guó)統(tǒng)治 之外，與羅馬帝國(guó)不斷發(fā)生摩擦，直到公元 9 年的條頓堡戰(zhàn)役，日耳曼人成功抵御了羅馬帝 國(guó)軍隊(duì)的進(jìn)攻，獲得了獨(dú)立。這導(dǎo)致了日耳曼 人的精神世界在很大程度上獨(dú)立于羅馬帝國(guó)文 化，包括他們?cè)跣叛龅谋睔W神話體系與古羅 馬神話的差異。再到歷史上著名的“民族大遷 徙”，這個(gè)被羅馬帝國(guó)稱為“蠻族”的日耳曼 民族，大遷徙之后在羅馬帝國(guó)境內(nèi)建立起了十 幾個(gè)蠻族國(guó)家，這種對(duì)抗與分裂早已顯露無(wú)遺。[2] 德意志民族的地理獨(dú)立也促使他們?cè)诰裆吓c 其他歐洲地區(qū)不同。這種分裂性不僅體現(xiàn)在其 外部的對(duì)抗中，德國(guó)內(nèi)部的分裂性也在歷史上 得到體現(xiàn)， 包括中世紀(jì)時(shí)期的宗教和政治沖突、 新教改革，以及第一帝國(guó)、第二帝國(guó)和第三帝 國(guó)時(shí)期的動(dòng)蕩。這種內(nèi)外的分裂性反映在德國(guó) 的民族歷史中，并對(duì)整個(gè)歐洲政治產(chǎn)生了深遠(yuǎn) 影響?！岸?zhàn)”后，柏林墻的建立再次凸顯了 德國(guó)的分裂性。盡管柏林墻已經(jīng)倒塌，但根植 于德意志民族內(nèi)心的分裂性問(wèn)題依然存在。

安塞姆·基弗的藝術(shù)作品也反映了這種分 裂性。這樣的天然屬性可以直接關(guān)聯(lián)到他的藝 術(shù)形式，關(guān)聯(lián)到那些表面的“裂縫”，以及他 對(duì)鉛的創(chuàng)造性運(yùn)用（如圖 1）。不同的材料匯聚到同一處時(shí)，材料本身所具有的不同屬性就 是一個(gè)極強(qiáng)的矛盾體，本身就帶有了天然的分 裂性。這種天然的分裂性置于安塞姆·基弗宏 大深刻題材中，置于那些德國(guó)古老的神話故事 中，置于德國(guó)的榮耀、罪行和苦難中。這些民 族歷史的復(fù)雜性連同這些材料一起形成安塞 姆·基弗的藝術(shù)作品，這種獨(dú)特藝術(shù)形式隨即 又融入了德意志民族的天然分裂性中。

二、精神的不安定和非理性

德意志民族的精神特質(zhì)，包括不安定性和 非理性，有其根源。[1] 精神不安定性可以追溯 到地理環(huán)境的影響，德國(guó)位于地理、氣候、交 通和經(jīng)濟(jì)條件均相對(duì)不利的寒冷地帶。斯堪的納維亞半島是日耳曼人發(fā)源地之一，它地處高 緯度地區(qū)，被極圈線穿越，氣候寒冷，夜晚時(shí) 間相對(duì)較長(zhǎng)。

實(shí)際上， “斯堪的納維亞” 一詞的詞根 “skadino”意為“黑暗”，再加上地區(qū)名稱的 后綴“-via”，完整翻譯為“黑暗之地”。與 之相比，同樣是日耳曼人的后代，如法國(guó)，經(jīng) 過(guò)漫長(zhǎng)的歷史演變，最終從寒冷的北歐遷徙到 如今的溫暖地區(qū)，而德國(guó)則長(zhǎng)期處于寒冷的氣 候環(huán)境中，這對(duì)德國(guó)民眾的心理產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影 響。德國(guó)境內(nèi)的廣袤黑森林也反映在德國(guó)人的 文化和心理之中，加劇了他們的不安定感。這 種地理環(huán)境的影響根植于德意志民族的內(nèi)心， 形成了他們精神不安定的特質(zhì)。

非理性的特質(zhì)則源于德國(guó)歷史的復(fù)雜性和 思想家的特殊貢獻(xiàn)。德國(guó)的第一帝國(guó)實(shí)際上是 “神圣羅馬帝國(guó)”，而拿破侖的入侵導(dǎo)致了德 意志第一帝國(guó)的滅亡，但沒(méi)有帶來(lái)資本主義的 發(fā)展，取而代之的是普魯士王國(guó)建立的德意志 第二帝國(guó)。第二帝國(guó)隨著“一戰(zhàn)”的結(jié)束而瓦 解，接下來(lái)是短暫的共和國(guó)時(shí)期和德意志第三 帝國(guó)的崛起。在這一歷史過(guò)程中，德國(guó)的思想 領(lǐng)域涌現(xiàn)出幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)：一是費(fèi)希特、施萊 格爾兄弟、施萊爾馬赫、諾瓦利斯等杰出思想 家通過(guò)卓越的才華探索了非理性力量；二是叔 本華和尼采等哲學(xué)家傳達(dá)了悲觀情緒；三是瓦 格納作品中體現(xiàn)的大日耳曼民族的種族觀念。 [2] 這些思想家和理論家的貢獻(xiàn)，結(jié)合德國(guó)的軍國(guó) 主義傳統(tǒng)，將非理性的特質(zhì)深深植根于德國(guó)文 化中。

這種精神的不安定到安塞姆·基弗那里轉(zhuǎn) 化成了幻想與虛無(wú)。安塞姆·基弗認(rèn)為生活沒(méi) 有意義，他需要通過(guò)與作品之間的聯(lián)系來(lái)忍受生活，具體地講就是幻想；他認(rèn)為無(wú)法達(dá)到他 自己的核心：“我無(wú)法達(dá)到那個(gè)把世界最內(nèi)在 的東西聚合在一起的法則。它是一個(gè)真空，它 是一種虛無(wú)?！边@種幻想與虛無(wú)就像是一個(gè)身 處“黑暗”之人的內(nèi)心呼喊，也像是對(duì)斯堪的 納維亞半島專有的描述，這讓我們不免猜想德 意志民族的發(fā)源地，亦是安塞姆·基弗藝術(shù)思 想之根源。

對(duì)斯堪的納維亞半島的“黑暗”之意的發(fā) 掘，會(huì)對(duì)安塞姆·基弗會(huì)有幻想與虛無(wú)的問(wèn)題 豁達(dá)，如果將二者聯(lián)系在一起思考，我們才能 去理解為什么認(rèn)為生活沒(méi)有意義的安塞姆·基 弗有如此強(qiáng)大的創(chuàng)造力，這似乎與我們一般的 理解不同，我們也不可簡(jiǎn)單地認(rèn)為就是因?yàn)檫@ 樣的反差才造就了安塞姆·基弗獨(dú)特的風(fēng)貌。 他所講的生活沒(méi)有意義應(yīng)該是指的某些穿透生 活的更加深沉的內(nèi)容。安塞姆·基弗在《波蘭 還未曾失去》中寫(xiě)道： “康托的戲劇是所賜予 的我的生命中最美妙的時(shí)刻……波蘭是一件藝 術(shù)品——塔多茲·康托就是創(chuàng)造這件藝術(shù)品的 藝術(shù)家。康托，這個(gè)沒(méi)落者。藝術(shù)在沒(méi)落中升 起?？低锌偸翘幵跊](méi)落中。讓藝術(shù)家們沒(méi)落吧。 沒(méi)落意味著至高的上升……在布魯克林、巴黎 之后，康托把克拉科夫賦予世界……而且更遠(yuǎn)， 直至夜的盡頭，侵入冰冷的蒼穹……”[1] 那我 們便也可以這樣說(shuō)： “斯堪的納維亞半島，這 個(gè)‘黑暗之地，它賦予了安塞姆·基弗穿透 生活的詩(shī)意?！?/p>

三、狂熱與隱秘

狂熱與隱秘是根植于德國(guó)神話與宗教傳統(tǒng) 中的特質(zhì)。在長(zhǎng)期的歷史中，基督教的教義傳 播到歐洲各地，然而，與信仰一神論的南歐地 區(qū)不同，日耳曼語(yǔ)系的北方地區(qū)卻表現(xiàn)出了一 種對(duì)一神教義的抵抗，即文中所提到的分裂性。 日耳曼人對(duì)基督教的抵抗不僅表現(xiàn)在與羅馬帝國(guó)的軍事沖突中，還植根于古老的德意志神話 之中。海涅認(rèn)為，泛神論觀念可以被視為刺痛 基督教核心教義或本質(zhì)的利劍。[2] 基督教一神 論強(qiáng)調(diào)唯一的、高于世界的神靈，屬于精神領(lǐng) 域， 倡導(dǎo)禁欲， 要求信徒進(jìn)行內(nèi)省。與之相對(duì)， 泛神論在德國(guó)更具傾向性，海涅曾稱之為“德 國(guó)的隱蔽宗教”。在德國(guó)，每棵樹(shù)都可能寓居 著精靈，與超自然的世界主宰力量相比，德國(guó) 神話中缺乏崇高或神圣感， 這些精靈個(gè)性古怪， 喜歡惡作劇和報(bào)復(fù)，缺乏理想性和高貴品質(zhì)， 被描繪為“陰郁的污穢的”存在。這些神話中 的精靈特質(zhì)更多地反映了人類(lèi)對(duì)自然界的情感 投射，這也反映在德國(guó)人民的宗教信仰和性格 中。 [3]

關(guān)于“一神”與“泛神”以及宗教核心觀 念的對(duì)抗， 在宗教領(lǐng)域引發(fā)了極端激烈的反應(yīng)。 盡管在表面上， 基督教仍然是德國(guó)最大的宗教， 但從民族根源來(lái)看，泛神論更深地扎根于德意 志民族的內(nèi)心。這種深藏不露的特質(zhì)類(lèi)似于榮 格所描述的集體無(wú)意識(shí)。在這個(gè)視角下，泛神 論代表著隱匿，是集體無(wú)意識(shí)，而基督教則代 表外在信仰。由于德國(guó)歷史的特殊性，基督教 與猶太教之間的矛盾更加尖銳，這也直接顯現(xiàn) 為德國(guó)宗教的狂熱。19 世紀(jì)，德國(guó)猶太問(wèn)題不 斷升級(jí)，國(guó)內(nèi)混亂狀態(tài)導(dǎo)致猶太人在各個(gè)社會(huì) 層面受到欺凌和冷遇。尤其是在多數(shù)人信仰基 督教的德國(guó)，宗教矛盾愈發(fā)明顯。阿道夫·哈 納克與猶太學(xué)者利奧·拜克之間的爭(zhēng)論是其中 最具代表性的事件。他們就宗教核心問(wèn)題展開(kāi) 辯論，在這場(chǎng)辯論中，相對(duì)于利奧·拜克尋求對(duì)話的態(tài)度，阿道夫·哈納克表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的 敵意。 [1]19 世紀(jì)對(duì)宗教神話的高度關(guān)注使瓦格 納成為“主謀”。

從現(xiàn)在的視角看，瓦格納所倡導(dǎo)的君主主 義大日耳曼民族種族觀念在當(dāng)時(shí)已經(jīng)埋下了伏 筆。日耳曼人的信仰和性格中充滿了北方的陰 冷和深沉成分以及堅(jiān)決進(jìn)行復(fù)仇的氣質(zhì)，這些 在那個(gè)時(shí)刻顯而易見(jiàn)。[2] 從宗教的角度來(lái)看， 德國(guó)人的狂熱不是憑空產(chǎn)生的，它深植于德意 志民族的血液中。單從基督教的角度來(lái)看，那 種不容忍“異端”的極端沖動(dòng)已經(jīng)不足以解釋 這一現(xiàn)象。這種民族性格中的隱性狂熱早在基 督教之前就已存在于日耳曼人的靈魂深處。

從安塞姆·基弗的整體藝術(shù)形式來(lái)看，他 無(wú)疑是再塑神話體系的藝術(shù)家，可以說(shuō)他的作 品都帶有他個(gè)人對(duì)宗教神話故事的思考。由于 我們難以深刻共情德國(guó)人的宗教神話，因此在 研究安塞姆·基弗的宗教意識(shí)方面，通常更注 重理性分析。然而，他的作品最直接地表達(dá)了 一種狂熱，一種隱藏在嚴(yán)肅、悲劇和復(fù)雜主題 之下的狂熱。

在安塞姆·基弗的繪畫(huà)作品中，廣闊的空 間不是靜態(tài)的，而是傳達(dá)著激烈的狂躁感，其 中正在發(fā)生的變化是一種本能的驅(qū)動(dòng)力，是無(wú) 法控制的變化。他的作品以其規(guī)模而令人震撼， 同時(shí)伴隨著一種無(wú)能為力的感覺(jué)。廢墟可能在 下一刻坍塌，也可能會(huì)被重建， “草將會(huì)在上 面生長(zhǎng)”。這種循環(huán)感在安塞姆·基弗的藝術(shù) 中得以體現(xiàn)。這種矛盾的情感和安塞姆·基弗 作品中強(qiáng)烈的材料都傳遞著一種狂熱，一種隱 藏在德國(guó)，隱藏在“黑暗之地”（斯堪的納維亞半島），隱藏在“北方海洋中的單細(xì)胞生物 的記憶中”的狂熱。

四、結(jié)語(yǔ)

約瑟夫·博伊斯在 20 世紀(jì) 50 年代引發(fā)了 一場(chǎng)藝術(shù)革命，將藝術(shù)推向了新的方向，超越 了傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)。藝術(shù)開(kāi)始離開(kāi)視覺(jué)系統(tǒng)這 個(gè)長(zhǎng)久的話題， 這被視為藝術(shù)的新方向。然而， 安塞姆·基弗則通過(guò)他的作品向我們展示了架 上繪畫(huà)依然具備煥發(fā)新生的潛力，它可以具有 戲劇性的張力，不亞于裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和 影像藝術(shù)。他的繪畫(huà)技法和材料運(yùn)用都充滿創(chuàng) 新，使得架上繪畫(huà)在他的手中煥然一新。與此 同時(shí)，安塞姆·基弗的作品也在藝術(shù)的各種界 限之間穿梭，融合了多種元素。如果說(shuō)海德格 爾的《藝術(shù)作品的本源》是對(duì)黑格爾所謂的“藝 術(shù)終結(jié)”的回應(yīng)，那么安塞姆·基弗則以一個(gè) 真正的藝術(shù)家的身份回應(yīng)了黑格爾。安塞姆·基 弗認(rèn)為生活缺乏意義，是因?yàn)樗释诟叩?層面建立與世界的聯(lián)系，將自己融入更廣泛的 整體中。

安塞姆·基弗和約瑟夫·博伊斯的藝術(shù)都 涉及神秘和超越常規(guī)的領(lǐng)域。在當(dāng)今技術(shù)理性? 的社會(huì)，人們通常追求多領(lǐng)域合作和運(yùn)用最新? 科技進(jìn)行創(chuàng)作。然而，安塞姆·基弗堅(jiān)持追尋 個(gè)體藝術(shù)神話，尋找民族力量的根源，追尋原? 初的本能和狂熱。他不斷向前邁進(jìn)，向未來(lái)展望。 他為我們提供了一種新的思考方式，在如今的? 社會(huì)中，當(dāng)我們腳踏混凝土地面，很難感受到? 與這個(gè)古老的藍(lán)色星球的聯(lián)系時(shí)，他的作品啟? 發(fā)我們重新思考這種聯(lián)系是否還存在。

[1]?? 出自沈愛(ài)鳳《德意志現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)及其民族精神》， 《蘇州絲綢工學(xué)院學(xué)報(bào)》1998 年第 6 期。

[2]?? 出自張五鋼《日耳曼民族的大遷徙》， 《殷都學(xué)刊》 1998 年第 4 期。

[1]?? 出自沈愛(ài)鳳《德意志現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)及其民族精神》，《蘇州絲綢工學(xué)院學(xué)報(bào)》1998 年第 6 期。

[2]??? 同上。

[1]?? 出自安瑟姆·基弗《藝術(shù)在沒(méi)落中升起》， 梅寧、 孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館 2014 年出版。

[2]?? 出自蔣濤涌《海涅〈論德國(guó)宗教與哲學(xué)的歷史〉釋 讀》， 《合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（ 社會(huì)科學(xué)版 ）2019年第 6 期。

[3]??? 同上。

[1]?? 出自高萍《利奧·拜克論猶太教與基督教之間的關(guān) 系》。

[2]?? 出自蔣濤涌《海涅〈論德國(guó)宗教與哲學(xué)的歷史〉釋 讀》， 《合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（ 社會(huì)科學(xué)版 ）2019 年第 6 期。