周全　徐順璐

新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和科技不斷發(fā)展，人民生活水平穩(wěn)步提升。與社會(huì)不同發(fā)展階段相對(duì)應(yīng)的是不同的政治、經(jīng)濟(jì)和文化制度。影視作品就像是時(shí)代的注腳，記錄著社會(huì)思想生活的變遷，反映了大眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的感知和認(rèn)同。“毛邊”作為獨(dú)特的表演美學(xué)符號(hào)貫穿其中，折射出表演美學(xué)的曲折嬗變。優(yōu)秀演員用自己對(duì)于生活本質(zhì)的信念堅(jiān)守，支撐著表演美學(xué)發(fā)展的砥礪前行。

一、當(dāng)下影視表演中人物“毛邊”的多樣化展現(xiàn)

對(duì)于演員而言，在影視作品中塑造出一個(gè)完美無(wú)缺的人物形象，是永恒的目標(biāo)?！巴昝馈笔茄輪T對(duì)于角色塑造的理想化追求；“有缺”則是演員通過(guò)有意識(shí)的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，打破原有規(guī)范化的表演程式，將生活的粗糲質(zhì)感夾雜在人物的塑造之中，從而創(chuàng)造出更富生命本真的鮮活人物形象。“毛邊”通常是在紡織品邊緣或凹形器皿頂端，粗糙的邊緣部分。在影視表演中，人物的“毛邊”并非是演員表演過(guò)程中的失誤或瑕疵，而是經(jīng)由演員在表演中刻意塑造的符合于人物性格和劇情發(fā)展，又超出劇本設(shè)定之外的生活細(xì)節(jié)。演員通過(guò)自己對(duì)于生活深度思考后的沉淀，經(jīng)由角色之身呈現(xiàn)于銀幕之上，為人物畫(huà)龍點(diǎn)睛，強(qiáng)化觀眾對(duì)于人物的信念感，使作品深入人心。如果將人物比作一件長(zhǎng)衫，“毛邊”就像長(zhǎng)衫上若隱若現(xiàn)的褶皺和線頭，由此一件櫥窗里的展示品便有了溫度，成為與穿衫人經(jīng)風(fēng)霜、伴朝暮的生活之物。觀眾可以感知當(dāng)時(shí)縫綴長(zhǎng)衫的穿針引線，猜想穿衫人的朝露披星。

演員作為影視拍攝的主體，其表演必然受到影視制作環(huán)境的制約?！氨硌菔侨梭w的一種動(dòng)態(tài)藝術(shù)，電影表演是現(xiàn)代科技發(fā)展下一種表演形態(tài)?！盵1]科技發(fā)展水平、社會(huì)時(shí)代背景和行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀共同影響著表演的最終呈現(xiàn)。新時(shí)代以來(lái)，國(guó)家加大對(duì)于影視行業(yè)的引導(dǎo)和支持，推進(jìn)影視行業(yè)市場(chǎng)化改革。新類型的影視作品如雨后春筍層出不窮，為進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)作品題材類型多元化提供了可能。

新類型影視作品逐漸筑底：《刺殺小說(shuō)家》為奇幻動(dòng)作類的電影嘗試提供了借鑒；《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》成為歷史懸疑電視劇的有益探索。另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)類型影視作品積極創(chuàng)新：《長(zhǎng)津湖》通過(guò)史詩(shī)級(jí)的敘事表達(dá)、細(xì)膩的人物刻畫(huà)和宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，創(chuàng)造了中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的新高峰；《我不是藥神》由“陸勇案”改編而來(lái)，聚焦于白血病患者的現(xiàn)實(shí)困境，用溫情的人性互助，引發(fā)社會(huì)反響，是近年來(lái)較為優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義以疾病為主題的電影；《覺(jué)醒年代》打破歷史劇收視人群的年齡局限，得到更多青年觀眾的認(rèn)可。但中國(guó)電影在發(fā)展之中仍然存在急需改善的問(wèn)題，“開(kāi)拓題材類型、深化主題開(kāi)掘、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)關(guān)切、提升創(chuàng)作水平和制作工藝，都是中國(guó)電影的當(dāng)務(wù)之急”[2]。

影視行業(yè)的多樣化發(fā)展，為演員的創(chuàng)作提供了更廣闊的空間，為影視人物“毛邊”的多樣化呈現(xiàn)提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。演員表演這個(gè)看似簡(jiǎn)單的工作內(nèi)容，實(shí)則需要更多專業(yè)性技巧與適應(yīng)。演員要將各個(gè)部門(mén)的工作成果集中融合于人物表演之中，是個(gè)性化、綜合性的影像呈現(xiàn)過(guò)程。影視表演中人物的“毛邊”實(shí)質(zhì)是表演實(shí)踐的創(chuàng)新嘗試，這種創(chuàng)新可分為三種類型：基于人物的表演拓展、基于拍攝對(duì)手的表演拓展和基于拍攝現(xiàn)場(chǎng)的拓展。在不同類型作品中和同一類型不同風(fēng)格作品中，探索新的人物塑造方法和實(shí)踐樣式。深入挖掘人物，把人物作為一個(gè)復(fù)雜生命體，進(jìn)行全息研究和極致化表現(xiàn)。

電影《長(zhǎng)津湖》中有一場(chǎng)戲，七連炮排排長(zhǎng)雷睢生為了引開(kāi)美軍轟擊機(jī)，開(kāi)著裝載美軍標(biāo)識(shí)彈的汽車(chē)遠(yuǎn)離戰(zhàn)友被炸身亡。雷睢生的扮演者胡軍在豆瓣舉行的創(chuàng)作分享會(huì)中說(shuō)道：

“‘雷公的原型是山東籍的抗美援朝戰(zhàn)斗英雄孔慶三。拿到劇本后，我就一直琢磨怎么能不依靠臺(tái)詞，而是以一種更加流暢自然的方式交代出人物背景和來(lái)歷，后來(lái)就想到了沂蒙山小調(diào)……包括后期在為‘雷公犧牲那一幕配音時(shí)，我整個(gè)人是躺在地上進(jìn)行收音的。為了找到最準(zhǔn)確的情感和呼吸狀態(tài)，我含了一大口急支糖漿，力求黏膩的液體一半往喉管里灌，一半從嘴巴里往外噴，這樣才有了最后那兩句臺(tái)詞：‘疼死我了?！畡e把我一個(gè)人留在這兒。在完成的那一刻，作為演員，我體會(huì)到一種淋漓盡致的悲傷和圓滿。”①

這是胡軍對(duì)于瀕死狀態(tài)下的人物本位思考，展現(xiàn)了演員基于人物的表演拓展。這樣細(xì)節(jié)并非來(lái)自劇本的設(shè)定，而是歷經(jīng)生死者的內(nèi)心寫(xiě)照。急支糖漿會(huì)影響演員的呼吸和發(fā)聲，但這樣的聲音更接近人物死前的生理狀態(tài)。這看似可有可無(wú)的細(xì)節(jié)，便是人物的“毛邊”，也因此才能讓觀眾感受到演員與角色的同呼吸、共生死。

電影《我不是藥神》中有一場(chǎng)離別戲，賣(mài)藥團(tuán)隊(duì)解散，所有人圍坐在程勇的神油店，黃毛用手打碎杯子后大家相繼離去，最后一個(gè)離開(kāi)的是王傳君飾演的呂受益，劇本的設(shè)定只是他無(wú)臺(tái)詞離開(kāi)。王傳君的表演動(dòng)作：呂受益搓了下鼻子，在悲傷的臉上強(qiáng)擠出卑微的微笑“是不是都喝多了”。徐崢飾演的程勇回應(yīng)“滾”。王傳君臉上剎那間從笑轉(zhuǎn)為哭，出門(mén)前再次祈求地望向徐崢，絕望離去。

以上二人的臺(tái)詞和動(dòng)作完全來(lái)自演員們的即興創(chuàng)造，是長(zhǎng)時(shí)間投入角色后建立起的一種下意識(shí)反應(yīng)，這是基于拍攝現(xiàn)場(chǎng)的表演創(chuàng)造。呂受益的心里極度希望這一切都是酒醉后的胡言亂語(yǔ)，因?yàn)樗麩o(wú)法接受剛剛穩(wěn)定的藥源被轉(zhuǎn)手、切斷，當(dāng)聽(tīng)到程勇決絕的回答后，內(nèi)心的絕望和無(wú)助才徹底的釋放。臨走前的回眸，是感謝是憤怒還有最后的乞求。這樣細(xì)膩、深刻的表演完全超出導(dǎo)演和編劇的預(yù)期設(shè)定，更準(zhǔn)確地展現(xiàn)了人物的內(nèi)心變化。

電視劇《覺(jué)醒年代》第21集中有一個(gè)小片段，張晚意所飾演的陳延年建立了互助社早點(diǎn)攤，于和偉飾演陳獨(dú)秀好意前去捧場(chǎng)卻沒(méi)帶錢(qián)。陳延年為了捍衛(wèi)互助社“不勞動(dòng)者不得食”的原則，逼迫自己的父親用洗碗抵扣自己的飯錢(qián)。這段戲是兩位演員基于對(duì)手間的理解、交流，共同完成的表演創(chuàng)造。

無(wú)論在電影還是電視劇，無(wú)論是青年演員還是“老戲骨”，在更加自由的影視創(chuàng)作環(huán)境下，可以更多地將自己對(duì)于人物“毛邊”的刻畫(huà)加入到作品中。打破原有的表演范式，進(jìn)一步全面、極致地塑造人物，極大地豐富人物塑造的多樣化呈現(xiàn)。這標(biāo)志著演員們更高的藝術(shù)追求，同時(shí)也提出關(guān)于人物塑造的新觀念，即浸潤(rùn)于人物的生活中，更深度塑造角色。演員通過(guò)專業(yè)上的研究和嘗試，為行業(yè)發(fā)展貢獻(xiàn)著自己的思辨和實(shí)踐。

二、“毛邊”折射表演美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的嬗變

（一）石揮，臉譜化、標(biāo)簽化表演下的滄海遺珠

建國(guó)初期，國(guó)家建設(shè)百?gòu)U待興，受當(dāng)時(shí)國(guó)際局勢(shì)的影響，中國(guó)電影全面模仿蘇聯(lián)蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系也開(kāi)始影響中國(guó)。但彼時(shí)電影演員一邊學(xué)習(xí)著蘇聯(lián)的表演理論，一邊求法“戲曲”，力圖完成民族化的表演探索。一方面，大部分電影都取材于歷史或現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)，與現(xiàn)實(shí)生活差距較大，演員很難通過(guò)觀察生活找到創(chuàng)作依據(jù)；另一方面政治為綱的創(chuàng)作原則，限制了影片的真實(shí)性，演員的表演服務(wù)于影片的政治主題，缺少對(duì)于人物的生活層面的挖掘，表演更多的是完成“規(guī)定動(dòng)作”。特殊的歷史時(shí)期，表演與生活始終保持著距離。關(guān)于生活的展現(xiàn)，是一種理想化或極端化的表達(dá)。當(dāng)人物被當(dāng)作標(biāo)簽或臉譜出現(xiàn)時(shí)，演員對(duì)于人物生活層面的挖掘和展現(xiàn)就喪失了空間及意義。石揮自導(dǎo)自演的電影《我這一輩子》，極具生活氣息的平民化表達(dá)，向新中國(guó)電影表演發(fā)出真摯有力的呼喊。電影中有一個(gè)片段，石揮所飾演的“我”，因?yàn)閮鹤訁⒓影寺奋姳怀讨椦莸臐h奸胡理刑訊逼問(wèn)。面對(duì)著竹筷夾手指、指縫釘竹簽等種種酷刑，石揮只是微弱隱忍地呻吟著：“哎呦，哎呦，我的媽呀！”而他的表情卻痛苦扭曲。這段表演中，石揮的低聲呻吟、哀嚎與表情的病苦扭曲，形成強(qiáng)烈反差。表情是一種本能的生理反應(yīng)，而聲音是一種有意識(shí)表達(dá)。人在特殊時(shí)代下的懦弱與茍且，被展現(xiàn)得淋漓盡致。影片中還有無(wú)數(shù)包含生活本色的表演“毛邊”，共同堆砌了這部里程碑意義的作品。在新中國(guó)成立初期，在表演標(biāo)簽化、臉譜化的大潮下，石揮依然堅(jiān)守著民族表演的精魄。

（二）劉子楓，性格化表演的反常規(guī)突破

改革開(kāi)放拉開(kāi)序幕。國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)院斯氏表演教學(xué)成果初現(xiàn)，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的探討實(shí)踐，斯氏表演理論已經(jīng)初步完成本土化運(yùn)用?！袄^承了民族演劇傳統(tǒng)又得到斯氏體系武裝的戲劇演員們，將厚重的戲劇表演技巧帶入了電影創(chuàng)作，極大程度地提升了電影的表現(xiàn)力?！盵3]1985年，電影《黑炮事件》橫空出世，劉子楓憑借對(duì)于趙書(shū)信的飾演獲得中國(guó)第六屆電影金雞獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)。并撰寫(xiě)《一個(gè)話劇演員對(duì)電影表演的追求》一文①，提出了“模糊化表演”的觀點(diǎn)，一時(shí)引發(fā)學(xué)界的廣泛討論?！峨娪八囆g(shù)》雜志分別在1986年、1987年組織專家進(jìn)行研討。這是關(guān)于表演美學(xué)的重要事件，也是對(duì)日益成熟的性格化表演的再思考。

筆者引用了三位專家對(duì)于劉子楓表演的評(píng)述：

鄭洞天：“趙書(shū)信這類身份不是（性格）的角色，他已扮演過(guò)若干次。但劉子楓的智慧在于，他深深懂得每一次表演都是一個(gè)全新的創(chuàng)造過(guò)程，這是由于每一個(gè)角色都應(yīng)該是一個(gè)鮮活的個(gè)人?！盵4]

錢(qián)學(xué)格：“劉子楓自身的表演也是成功的，主要還是對(duì)人物深切的理解和感受，總體把握準(zhǔn)確，同時(shí)予以非常生活、非常自然、真實(shí)自如、分寸恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，……在每個(gè)鏡頭里他幾乎都有一些小動(dòng)作，擦擦汗、摸摸額頭、搓搓身上的泥、用手指推推眼鏡、夾夾鼻子等。”[5]

林洪桐：“劉子楓的表演就比較深，能引起很多思索，不那么直露，意念不那么強(qiáng)。我們不少表演直奔意念，說(shuō)明性的，指向性過(guò)強(qiáng)，像是在玩多米諾骨牌，直奔目標(biāo)……深層次的表演像是在下象棋或玩圍棋，在六十四格或上百格中去表現(xiàn)復(fù)雜豐富多變的生活和人物。劉子楓提出的所謂“模糊表演”就是想追求一種局限性更小，更能表現(xiàn)人物和生活的復(fù)雜性、豐富性的信息量更大的表演?！盵6]

劉子楓表演的典型特征：同一性格類型角色的多樣化呈現(xiàn)，以創(chuàng)新的塑造代替程式化、機(jī)械化的表演慣性。有意識(shí)地尋找每個(gè)角色的性格和動(dòng)作差異，強(qiáng)調(diào)角色的個(gè)人化屬性?；诮巧纳罱?jīng)歷和演員自身的生活積淀，深入挖掘人物的習(xí)慣性動(dòng)作，用整體化的思考完善角色的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。將角色的復(fù)雜性和豐富性通過(guò)一系列的細(xì)節(jié)堆疊展現(xiàn)，給予觀眾更多的思考和想象空間。

專家們的評(píng)論在肯定劉子楓表演的同時(shí)，也指出了當(dāng)時(shí)表演的普遍性問(wèn)題：相同類型的人物塑造陷入程式化表演慣性，缺乏對(duì)于人物細(xì)微動(dòng)作的生活化設(shè)計(jì)。表演目的性過(guò)強(qiáng)，缺少對(duì)于人物的深刻理解和真實(shí)感受。劉子楓所提出的“模糊化表演”并不是對(duì)于斯氏“性格化表演”的顛覆，相反是在表現(xiàn)層面的多樣化延展。如錢(qián)學(xué)格提到的習(xí)慣性“小動(dòng)作”，當(dāng)以個(gè)體形式單獨(dú)出現(xiàn)，便是無(wú)足輕重的下意識(shí)行為。大量的“小動(dòng)作”成體系地與人物心理相鏈接，所展現(xiàn)的是人物挖掘的獨(dú)特視角和人物塑造的深層次考究，更為形象地說(shuō)明了人物“毛邊”的美學(xué)價(jià)值。

（三）倪大紅，新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義表演融合

21世紀(jì)以來(lái)，影視行業(yè)進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期。影視表演多元化、商業(yè)化的發(fā)展態(tài)勢(shì)也帶來(lái)了很多問(wèn)題，其中包括“輕表演”“媚俗化表演”“顏值化表演”復(fù)辟等。影視表演在多元中等待著反思與重構(gòu)。“2018年，電影表演生態(tài)繼續(xù)優(yōu)化，在電影‘治污中正本清源。明星表演‘馬太效應(yīng)有所弱化，大IP大流量已非‘東方不敗，各類演員可謂‘集體成長(zhǎng)……表演上更臻品味，其代表作不斷涌現(xiàn)，提升了中國(guó)電影的品相以及品質(zhì)?！盵7]

從電影《懸崖之上》“眼神殺人”的特務(wù)科長(zhǎng)高彬，到電視劇《都挺好》里“我想喝手磨咖啡”的蘇大強(qiáng)。倪大紅獨(dú)有的表演方式隨著一個(gè)個(gè)深入人心的人物被更多觀眾認(rèn)可。在《高山下的花環(huán)》之后，倪大紅在戲劇舞臺(tái)上磨礪了近20年，直到21世紀(jì)才又一次開(kāi)始自己的影視表演之路?！秵碳掖笤骸贰洞竺魍醭?566》《北平無(wú)戰(zhàn)事》《戰(zhàn)狼》……每一部作品都像是一個(gè)階梯，承載著他對(duì)于表演的探索。倪大紅表演的特征主要有以下三個(gè)方面：

一是總會(huì)找到一種超出觀眾習(xí)慣認(rèn)知但又符合人物的性格設(shè)定。他飾演嚴(yán)嵩時(shí)所有的動(dòng)作都像樹(shù)懶一樣緩慢，但這樣的緩慢卻符合嚴(yán)嵩內(nèi)閣首輔大臣的身份和80歲的年齡，突顯了權(quán)臣的深厚城府和謹(jǐn)慎狡黠。

二是拍攝現(xiàn)場(chǎng)依然專注于人物創(chuàng)作。蘇大強(qiáng)因不能去美國(guó)裝病倒地時(shí)，兒媳讓兒子倒水，結(jié)果他說(shuō)：“我想喝手磨咖啡”。黃昏戀那場(chǎng)戲中，面對(duì)保姆，他脫口而出：“我的蔡根花寶貝”。都是他現(xiàn)場(chǎng)的即興之作。

三是戲比天大，為了更好地完成角色不顧一切?！稇?zhàn)狼》中的爆破戲，因?yàn)楣ぷ魅藛T的失誤，一塊水泥板在他大腿上劃出一道很大的口子，他只是皺了下眉認(rèn)真完成自己的表演，當(dāng)鏡頭拍攝結(jié)束后，工作人員才發(fā)現(xiàn)。吳京要馬上帶他去醫(yī)院處理傷口，但他堅(jiān)持看完整個(gè)鏡頭，和導(dǎo)演確認(rèn)沒(méi)問(wèn)題后才離開(kāi)。

倪大紅的表演中始終夾雜著人物的“毛邊”，反常規(guī)的性格動(dòng)作設(shè)定，總能吸引觀眾關(guān)注其褶皺中隱藏的人物細(xì)節(jié)，分寸得當(dāng)、恰如其分。新時(shí)代的表演不僅是簡(jiǎn)單的自然主義“生活重現(xiàn)”，而是在“性格化表演”的基礎(chǔ)之上，全面深度地構(gòu)建人物的生命歷程；在鏡頭前創(chuàng)作人物有機(jī)的“生活”樣態(tài)；繼承民族演劇傳統(tǒng)，辯證地消化斯氏表演精華，創(chuàng)造性地融合以美國(guó)方法派為代表的歐美表演實(shí)踐成果，才能更好地完成影視表演現(xiàn)實(shí)主義表演方法的實(shí)踐融合。

無(wú)論是從新中國(guó)成立初期的石揮，改革開(kāi)放之后的劉子楓，還是到當(dāng)下的倪大紅，優(yōu)秀的表演者總是以生活中人物的真實(shí)性，作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要表征，把對(duì)于人物的質(zhì)樸、多側(cè)面描摹作為自己的創(chuàng)作方法?！懊叀弊鳛楠?dú)特的審美符號(hào)，越來(lái)越多地成體系作用于人物的塑造過(guò)程，作為時(shí)代的注腳記錄著表演美學(xué)的嬗變，映射著演員對(duì)于人物塑造深度、廣度上的提升。

優(yōu)秀的影視作品，一定蘊(yùn)含著具有典型性的人物。典型性人物的審美價(jià)值首先是對(duì)于人物真實(shí)性的確立。“毛邊”并不在人物塑造方法上的革新，而是對(duì)于人物展現(xiàn)層面矛盾性和復(fù)雜性的擴(kuò)展。演員在塑造角色的過(guò)程中，在完成對(duì)于人物普遍性認(rèn)知的基礎(chǔ)上，增加對(duì)于人物生活樣態(tài)和心理動(dòng)態(tài)的捕捉，加之以生活化的細(xì)節(jié)設(shè)定，通過(guò)有意識(shí)的、體系化的細(xì)節(jié)搭建，營(yíng)造出具有生活氣息和獨(dú)特性格構(gòu)成的矛盾、復(fù)雜的人物形象。將人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷、生活環(huán)境和人生追求，以人物下意識(shí)的反應(yīng)呈現(xiàn)出來(lái)，而非通過(guò)人物的臺(tái)詞、動(dòng)作直接表達(dá)，給予觀眾更多的思考和想象的空間，弱化作品的說(shuō)教意味，強(qiáng)化人物的自主性選擇，從而增強(qiáng)作品與觀眾之間的共情連接。

影視表演美學(xué)的嬗變并不是一蹴而就的，其中也包括大量的曲折往復(fù)。在試錯(cuò)的過(guò)程中不斷總結(jié)。在適應(yīng)新環(huán)境下技術(shù)發(fā)展的同時(shí)，也在反思和調(diào)整著影視人的實(shí)踐創(chuàng)新，推進(jìn)著藝術(shù)作品對(duì)于生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，強(qiáng)化著現(xiàn)實(shí)生活對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的引導(dǎo)。

三、影視表演中人物“毛邊”的美學(xué)價(jià)值

一直以來(lái)，演員作為影視作品中的呈現(xiàn)主體，表演的成功與否在一定程度上影響著影視作品的成敗，彰顯著作品的美學(xué)追求。演員在完成角色的塑造過(guò)程中，展現(xiàn)著自身的專業(yè)素養(yǎng)和人格魅力。演員與角色作為統(tǒng)一的整體，兩者之間難以量化區(qū)分，而成功的人物塑造一定是演員將自身特征弱化，完全沉溺于角色的精神世界之中，以角色作為成就自我的唯一途徑。但隨著影視行業(yè)過(guò)度的資本化、偶像化趨勢(shì)，越來(lái)越多的“明星”，忽視專業(yè)水平的精進(jìn)，更多的追求曝光度和流量?jī)r(jià)值，加劇了影視表演行業(yè)的良莠不齊、怪象叢生。近年來(lái)，伴隨著《人世間》《覺(jué)醒年代》《山海情》等一系列優(yōu)秀影視作品的播出，優(yōu)秀的中生代演員和老戲骨一道，用自己帶有明確藝術(shù)操守的表演實(shí)踐，將影視表演的美學(xué)追求重新拉回到對(duì)于人物真實(shí)塑造的本源之上，生發(fā)出“人物”攝人心魄的人性力量。

（一）表演樣態(tài)多樣化，重新勘定藝術(shù)“真實(shí)”的錨地

行業(yè)科技的顛覆性發(fā)展和人民不斷提高的審美要求，推動(dòng)著影視表演的多樣化革新。影視表演在滿足人物藝術(shù)化的理想描摹外，更多關(guān)注生活層面的質(zhì)樸勾勒。在橫向和縱向空間坐標(biāo)中，擴(kuò)大藝術(shù)“真實(shí)”的錨地面積。

藝術(shù)創(chuàng)作始終關(guān)注著與生活本身的關(guān)系，不同的社會(huì)發(fā)展階段對(duì)于藝術(shù)“真實(shí)”的定義也在不斷演化。1994版《三國(guó)演義》和2010版《三國(guó)》，面對(duì)同樣的歷史故事，在表演層面展現(xiàn)現(xiàn)代性的突破?！度龂?guó)演義》嚴(yán)格遵從原著的人物形象創(chuàng)作，導(dǎo)演王扶林認(rèn)為“關(guān)于劇中的人物塑造，我們借用了小說(shuō)的描寫(xiě)和傳統(tǒng)戲曲中的表現(xiàn)手段，重在表現(xiàn)人物的性格特征。選擇演員就看他是否適合人物的基本性格。”[8]因此影片中上百個(gè)人物角色個(gè)性鮮明，其中諸葛亮、曹操、關(guān)羽更成為藝術(shù)典型得到觀眾稱贊。另一方面，過(guò)于強(qiáng)調(diào)性格層面的典型化，也使得人物絕對(duì)化和概念化，脫離了現(xiàn)實(shí)生活?！度龂?guó)》則秉承著生活化和復(fù)雜化的塑造原則，通過(guò)結(jié)合生活實(shí)際的合理想象，增強(qiáng)人物的生活氣息和時(shí)代印刻。“新版《三國(guó)》把人物放入特定的歷史情境中。在不同政治集團(tuán)的利益糾葛下展開(kāi)人物關(guān)系，表演人物性格，在一定程度上使歷史人物從‘絕人‘奇人歸復(fù)到‘常人‘活人，也更加真實(shí)可信了?！盵9]僅就人物塑造方面來(lái)評(píng)價(jià)。演員和導(dǎo)演一致強(qiáng)化了人物的生活面貌，豐富了人物心理的復(fù)雜性，更全面地刻畫(huà)了人物的欲望、權(quán)謀，打破了對(duì)于人物的道德化判定，結(jié)合人物所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行生活化聯(lián)想和創(chuàng)造。提高了人物真實(shí)性的整體水平。

人物的“毛邊”是對(duì)于人物生活化和豐富性的進(jìn)一步推進(jìn)。藝術(shù)創(chuàng)作在經(jīng)過(guò)“嚴(yán)絲合縫”的規(guī)范之后，也許能更好地展現(xiàn)作品的主題立意和人物價(jià)值，但同時(shí)也拉大了與生活的距離，使作品缺少生活的煙火氣息，降低了藝術(shù)真實(shí)性。表演的多樣化革新，使得演員更加重視人物的“毛邊”，塑造人物的空間和方向呈平方式增加?！皯?yīng)激反應(yīng)”“下意識(shí)動(dòng)作”“即興創(chuàng)作”等，曾經(jīng)未被重視的表演范疇，在提高真實(shí)性的要求下逐漸開(kāi)始進(jìn)入演員的創(chuàng)作視域，并逐步系統(tǒng)化。

（二）人物展現(xiàn)多元化，人性力量多側(cè)面的闡釋

人物展現(xiàn)的多元化是當(dāng)今表演藝術(shù)的深刻命題。從英雄人物的平民化塑造，到平民人物的史詩(shī)化表達(dá)，大眾對(duì)于人物形象的審美需求不再停留在二元對(duì)立的單一標(biāo)準(zhǔn)下。對(duì)于人物性格立體性、多元性的塑造，使影視表演從更多側(cè)面闡釋人物的人性力量。著墨于人物整個(gè)生命歷程的全面展示，強(qiáng)調(diào)人物的典型性格，同時(shí)加入更多生活細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，人物“毛邊”對(duì)于表演的重要性得到強(qiáng)化。

2021年電視劇《功勛》播出，李延年、于敏等八位功勛英雄的真實(shí)生活被搬上熒屏，電視劇一經(jīng)播出便廣受好評(píng)。“《功勛》展現(xiàn)的是功勛人物真實(shí)的人生經(jīng)歷，也讓觀眾看到了這些英雄、模范最生活化、最接地氣的一面。李延年在烽火連天的前線能和戰(zhàn)士打成一片，于敏會(huì)在家里和妻子暢想如何品嘗北京烤鴨來(lái)解饞。原來(lái)，不平凡的英雄也很‘平凡；原來(lái)，他們離觀眾并不遠(yuǎn)?！盵10]王雷為了更好地還原真實(shí)的李延年，反復(fù)觀看采訪視頻，詳細(xì)了解和記錄了人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷。捕捉神態(tài)，模擬口音，理解和感受他對(duì)于國(guó)家、戰(zhàn)友和親人的感情。王雷與導(dǎo)演、編劇多次交流，飾演的李延年，在多側(cè)面展現(xiàn)人物性格的同時(shí)兼具變化性。戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始前思想動(dòng)員時(shí)，感同身受的情化張安東；在分配攻擊任務(wù)時(shí)的老謀深算；敵人發(fā)動(dòng)思想戰(zhàn)時(shí)，對(duì)國(guó)民黨老兵的尊重和信任；最后戰(zhàn)斗時(shí)的決絕和無(wú)畏。

2022年電視劇《人世間》播出，影片詳細(xì)記錄了重大社會(huì)變革下，人民大眾的掙扎與奮斗。“直面百姓、低姿態(tài)、有溫度和日?；木呦髷⑹?，展現(xiàn)了幾代人生命和生活的世相，詮釋了從過(guò)去流向現(xiàn)在的民族滋味，也揭示了當(dāng)代中國(guó)快速崛起、不斷發(fā)展進(jìn)步的秘密，稱其為20世紀(jì)下半葉變革中國(guó)的‘清明上河圖其實(shí)挺恰當(dāng)?！盵11]青年演員和老一輩表演藝術(shù)家聯(lián)袂貢獻(xiàn)了一場(chǎng)滿含人性力量的精彩演出。在劇中每位演員的表演都細(xì)節(jié)滿滿，鮮活而靈動(dòng)，將社會(huì)生活中的蕓蕓眾生，高低錯(cuò)落地涵蓋其中。每個(gè)人都像一本視角獨(dú)特的歷史記錄，講述了時(shí)代背景下人性的考驗(yàn)與選擇。墮落于金錢(qián)的龔維則，曾不離不棄地照顧著自己身患精神疾病的侄子。日漸利欲熏心的喬春燕也曾熱心真誠(chéng)地幫助被人唾棄的鄭娟。更多的人物側(cè)面，更全面的人物經(jīng)歷呈現(xiàn)。使得二元對(duì)立、非黑即白的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在判定復(fù)雜現(xiàn)實(shí)生活時(shí)略顯荒誕。

多樣化的人物呈現(xiàn)，是人物塑造中類型廣度的拓展，多元化的人物構(gòu)建，則是單一個(gè)體深度挖掘的具化。反映的都是表演在美學(xué)層面的推進(jìn)與探索，拓展著塑造方向的更多可能?！懊叀笔仟?dú)特的表演美學(xué)符號(hào)，是人物塑造進(jìn)一步典型化、生活化的重要表征，是藝術(shù)作品對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)樸描摹。向生活學(xué)習(xí)，從人物出發(fā)，打破固有的表演范式，時(shí)刻關(guān)注當(dāng)下社會(huì)的時(shí)代發(fā)展，篩選、挖掘和提煉人物，是表演者不斷提升自己專業(yè)水平的必由之路。對(duì)于人物的塑造不僅僅停留粗糙的功能性表達(dá)，而是把人物當(dāng)作一個(gè)鮮活、復(fù)雜的生命個(gè)體。從人物的內(nèi)心世界到人物有意識(shí)的外部行為，再到人物下意識(shí)的習(xí)慣性動(dòng)作和反應(yīng)，都結(jié)合了人物獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷和生活環(huán)境，找出屬于人物本身的特有烙印，在保證自然流暢地展現(xiàn)人物的同時(shí)，強(qiáng)化人物本身的鮮明個(gè)性，從而將人物整體塑造得統(tǒng)一而有機(jī)。

每一個(gè)時(shí)代對(duì)于表演呈現(xiàn)有不同的要求，也有不同的表演者在繼承前人已有表演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，實(shí)踐著自己的革新與思辨。在這傳承與革新過(guò)程中，記錄著表演美學(xué)的再思考?！懊叀币惨?yàn)楦啾硌菡邔?duì)于人物的完美塑造，而越來(lái)越多的被大家所了解和重視。

結(jié)語(yǔ)

影視表演中，唯一不變的也許就是變化的永恒。從建國(guó)初期的石揮，到引起廣泛討論的劉子楓，再到當(dāng)下的倪大紅。每一位赤誠(chéng)表演者都在用自己全力的表演，踐行著對(duì)于人物嶄新的解讀方式。他們不一定是每個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的集大成者，但他們代表了一種聲音：秉承著對(duì)于表演創(chuàng)新的使命感，偏執(zhí)地探索著影視表演的更多可能。伴隨著藝術(shù)與生活的日益貼近，影視表演逐日更新，“毛邊”也許會(huì)成為表演不可或缺的重要組成部分，未來(lái)演員們會(huì)更多地運(yùn)用和研究。

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