蘭馨

進入互聯(lián)網(wǎng)時代，數(shù)字記憶開始成為新的關(guān)注領(lǐng)域，語言、文字、繪畫、圖像等多種形式相互疊加復(fù)現(xiàn)記憶，極大限度地發(fā)展了媒介記憶。網(wǎng)民可以通過互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體上傳個人記憶，并通過對自我記憶的敘述發(fā)展和豐富集體記憶。不斷迭代的媒介形態(tài)也促使媒介記憶的主體、議題和場域等發(fā)生相應(yīng)的變化。隨著媒介邊界的消解與融合，機構(gòu)性媒介和用戶個體在線協(xié)作共同書寫媒介記憶。同時，多元主體對媒介記憶的解構(gòu)正在依次展開，數(shù)字時代正在經(jīng)歷轉(zhuǎn)型的媒介記憶給中國傳統(tǒng)文化的繼承與再生長提供了新的契機。

一、文化記憶生產(chǎn)具有典型的媒介技術(shù)路徑依賴

20世紀80年代阿斯曼夫婦提出了“文化記憶”理論，把記憶與文化、歷史、社會等范疇關(guān)聯(lián)起來進行討論。文化記憶被視為人類通過長時段的積累傳承下來的固化記憶，持久且穩(wěn)定。[1]文化記憶一旦生成，就會成為國家和民族寶貴的精神財富。人作為一個生命體其記憶是有生物時限的，且伴隨著遺忘。那么“這種記憶所存儲的內(nèi)容、這些內(nèi)容是如何被組織整理的、這種記憶被保留的時間長短，卻遠遠不是用人體自身能力和調(diào)節(jié)機制就可以解決的問題，而是一個與社會、文化外部框架及媒介記錄系統(tǒng)相關(guān)的問題，所以‘文化記憶所涉及的是人類記憶的一個外在維度”[2]。從技術(shù)層面看，“文化記憶”需要外部存儲器構(gòu)建其“記錄系統(tǒng)”。相較于文字記載，個體記憶從當(dāng)下的自我需求出發(fā)，更易產(chǎn)生主觀性的認知偏差。集體記憶則把作為一種主觀意識活動的個人記憶轉(zhuǎn)向印跡、形象或符號類的客體，實現(xiàn)了集體文化意識的客觀載體轉(zhuǎn)向。文化記憶離開了媒介就如同空中樓閣，若無媒介在個人和集體記憶及其互動中發(fā)揮作用，文化記憶根本無從想象。通過媒介記憶保留的文化遺產(chǎn)，只有再返回到社會記憶的層面才能得到長久的傳承。媒介記憶在信息社會和數(shù)字傳播時代正發(fā)揮著越來越重要的作用。從個人記憶到社會的集體記憶，從集體記憶再沉淀為文化記憶，足以印證“文化記憶”對媒介具有明確的路徑依賴。

記憶源自人的生物體本能，從語言到文字，都可視為輔助人類記憶的技術(shù)產(chǎn)物，并由此開辟了人類記憶一個嶄新的時空維度，使得源自生物體本能的人類記憶脫離人的身體得以外顯。文字符號作為人類記憶存儲的外延具有重要意義，使得文化傳承真正有了可依托的載體，意義表達追從思維旅行得以傳遞。無聲電影則揭開了人類使用二維平面動態(tài)還原事件的序幕，這在光影記錄年表中具有里程碑式意義。運用影像制作和儲存工具完成的影像敘事具有連貫的時空性，它豐富和改變了人類記憶的固有形式。傳統(tǒng)文化以文字為主要承載媒介，而當(dāng)代文化則以數(shù)字化影像為主要介質(zhì)。中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新傳承，很大程度上就是要實現(xiàn)傳統(tǒng)文化從文字到影像的形態(tài)轉(zhuǎn)換，并處理好影像媒介與書寫文本二者間的互文關(guān)系。[3]文化的本體和意義總是通過特定的媒介來承載和傳達，媒介及其物質(zhì)技術(shù)特性，是造成不同歷史時期文化差異的重要原因。媒介記憶不僅是文化傳承的中介、渠道和過程，更應(yīng)被視作奈格等人所言說的“自成體系的現(xiàn)象”。媒介通過對歷史或日常信息的收集、整理、編碼、存取輸出和反饋完成關(guān)于某一對象的形體、知識或思想的傳播。

互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)造了一個無遠弗屆的社會框架，文化記憶也借助媒介適配了一個穿越時空的交流框架。有學(xué)者把媒介記憶的機制分為兩個層面：一是機構(gòu)作為一種獨立的文化創(chuàng)造者生產(chǎn)出林林總總的文本或圖像；二是媒介成為一個中介性的舞臺和記憶的展演場。[4]媒介兼具主體參與者和場景提供者雙重身份，以文化交流與傳承為軸心，滲透其間并促進個人、集體和社會層面的各種交互行為的發(fā)生。從當(dāng)下記憶書寫的闡釋維度來看，影像媒介無疑具備強大的文化引導(dǎo)力與生產(chǎn)力。伴隨數(shù)字影像的誕生，影像技術(shù)朝著綜合多元感知的方向發(fā)展，它極大地釋放了人類的記憶空間，便于隨時存取。它以深度介入個人記憶和社會集體記憶的方式進而參與文化記憶建構(gòu)的全過程。同時，數(shù)字影像對于原有文化記憶的再媒介化又提供了新的可能性。

二、以泛紀實影像再造中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的媒介奇觀

中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既包括可見的傳統(tǒng)文化事物、可感知的物質(zhì)產(chǎn)品及精神產(chǎn)品，如語言文字、食物器皿、建筑遺存、文學(xué)典籍等，也包括社交禮儀、風(fēng)俗習(xí)慣、社會規(guī)范等社會慣習(xí)，還包括價值觀念、社會形態(tài)、審美觀念等抽象意義。傳統(tǒng)文化作為前工業(yè)時代社會生活的一部分，曾為同時代的人們所熟悉和擁有。但當(dāng)下其原生環(huán)境已然消失，甚至有些觀念和審美與現(xiàn)代社會格格不入，普通大眾對于傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了天然的疏離感。古老又陌生的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺存該以什么樣的姿態(tài)重新走進現(xiàn)代生活值得探討。相較于文本閱讀，大眾對于生動可感的影像信息通常具有更好的接受能力?，F(xiàn)代影像表現(xiàn)形式包括舞臺劇、影視劇、動漫、紀錄片、綜藝節(jié)目等，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化借助媒介儀式和各種影像載體得以復(fù)現(xiàn)和傳承。

近年來，以娛樂的外殼包裝中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，把知識、信息、價值和娛樂融為一體，尋求優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源和當(dāng)代社會主流價值的兼容并蓄，源源不斷地生產(chǎn)戲劇化的影像故事，形成傳統(tǒng)文化當(dāng)代演繹的媒介奇觀。各種文博探索類、古典文化科普類綜藝推陳出新，在傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面進行了有益探索?！秶覍毑亍纷?017年開始已經(jīng)成功播出三季，節(jié)目從文物的記憶隱喻出發(fā)，集結(jié)來自故宮等27家博物館（院）和紫禁城與三星堆等9處中華文明歷史文化遺產(chǎn)的81件文物作為敘述線索，001號講解員張國立身負“讓國寶活起來”的使命，引領(lǐng)觀眾在極具時空反差的歷史與現(xiàn)實情境中往返穿梭。每一座博物館都是民族文化基因的寶庫，每一件國寶都有自己的明星“國寶守護人”，節(jié)目穿插采用舞臺情境劇的方式實現(xiàn)歷史穿越，與專業(yè)評議員共同演繹國寶的前世傳奇和今生故事。作為宋韻文化代表的青綠山水畫作《千里江山圖》得以問世的歷史被演繹成一出舞臺劇，宋徽宗（李晨飾演）、蔡京和王希孟悉數(shù)登場；中央美術(shù)學(xué)院教授馮海濤復(fù)刻《千里江山圖》的VCR視頻短片向人們展示了原作的畫藝之精湛；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國畫顏料傳承人仇慶年現(xiàn)場演示雌黃礦石的加工研磨漂清技藝和工序，節(jié)目在最后環(huán)節(jié)設(shè)置了給國寶守護人等頒發(fā)守護印信，宣讀守護誓言的媒介儀式。觀眾在流轉(zhuǎn)的舞臺和古今人物對話中徹悟《千里江山圖》何以能有千年不敗的青綠之色。綜藝節(jié)目和舞臺劇、紀錄短片等融合為一體，以文化的內(nèi)核、綜藝的外殼、紀錄的氣質(zhì)，結(jié)合年輕態(tài)的話語體系，創(chuàng)造了一種全新的影像表達方式。

與影視作品的超現(xiàn)實設(shè)定不同，無論是文博探索類的綜藝如《國家寶藏》《典籍里的中國》，還是文物考古類紀錄片如《我在故宮修文物》《不止考古：我與三星堆》等以及具有紀實風(fēng)格的電影《百鳥朝鳳》，甚或是取材自中國神話資源的動漫《中國奇譚》，通過具象化的文物、傳說和故事性的舞臺劇以及娛樂化的敘述方式讓本來遠不可及的文物和歷史成為可觸摸、可對話、可親近的對象，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的祛魅。傳統(tǒng)文化題材的影像作品通常都具有鮮明的紀實特質(zhì)，其取材多為有記載的歷史，再以紀錄短片、紀實性訪談等展現(xiàn)文物歷史和傳承故事。而《中國奇譚》是奇譚也是現(xiàn)實，《小妖怪的夏天》從全新的視角切入國人耳熟能詳?shù)摹段饔斡洝饭适?，不僅挖掘了“邪不壓正”的根源，還用幽默、風(fēng)趣的姿態(tài)闡釋了當(dāng)代職場及其生存法則。講述北京胡同奇談的《小賣部》則讓一代人找回了自己的童年，從中可以窺見陳廖宇導(dǎo)演所說的貫穿《中國奇譚》創(chuàng)作始終的“真”的思想，傳統(tǒng)文化基于“真”完成了與現(xiàn)代語境的交融與碰撞。循著影像敘事的通俗性和娛樂化，再度融合追求對真實客觀場景的還原和復(fù)現(xiàn)的紀錄特質(zhì)，影像呈現(xiàn)讓文化普及更有趣，紀實的客觀和深入令文化闡釋更有料，娛樂與紀實的合體共同抵達增強文化記憶的彼岸。

三、以數(shù)字化場景擴大中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播場域

場景作為媒介的核心要素之一，最早被應(yīng)用到影視劇或戲劇藝術(shù)創(chuàng)作之中。作為移動互聯(lián)時代的情境，場景開始被視為一個獨立的信息系統(tǒng)。新媒介造就新場景，新場景關(guān)聯(lián)新行為。新媒介技術(shù)構(gòu)建的新場景重構(gòu)了信息交互行為，一個由聲音、畫面、現(xiàn)場氣氛組成的多維互動空間和具象化場景，有助于受眾產(chǎn)生“在場”的沉浸式互動體驗。影像信息構(gòu)建了一個立體化的動態(tài)傳播空間，場景不只是故事講述的物理場所，還是由人物、空間、事件、時間等匯聚的綜合體，人在特定時空下和具體事件中的心理變化和行為特征在某個場景中得以表達，人的主體性得到特別關(guān)照，成為場景中至關(guān)重要的存在?；趫鼍暗膫鞑セ顒訌娬{(diào)媒介技術(shù)的支持和多主體的行為互動，是包括用戶體驗在內(nèi)的時空一體化精準(zhǔn)傳播，兼顧用戶當(dāng)下所處時間、空間特征和情緒、心理、興趣、意愿等多重需求，并基于此展開交互式信息傳播。

中華五千年文明擁有極為豐富的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，但多數(shù)或留存于典籍文字間、或為藏于博物館的文化標(biāo)本，多為少數(shù)專家學(xué)者研究掌握或系存于非遺傳承人等小眾群體，與大眾生活距離遙遠。故而對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)刻尤其依賴場景的建構(gòu)與應(yīng)用，要創(chuàng)建一個更具包容性的信息獲取方式，依托場景激發(fā)受眾興趣，強化受眾多重感知體驗。電子媒介實現(xiàn)了多維場景的融合與快速自由切換，文化綜藝對于數(shù)字場景的應(yīng)用最為典型，舞臺布景、VCR短片、情景劇、動畫、直播等為其提供了多種渠道的實際場景接入。《“字”從遇見你》以技術(shù)賦能畫面，使用趣味橫生的動畫特效展示漢字的淵源流變?！兜浼锏闹袊方Y(jié)合環(huán)幕投屏、AR、實時跟蹤等舞臺技術(shù)，實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實兩個空間的即時自由切換銜接，節(jié)目采用影視化的拍攝手法在“歷史空間”中對典籍故事進行可視化呈現(xiàn)?！对姰嬛袊穭t引入VR、CG、裸眼3D、全息投影等技術(shù)重現(xiàn)詩畫的唯美意境，把靜態(tài)的畫面予以激活。

數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)了時空場景的可復(fù)制、可連接，使得內(nèi)容與形式真正得以交融，歷時性與共時性同在。數(shù)字技術(shù)不止于實現(xiàn)一時一地的場景再現(xiàn)，更在于使歷史文化敘事具有連貫的時空性，或者以實景演繹歷史故事，完成日常生活與歷史空間的無縫銜接；或者創(chuàng)作栩栩如生的意象情境，使得本已沉寂的歷史人物和事件得以“復(fù)活”可見。一度火爆“出圈”的河南衛(wèi)視春晚舞蹈《唐宮夜宴》運用5G、VR技術(shù)，展示了唐朝少女籌演夜宴的全程，虛實結(jié)合“復(fù)活”了樂舞俑，讓人們近距離感受文物細節(jié)，形成了“人在畫中游”的視覺奇觀，讓觀眾和演員共處于一個開放的意義共享空間。隨后其衍生節(jié)目“中國節(jié)日”之“奇妙游”系列把元宵、清明等傳統(tǒng)節(jié)日嵌入多重媒介符號，對文化人物、民風(fēng)民俗、儀式場景等進行舞臺空間再生產(chǎn)，同時還應(yīng)觀眾期待，把洛陽應(yīng)天門、登封觀星臺等古跡作為取景地，采用實景轉(zhuǎn)場的方式，使得文化元素和人的行為與地理空間一起成為與故事同構(gòu)的場景。文化元素得以在一個多層次的“場景”中快速集聚、轉(zhuǎn)換和共振，推動故事情節(jié)發(fā)展，展現(xiàn)豐富而深邃的文化義理，成為技術(shù)賦能下中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性視聽表達的典范。

四、以藝術(shù)日?；貥?gòu)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的視覺轉(zhuǎn)向

在新媒體主導(dǎo)的“世界圖像時代”，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展正在經(jīng)歷一場“視覺轉(zhuǎn)向”。視聽媒介作為一種記憶裝置已被廣泛應(yīng)用于人們的日常生活和社會記憶系統(tǒng)中的方方面面。[5]在中國的數(shù)字媒體記憶實踐過程中，視聽媒介在媒介記憶系統(tǒng)和場域中扮演著越來越重要的作用。短視頻平臺上活躍的文博類博主正在幫助博物館與大眾之間架起一道對話、互動的橋梁。抖音等直播平臺催生了對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化展演的視聽藝術(shù)偏向，同時更為一些原本就具有視聽表現(xiàn)力的藝術(shù)門類，如戲曲、民樂、舞蹈、書畫等提供廣闊的展演空間。智能手機的普及使圖像與視頻生產(chǎn)進入平民領(lǐng)域，在一定程度上消解了藝術(shù)與日常生活之間的界限。直播和短視頻為那些擁有音樂、舞蹈、書畫等一技之長的人提供公開表演的舞臺，而以往這樣的舞臺只能屬于極少數(shù)人。本來具有較高創(chuàng)作門檻的藝術(shù)創(chuàng)作開始滲透到個人日常生活中，普通人也有了“藝術(shù)化生存”的可能性。

2022年抖音直播發(fā)起了“DOU有好戲”“DOU有國樂”“舞蹈傳承”等計劃，從資源、流量、服務(wù)等全方位幫助更多優(yōu)秀主播打造新舞臺，以此助力中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承。有公開數(shù)據(jù)顯示，短短一年的時間里，民樂直播累計場次超過了178萬場，開播時長超過233萬小時。這相當(dāng)于每天都有4270場中型民樂演奏會在抖音直播間上演。[6]在抖音開播的87種民族樂器中，還出現(xiàn)了小眾的笙、箜篌等非遺樂器。箜篌興于漢盛于唐，在明末清初逐漸失傳，民國時期曾被復(fù)活但知之者甚少。這個有著兩千年歷史的古樂器在抖音直播間，通過專業(yè)主播的演繹重新復(fù)活，一下子收獲了超過60萬的觀眾，直播間也成了每晚容納數(shù)千人的“箜篌音樂會”。筆者根據(jù)用戶數(shù)據(jù)統(tǒng)計，截至目前抖音平臺有箜篌相關(guān)賬戶161個，藝術(shù)推廣官滿寶箜篌（胡雪菲）不到兩年的時間里發(fā)布了355個視頻作品，擁有73.5萬粉絲，獲贊629.2萬。每一個傳統(tǒng)文化直播間實際上就構(gòu)成一個文化共同體，文化生產(chǎn)者和消費者互動共建，讓不同的藝術(shù)門類獲得了新的生機并扎根生長。

借助抖音直播，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在不知不覺中逸出了既有的劇場、舞臺和影院等特定的展演空間。線上直播間不僅有臺前表演，還有后臺備場和轉(zhuǎn)場畫面、練功過程乃至師徒互動、表演者的生活方式、個人習(xí)慣，這些都可以轉(zhuǎn)化為視聽語言，經(jīng)由屏幕直接呈現(xiàn)到觀眾眼前?！靶凶叩闹辈ラg”更是從繁華的街頭巷尾到顛簸的戶外旅途亦或是簡陋的田間地頭。主播的身份各異，有專業(yè)演員、非遺匠人也有民間愛好者不一而足。據(jù)抖音平臺賬號顯示，古箏UP主@碰碰彭碰彭更是擁有近千萬粉絲，2022年獲得中央網(wǎng)信辦和共青團中央頒發(fā)的“青年網(wǎng)絡(luò)文明使者”稱號。2023年4月@碰碰彭碰彭再出發(fā)，開啟了“帶著古箏去旅行”計劃，出現(xiàn)在意大利米蘭街頭，法國的埃菲爾鐵塔下，用指尖流淌的國風(fēng)之音在海外傳播熠熠生輝的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。抖音UP主把藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活關(guān)聯(lián)融合，使用視頻記錄生活軌跡和個人歷史，加工提煉日常生活形成戲劇化表演，從原生態(tài)的生活記錄轉(zhuǎn)向有意識的創(chuàng)作，進而把日常生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)展演，追求日常生活的風(fēng)格化和審美化，以此作為社交“貨幣”，豐富自我表達，參與文化傳承。

結(jié)語

互聯(lián)網(wǎng)造就的數(shù)字記憶使得現(xiàn)代傳媒的記憶功能和價值愈加凸顯。數(shù)字媒介已經(jīng)深度嵌入了人類的媒介記憶，并以強連接性將人們納入更為龐大的記憶之“場”。元宇宙生態(tài)彌補了人們由于身體缺席而產(chǎn)生的焦慮感，并以感官在場的方式參與內(nèi)容生產(chǎn)與意義共享。AIGC人工智能生產(chǎn)內(nèi)容正在將人們的數(shù)字化生存推向人機共存的新發(fā)展階段。中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是一個超級龐雜的符號體系，其作為歷史性遺產(chǎn)承載著中華民族寶貴的精神信仰，不僅是現(xiàn)代社會精神文化的思想淵源，而且是現(xiàn)代文化再生產(chǎn)的重要客體和主要來源。傳統(tǒng)文化元素通過影像制作者的選擇加工和影視文本的符號構(gòu)建重拾“光韻”。數(shù)字時代的中國傳統(tǒng)文化影像表達表現(xiàn)為一種復(fù)合生態(tài)結(jié)構(gòu)和跨媒介特征，以“超文本”生產(chǎn)，即是一種以文字、圖像、聲音、身體等多元符號架構(gòu)的數(shù)字超鏈接文本，實現(xiàn)了中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化影像表達的審美轉(zhuǎn)換和當(dāng)代闡釋。

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